CC BY
75
Вестник ПСТГУ
III: Филология
2013. Вып. 2 (32). С. 65-77
«День святого Патрика» Р. Б. Шеридана И ТРАДИЦИИ ФАРСА КАК «МАЛОЙ КОМЕДИИ» В АНГЛИЙСКОМ ТЕАТРЕ XVIII В.
Т. Г. Чеснокова
Фарс Р. Б. Шеридана «День святого Патрика, или Предприимчивый лейтенант» рассматривается в статье на фоне традиций «малой комедии» XVII—XVIII вв. Признаки жанра выявляются на уровне сюжета, системы персонажей и стиля. Исследуя своеобразие комического диалога в «Предприимчивом лейтенанте», автор отмечает преобладание в его стилистике черт рококо в сочетании с неоклассическими тенденциями. Особое внимание уделяется в процессе анализа приему речевой подмены (qui pro quo). Сравнительный анализ функций последнего в комедиях и фарсах Мольера, Мерфи и Шеридана способствует уточнению стилевых признаков разных художественных направлений в европейской драматургии XVII—XVIII вв. В итоге характеристика жанровых и стилевых особенностей «малой комедии» становится почвой для определения места «Дня святого Патрика» в эволюционном развитии Шеридана-драматурга и в истории малых комических форм европейской драматургии.
«День святого Патрика, или Предприимчивый лейтенант» (St. Patrick’s Day, or The Scheming Lieutenant, май 1775) — второй по счету театральный опыт молодого Шеридана, последовавший за его более ранней пьесой «Соперники» (The Rivals, январь 1775). Этот короткий фарс, несмотря на ограниченность художественного материала и узость жанровых задач, помог начинающему драматургу закрепить успех его первой большой комедии. Пьеса была написана к бенефису актера Лоренса Клинча, ранее с успехом выступившего в роли «воинственного ирландца» О’Триггера — одного из персонажей «Соперников». Амплуа исполнителя подсказало драматургу ряд сюжетных мотивов, а также детали сценической обстановки, позволив на новом материале развить популярную «ирландскую» тему В «Дне святого Патрика» Клинч предстал перед зрителем в образе бравого лейтенанта О’Коннора (заглавного персонажа), чья бесшабашная смелость мгновенно завоевывает сердца зрителей и помогает герою добиться руки юной красотки Лоретты.
Подобно первой комедии Шеридана, действие «Предприимчивого лейтенанта» погружено в сценическую традицию, и эта зависимость от литературного и театрального фона получает новое оправдание в жанровой природе фарса. В английской драме Нового времени фарс получил распространение в эпоху Реставрации (вторая половина XVII в.) под влиянием французской театральной
традиции1. Подобно другим малым жанрам, фарсы предназначались для заключительной, реже — вводной части театрального вечера, будучи чем-то вроде дивертисмента, дополняющего представление основной пьесы — «большой» комедии или трагедии2.
Жанровое определение «фарс» в драматургии второй половины XVII — XVIII в. не было строгим3. Часто фарсом называли любую малую пьеску-«дополнение». Таким образом, в эту категорию могли попадать драматические произведения, обладавшие стилевыми и/или структурными признаками «репетиции», балладной оперы, пантомимы или бурлеска. За пределами вышеназванных форм фарс, как правило, обретал признают «малой», или «краткой», комедии (англ. short / brief comedy, фр. petite com6die), отличаясь от традиционной — «большой» — разновидности жанра меньшим объемом (обычно от одного до трех актов), сжатостью сюжета, гротескной выпуклостью и схематизмом характеристик, элементами буффонады и ярко выраженным интересом к созданию комических ситуаций4. Как разновидность малой комедии фарс был обращен к литературной традиции, являясь копилкой расхожих сюжетных мотивов, типизированных характеров и способов построения комедийного диалога, а как квинтэссенция малых жанров тяготел к традиции театральной, будучи окрашен в тона бурлеска и драматической сатиры. В драматургии середины XVIII в. литературно-комедийная линия в целом перевешивала бурлескно-театральную, однако многие авторы пьес (в особенности драматурги-актеры) периодически отдавали дань последней, сочиняя злободневные «пьесы о театре» бурлескносатирического характера.
Жанровым истоком «Предприимчивого лейтенанта» является по преимуществу литературная линия фарса. На сцене 1750-х — 1770-х гг. эта область малой драматургии характеризовалась тяготением к мотивам «веселой» (рокайльной) комедии5 и тесным взаимодействием с крупной формой. В творчестве драматур-
1 Именно в это время слово «фарс» пополнило английскую номенклатуру драматических жанров: Hughes Leo. A Century of English Farce. Princeton (N. J.), 1956. P. 6. О фарсе в английской драматургии XVII—XVIII вв. см. также: Кагарлицкий Ю. И. Литература и театр Англии XVIII—XX вв.: Авторы, сюжеты, персонажи. М., 2006. С. 56—81. Последняя работа — перепечатка статьи, ранее опубликованной в сборнике фарсов Г. Филдинга: Филдинг Г. Фарсы / Вступ. статья Ю. Кагарлицкого. М., 1980. С. 6—34.
2 См. также общую характеристику пьес-«дополнений» (или «добавлений» — англ. afterpiece), утвердившихся на английской сцене на рубеже XVII—XVIII вв. в кн.: Ступников И. Английский театр. КонецXVII — начало XVIII в. JI., 1986. С. 50—62.
3 См. об этом подробнее: Hughes L. Op. cit. P. 4—18.
4 На языке шеридановской эпохи буффонада и гротеск, присущие фарсу, обычно именовались «отступлениями от правдоподобия» (improbabilities), «нелепостями» или «преувеличениями» (extravagance). См.: Hughes L. A Century of English Farce. P. 11.
'«Веселая комедия» (в английской традиции — laughing comedy; выражение О. Голдсмита) — жанровая разновидность английской комедии XVIII в., опиравшаяся на традиции эпохи Реставрации и противостоявшая сентименталистскому перерождению жанра в духе серьезной драмы с благополучным концом. О связи «веселой» комедии со стилевой парадигмой рококо см.: Пахсаръян Н. Т. История зарубежной литературы XVII—XVIII веков. М., 1996. С. 75. В общей трактовке рокайльных и неоклассицистических тенденций в литературе XVIII в. автор настоящей статьи также опирается на исследования И. Т. Пахсарьян. См., в частности: Пахсаръян Н. Т. «Ирония судьбы» века Просвещения: обновленная литература или литература,
гов предшеридановской эпохи (Д. Гаррика, А. Мерфи, Дж. Колмана Старшего) фарс занимал значительное место, а некоторые авторы, например Сэмюэл Фут, отдавали ему явное предпочтение перед большой комедией. Взаимодействуя с последней, фарс помогал драматическим писателям совершенствовать актуальный для того времени прием «стяжения» интриги, служил идеальной почвой для варьирования характеров в рамках типа, способствовал преодолению разрыва между «юмористическим» комизмом и стилистически отточенными формулами комедийного «остроумия» (wit), унаследованными от драматургии Реставрации. Все это, в частности, приводило к изменению диалога, усваивавшего «остроумные» формулы комедии нравов и одновременно растворявшего их в гротескной абсурдности «низменных» ситуаций. В число жанровых признаков комедийной разновидности фарса входили также резкие повороты в развитии сюжета и тенденция к слиянию кульминации и развязки. Будучи «облагороженной» версией жанра, комедийный фарс, тем не менее, редко обходился без элементов буффонады, пронизывающей диалоги и ситуации. Перечисленные особенности легко вычленяются в структуре «Дня святого Патрика».
История дерзкой женитьбы лейтенанта-ирландца на дочке старого судьи, включающая комические трюки и забавные переодевания, представляет собой остроумную комбинацию сюжетных мотивов «большой» и «малой» английской комедии нравов в сочетании с отголосками мольеровской традиции. Заглавный герой двухактного фарса «предприимчивый» лейтенант О’Коннор — разновидность комедийного типа «бравого ирландца», близкая сэру Люциусу О’Триггеру (в «Соперниках»). Однако на сей раз носитель специфических черт вышеупомянутого типа удостаивается центральной роли героя-любовника. За исключением юмористических сцен с рекрутами действие фарса целиком сводится к любовной интриге (органически дополняемой семейными сценами в доме судьи). Сама же интрига весьма незамысловата.
Лейтенант О’Коннор любит дочь судьи Крэдьюлэса Лоретту и любим ею. Молодые люди готовы пожениться, но сталкиваются с одним из наиболее традиционных комедийных препятствий — противодействием родных героини: старика судьи, имеющего стойкое предубеждение против ирландцев и военных, и его молодящейся супруги, предпочитающей видеть в качестве зятя человека мирного и состоятельного. Роль помощника влюбленных достается местному лекарю — доктору Рози: «чувствительному» вдовцу и порядочному зануде, испытывающему, однако, неподдельную симпатию к молодым и благородное желание поучаствовать в счастливой развязке их романа. Пользуясь безграничным доверием судьи, Рози вводит к нему в дом переодетого лейтенанта под видом охранника-слуги, но строгий папаша вскоре обнаруживает подмену и незамедлительно выталкивает «честного Хэмфри» взашей. Вторая попытка обмануть бдительность Крэдьюлэса оказывается более успешной. С помощью все того же доктора Рози О’Коннору удается убедить старого джентльмена в том, что тот отравлен и противоядие может назвать лишь таинственный знахарь (новая маска О’Коннора), требующий в награду письменного согласия на браке очарователь-
демонстрирующая «исчерпанность старого»? // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000 / Под ред. JI. Г. Андреева. М., 2001. С. 69-116, в особенности: с. 98-101.
ной Лореттой. Узнав о том, что его в очередной раз надули, судья, по зрелому размышлению, оставляет все как есть, тем более что поведение любящей супруги, имевшей неосторожность воспротивиться спасению мужа, открывает ему глаза на истинных друзей и врагов.
В фабульном отношении фарс опирается в первую очередь на сюжеты Ж. Б. Мольера («Лекарь поневоле» — Le Medicin malgre lui, 1666) и Дж. Фаркера («Офицер-вербовщик» — The Recruiting Officer, 1706). К Мольеру, в частности, восходят образы мнимого аптекаря/знахаря (Леандр / О’Коннор) и эскулапа, выступающего в роли помощника влюбленных (Сганарель / доктор Рози): разница заключается лишь в том, что в мольеровском фарсе врач является таким же поддельным, как и аптекарь. В обеих пьесках фигурирует мотив вымышленной болезни (отца или дочери), вынуждающей неумолимого родителя обратиться к услугам врача-интригана. Косвенно «День святого Патрика» сближает с «Лекарем поневоле» также фарсово-комедийная тема женской болтливости. В «Лекаре» «исцеленная» Сганарелем от немоты героиня (Люсинда) разражалась таким словесным потоком, что ее отцу оставалось лишь пожелать, чтобы она онемела вновь. В «Дне святого Патрика» судья Крэдьюлэс не меньше отца Люсинды — старого Жеронта — страдает от болтливости женской половины семейства. В одной из «домашних» сцен первого акта жена и дочь Кредьюлэса — Лоретта и миссис Бриджет — с таким запалом обсуждают цвета военных мундиров, что не дают вставить ни слова хозяину дома, явившемуся, чтобы сообщить им важную семейную новость (1.11). В итоге судья после нескольких безуспешных попыток «озвучить» свое решение о найме нового слуги, раздосадованный, уходит прочь, так и не добившись внимания от своих не в меру разговорчивых родственниц.
Место действия фарса — провинциальный город в Англии — составляет определенный контраст с более утонченной обстановкой первой, «батской», комедии Шеридана, сюжет которой развивался хотя и не в столице, но в модном курортном местечке, славившемся своими любовными интригами. Сочетание провинциального и военного колорита живо напоминает сцены захолустной армейской жизни в «Офицере-вербовщике» Дж. Фаркера. С первого же явления мы сталкиваемся с видоизмененными копиями провинциальных армейских «типов», запечатленных в «Вербовщике». Неотесанные солдаты — дебоширы и оборванцы, задиристый и хвастливый мошенник-сержант, деревенские недотепы-рекруты — все эти персонажи предстают в комедии Шеридана в ситуациях, близко напоминающих сатирические картины « О ф и ц е р а - в е р б о в щ и к а ». И так же, как в комедии Фаркера, на фоне колоритных фигур «низкой» сферы выделяется молодой офицер, занятый больше устройством своих любовных дел, нежели интересами службы: тип «смелого и прямодушного мужчины» («the bold, upright, noble youth»), который, по словам Лоретты, «makes love one day, and has his head shot off the next»6 — «сегодня любит, а завтра падает бездыханным на поле брани» (1.11, пер. здесь и далее Ю. Смирнова7). О’Коннор, таким образом, может считаться прямым литературным потомком капитана Плюма (героя вышеупомянутой фаркеровской комедии), с дополнительным налетом «о’триггеровской»
6Цит. по: Sheridan Richard Brinsley. The Dramatic Works: In 2 vol. Oxford, 1973. Vol. 1. P. 170.
1 Шеридан P. Б. Драматические произведения. М., 1956. С. 126.
бесшабашности и ирландского патриотизма. Впрочем, если в любовной линии «Офицера-вербовщика» активная роль принадлежала влюбленной героине (Сильвии), а герой демонстрировал привычное для комедии Реставрации предубеждение против свадьбы, то в образе шеридановского О’Коннора (в соответствии с изменившимися нормами комедийного декорума) военные доблести сочетаются с не менее пылкой готовностью немедленно сочетаться с девицей законным браком. По части «брачной» активности названный персонаж оставляет далеко позади себя и мольеровского Леандра, «отдуваться» за которого приходилось в основном его помощнику Сганарелю.
Шеридан, вероятнее всего, был также знаком с некоторыми английскими переделками «Лекаря поневоле», например с музыкальной обработкой этой мольеровской пьесы, выполненной Г. Филдингом в духе национальных традиций балладной оперы («Мнимый врач, или Исцеление немой леди» — The Моек Doctor, or The Dumb Lady Cur'd, 1732). В мольеровскую сюжетную схему Филдинг, в частности, ввел отсутствовавшую там фигуру «простодушного» медика доктора Гейзельберга, который без тени сомнения принимал фальшивую славу Грегори-Сганареля и восторженно преклонялся перед мнимым профессиональным превосходством последнего8. В контексте филдинговской «оперы» образ доктора Гейзельберга служил привычной сатирической вариацией на тему невежества и глупости врачей, не играя существенной роли в любовной интриге. В фарсе Шеридана доктор Рози — бескорыстный «заместитель» Сганареля, помогающий влюбленным не за деньги, а из сентиментального сострадания и добродушного потворства романическим страстям. При этом анекдотическая доверчивость доктора Гейзельберга переходит к отцу героини, наделенному говорящей фамилией Крэдьюлэс (Credulous — англ. «доверчивый, легковерный»).
Характер сердобольного шеридановского доктора (Рози) получает в фарсе некоторое развитие, выходя за рамки сюжетной функции помощника влюбленных. Характеристика персонажа тесно связана с так называемой гумори-стической (или гуморической) традицией, в рамках которой смех возникал как реакция на комически выпирающую черту. Подобная черта (или «гумор»9) в английских комедиях XVII—XVIII вв. могла приобретать форму профессиональной причуды, модного увлечения, странного хобби или неумеренно разросшейся природной страсти (мизантропия, ревность, стяжательство и т. п.). В данном случае Шеридан избегает искушения свести «гумор» доктора к какой-либо разновидности профессиональной ограниченности и наделяет героя особенной, личной причудой, напоминающей «гумор» слезливого зануды Крокера в «Добрячке» О. Голдсмита (The Good-Natured Man, 1668).
8 См.: Fielding Нету. The Complete Works: In 16 vols. N. Y., 1902. Vol. 10 (Plays and Poems, vol. 3). P. 135-176.
9 Гумор (англ. humour — «нрав, настроение») — термин, введенный в английскую литературную критику младшим современником Шекспира Беном Джонсоном (1573—1637) и означающий неуправляемую страсть или преобладающее свойство характера. В европейской драматургии джонсоновская «комедия гумора» (humour comedy) предвосхитила некоторые черты мольеровской комедии характера. С другой стороны, понятие «гумора» как характерологической основы комического явилось зародышем позднейшей категории юмора в теории литературы.
Рози, однако, не просто слезливый старик. В его образе осмеивается характерная для эпохи смесь рационализма и чувствительности. По своим «философским» принципам доктор — своего рода вольтеровский Панглос наоборот. Для него (также, как для убежденного пессимиста Мартена) все неизменно — «к худшему». Правда, это мрачное убеждение не мешает ему оставаться добрым и сострадательным человеком. Образ чувствительного эскулапа является в этом смысле еще и пародией на сентиментальную версию комедийного типа врача в «слезливой» драме, декларировавшей отказ от традиционных насмешек над фарсово-комедийными характерами глупцов-«профессионалов»: врачей, юристов, военных и слуг. Сохраняя отдельные юмористические черты, свойственные типу в целом (например, профессиональный жаргон), подобные персонажи, как правило, становились в сентиментальной комедии носителями возвышенных качеств — чувствительности и великодушия. В характере доктора, однако, подобная «возвышенная чувствительность» доведена до гротеска, возвращая шеридановского героя в привычную сферу «веселой» комедии (или рокайльно-го фарса). Подобно «чахнущей» над романами героине «Соперников» (Лидии Лэнгвиш), Рози с видимым удовольствием погружается в сентиментальную печаль, сопровождаемую ламентациями по умершей супруге. При этом его вселенская меланхолия не удерживается в рамках сугубо личного мотива и порождает целый поток философских сентенций мрачновато-кладбищенского характера. Как и Крокер, доктор и в обычной ситуации способен испортить настроение самому жизнерадостному человеку, а уж тем более — на фоне опасности, в минуты тревожного ожидания, когда его нудные проповеди и мрачные предсказания словно в насмешку обрушиваются на головы страдальцев, жаждущих утешения и подмоги. Таковы, например, эпизод со скандальным разоблачением «честного Хэмфри» или сцена «отравления» судьи Крэдьюлэса. В итоге комический эффект, порождаемый несовпадением актуальной и ожидаемой реакции «друга», одерживает верх над сентиментальной меланхолией, вызывая у зрителей приступы неудержимого хохота. Недаром диалог героев шеридановского фарса в этих случаях неуловимо напоминает реплики персонажей драмы абсурда:
Рози. <...> Счастье не вечно. Всё суета <...> (No happiness lasting! All’s Vanity!).
О’Коннор. О доктор! Я погиб]..
Рози. Гордая красота...
О’Коннор. Меня разоблачили и...
Рози. Роскошные дворцы... <...>
О’Коннор. Эй, доктор!(Хлопает его по плечу.)
Рози. Что такое?
О’Коннор. К черту ваши рассуждения (confound your morals)! Говорю вам, что меня узнали, разоблачили, выгнали... <...>
Рози. Неужели ?! О фортуна, фортуна! <...>
О’Коннор. Дорогой доктор!.. Дайте мне совет (a little practical Wisdom) <... >
Рози. От всего сердца обещаю вам свою помощь. <... > Но ничего нельзя предсказать (there’s no knowing).
О’Коннор. Совершенно верно.
<... > Р о з и. Мы можем только гадать...
О’Коннор. Да-да, не больше.
<... > Р о з и. Грядущее темно.
О’Коннор. Как погребуII.III)10.
Элементы «бессмысленного» диалога издавна являлись частью фарсовокомедийной поэтики. Еще в античной комедии нередко использовались разнообразные речевые подмены — так называемые qui pro quo11 (когда герои, думая, что говорят об одном и том же, подразумевают разные вещи, что приводит к комической несуразице). Так, в комедии Плавта «Клад» потенциальный зять угрюмого старика Евклиона Ликонид является к «тестю», чтобы повиниться в близости с его дочерью и заверить в своей готовности жениться на девушке («Клад», IV.IX12). При этом он иносказательно именует свои отношения с незамужней девицей «кражей» (ее невинности) и намекает, что предпочел бы сохранить похищенное за собой (т. е. сочетаться с героиней законным браком). Однако подозрительный старик, озабоченный пропажей недавно спрятанного сокровища, по-своему воспринимает признание юноши. Ему кажется, что Ликонид — дерзкий грабитель, который, похитив клад, бесстыдно глумится над законным владельцем, отказываясь вернуть сокровище обратно13.
Комический эффект диалога, в котором каждый говорит о своем, знакбм и комедии классицизма. Взаимное несоответствие реплик здесь в еще большей степени определяется сосредоточенностью одного из героев на некой «неподвижной идее» (l’id6e fixe). Непонимание как таковое при этом может отсутствовать: причина комической разноголосицы — в том, что носитель «мании» не в состоянии поддержать разговор на тему, не связанную с предметом его постоянного интереса. Так, в мольеровском «Тартюфе» Орган поминутно прерывает рассказ служанки о болезни его жены (Эльмиры) взволнованным вопросом: «Ну, а Тартюф?», переходящим в скорбное восклицание: «Ах, бедный!», хотя из слов
10Шеридан Р. іх Указ. соч. С. 136—137; Sheridan R. В. Op. cit. Р. 183—184. Ср. также с подлинным «абсурдистским» (беккетовским) диалогом, отмеченным немотивированными скачками от восторга к отчаянию, от мечты — к бытовой повседневности и от воображаемого — к реальному: «Владимир. Прелестный вечер. — Эстрагон. Незабываемый. —Владимир. И он еще не кончился. — Эстрагон. Видимо, нет. — Владимир. Все только начинается. — Эстрагон. Это ужасно. — Владимир. Можно подумать, что мы на театральном представлении. — Эстрагон. В цирке. — Владимир. В мюзик-холле. — Эстрагон. В цирке. — Поццо. Но куда же я все-таки подевал свою трубку?» (Цит. по: Беккет Сэмюэль. В ожидании Годо. М., 1998. С. 57. Пер. С. Исаева).
11 Qui pro quo (лат. «одно вместо другого») — комический речевой прием, часто используемый в комедийном диалоге. Основан на неверном понимании одним из участников диалога слов собеседника.
12 См. текст комедии по изданию: Плавт Тит Макций. Комедии: В 3 т. / Пер. с лат. М., 1997. Т. 1. С. 433-484.
13 Об использовании Плавтом названного приема, в частности, упоминал А. Ф. Лосев. См.: Лосев А. Ф. Плавт // Античная литература. — URL: http://antique-lit.niv.ru/antique-lit/ losev/plavt.htm (дата обращения: 21.04.2012).
Дорины явствует, что из всех домочадцев Оргона Тартюф наименее подвержен недугам: «Дороден, свеж лицом и губы словно вишни» (I.V, пер. М. Лозинского14).
Указанная форма комического диалога встречалась и в английской рокайль-ной комедии, получив широкое распространение в сопутствующей ей «малой» разновидности. Для названного типа драматургии характерен мотив столкновения двух одинаково «невменяемых» собеседников, ни один из которых не в состоянии задать образец разумного рассуждения, служащий критерием нормы (как в классицистической версии). Так, в фарсе одного из ближайших предшественников Шеридана Артура Мерфи «Обойщик» (The Upholsterer, 1758) комический абсурд в диалоге возникает по ходу действия неоднократно, и каждый раз вклад в него вносят оба собеседника. Именно так происходит в беседе заглавного героя (обойщика Квиднунка, разорившегося из-за страсти к политике) с юристом, приглашенным для консультации по имущественным вопросам. Начав с весьма разумных советов, законник вскоре отвлекается от предмета разговора и пускается в обсуждение различного рода тяжб, не имеющих никакого отношения кделу Квиднунка. При этом разглагольствования стряпчего в своей комической бессмыслице ничуть не уступают словоизвержениям политиканствующего обойщика.
Абсурд может проявиться и в диалоге лиц, одержимых одинаковой (общей) страстью, — особенно когда их интерес сосредоточен на формальной стороне дела и они пытаются восполнить пустоту обсуждаемого предмета искусственными, внешними средствами. Последнее имеет место в беседе между уже упоминавшимся обойщиком (Квиднунком) и журнальным памфлетистом (Памфлетом). Предмет обсуждения — поразившая обоих «важная» новость, содержание которой остается скрытым от зрителя. Такого рода таинственность, впрочем, только подчеркивает безразличие обоих демагогов-«политиков» к существу дела: любое событие из жизни «важных персон» само по себе является для них потрясающим, даже если подтвердить его значимость могут лишь глубокомысленные жесты и сентенциозные «общие места»:
Памфлет. Потрясающая новость, мистер Квиднунк. Но, тс! (Шепчет.) — так что на следующей неделе о них не будет уже ни слуху, ни духу.
(Оба стоят в глубокой задумчивости, не глядя друг на друга.)
Квиднунк. Да-а!
Памфлет. Вот-вот!
Квиднунк. Все бренно в этом мире.
Памфлет. Все суета.
Квиднунк. То вверх, то вниз.
Памфлет. То к нам, то от нас.
Квиднунк. Колеса Фортуны.
Памфлет. Нет дыма без огня.
Квиднунк. Все хорошо, что хорошо кончается.
Памфлет. Мы уже не дождемся.
14Цит. по: Мольер. Собр. соч.: В 2 т. М., 1957. Т. 1. С. 583.
72
Квиднунк. Поживем — увидим.
Памфлет. Время покажет (II.I, перевод мой — Т.Ч./5.
Сентенции доктора Рози в шеридановском фарсе, похоже, почерпнуты из того же источника: неистощимого кладезя «общих мест», пригодных на все случаи жизни. При этом они являются более непосредственным выражением меланхолической «мании» данного персонажа, в то время как глубокомысленные изречения Памфлета и Квиднунка лишь косвенно характеризуют их как глупцов, одержимых непомерными амбициями. Эффект абсурда в обоих случаях порождается содержательной пустотой реплик. Однако в фарсе А. Мерфи подобная пустота определяется «неясностью» обсуждаемого предмета на фоне статичной ситуации и характеризует обоих участников диалога (этот прием десемантиза-ции речевого штампа ранее широко применялся Филдингом). Аналогичная бессодержательность мрачных прогнозов доктора Рози (у Шеридана) раскрывается в более разнообразном, меняющемся контексте, что, однако, нисколько не ослабляет, а скорее усиливает впечатление абсурда. Бесконечное повторение однотипного речевого поведения в разных ситуациях (из которых одни допускают задержку действия, а другие, напротив, требуют немедленного перехода от слов к делу) подчеркивает неизменность комической черты, составляющей основу характера, и вызывает насмешку над несоответствием «характерных» проявлений данного персонажа конкретным обстоятельствам. Столкновение косности его нрава и подвижности обстоятельств образует тем самым сердцевину комического эффекта в рассмотренной ситуации.
«Игра» подвижности и неизменности пронизывает весь диалог «Дня святого Патрика», определяя собственно речевую составляющую комического эффекта. Если в классицизме критерием «неразумия» одного из героев служат подчеркнуто здравые реплики собеседника, то в рамках «неклассических» стилей (маньеризм — барокко — рококо) бессмысленный диалог становится воплощением своеобразного соревнования персонажей в нелепой одержимости. На этом фоне Шеридан демонстрирует своеобразный компромисс между указанными моделями. Примером может служить уже известный нам диалог О’Коннора и доктора Рози («Счастье не вечно...» и т.п.). Из двух его участников предприимчивый лейтенант, несомненно, обнаруживает больше практической сметки. И все же было бы большой натяжкой утверждать, что бравый ирландец в вышеописанном контексте является воплощением некоего абстрактного здравомыслия — в той степени, в какой подобное утверждение справедливо по отношению к молье-ровской Дорине. «Классицистическое» здравомыслие Дорины проявляется отрицательным образом — как свобода от мании, которой «болен» ее хозяин. Ту же самую роль — носительницы абстрактной разумности — уравновешенная субретка играет и в сцене ссоры Валера и Марианны («Тартюф», II.IV). В то время как пылкие влюбленные поддаются разрушающему влиянию сильных страстей (обиды и ревности), Дорине помогает сохранить равновесие отсутствие выраженных аффектов. Именно это «отрицательное» достоинство и позволяет разумной служанке успешно выполнять обязанности третейского судьи.
15L[ht. no: Murphy Arthur. The Way to Keep Him and Five Other Plays by Arthur Murphy. N. Y., 1956. P. 103.
Здравомыслие лейтенанта О’Коннора (в противоположность уравновешенности Дорины) заключается не в отсутствии страстной сосредоточенности на определенном предмете (что резко противоречило бы амплуа влюбленного), а в сохранении субъективной связи с реальностью. Именно эта связь, не отменяя аффекта как такового, помогает герою осознанно формировать свою тактику в стремлении добиться желаемого. Цель О’Коннора в диалоге — не столько вразумить собеседника, сделав его поступки и речи более «вменяемыми», сколько направить блуждающие мысли последнего в нужное лейтенанту русло (исходя из собственной — более здравой и прагматической — «одержимости» молодого героя). Этому подчинена и гибкая речевая стратегия лейтенанта в диалоге с доктором Рози. Вместо того чтобы попросту гнуть свою линию («гумористическую» или «разумную»), О’Коннор прибегает к подвижному сочетанию эмоциональных восклицаний, сухого изложения фактов, грубоватого понукания и вежливого поддакивания. «Мания» Рози выявляется, таким образом, не на фоне абстрактной нормы, а на фоне нормальных, живых и достаточно разнообразных реакций, неотделимых от их носителя (конкретного персонажа) и конкретной ситуации.
Подобная конкретизация и «измельчание» разумной нормы, нерасторжимо связанной с мыслями, чувствами и желаниями отдельного человека, в целом близки поэтике рококо. Но они выражают и более широкую тенденцию, определившую перерождение рационалистической универсальности классицизма XVII в. в более скромную «рассудочность» просветительского (или, точнее, «просвещенческого») неоклассицизма. Возводимая уже не к вселенскому Разуму, а к практическому рассудку частного индивида, неоклассическая рациональность поневоле сближается здесь с рокайльным идеалом «средне-нормального» равновесия естественных отклонений от абсолютной («сверхчеловеческой») нормы, что способствует взаимодействию черт классицизма и рококо.
В целом комизм речей и комизм положений (неотъемлемая черта фарса) сочетается у Шеридана с «гумористическим» комизмом характеров, проявляющимся в несоответствии односторонне-последовательного поведения персонажа стремительно меняющейся ситуации. Почти каждая сцена, производя завершенный комический эффект, остается необходимым звеном в развитии сюжета «малой комедии». Розыгрыш с отравлением папаши Крэдьюлэса, например, позволяет драматургу не только продемонстрировать ряд ситуативных комических реакций «отравленного», но и выставить на посмешище «убийственные» заботы его супруги, сдобрив забавную неразбериху вокруг «умирающего» очередным потоком заунывных сентенций доктора Рози вкупе с забавной нескладицей мнимой латыни, звучащей из уст подложного знахаря — лейтенанта О’Коннора. Разнообразие функций вышеупомянутой сцены не отменяет ее главного фабульного значения: остроумный обман лейтенанта и доктора стремительно движет действие к развязке, помогая О’Коннору заполучить брачный контракт, а судье — получше узнать своих родственников. Весь этот эпизод образует также забавную вариацию на тему «ложной» смерти, когда мнимый больной (или мнимый мертвец) получает возможность составить непредвзятое мнение о своем окружении. Надо заметить, однако, что миссис Крэдьюлэс разоблачает себя с такой простодушной наивностью (дама уговаривает супруга отвергнуть лечение
и умереть добровольно, лишь бы коварному отравителю не удалось спастись от виселицы), что почти не оставляет зрителям (и самому судье) возможности гневаться на нее всерьез. В итоге саморазоблачение миссис Бриджет оказывает на судью-подкаблучника такое же отрезвляющее действие, какое некогда произвели на неустрашимого Боба-бретера рассуждения сэра Люциуса О’Триггера об «уютном кладбище» и набальзамированном теле (в «Соперниках» Шеридана, У.Ш). Ироническая «пограничная ситуация» без всякой помощи более или менее рассудительных резонеров учит судью с осторожностью внимать советам супруги и снисходительнее оценивать недостатки будущего зятя, который в конечном счете оказывается не таким уж ужасным преступником и злодеем16.
Структура и стиль «Дня святого Патрика» наглядно демонстрируют жанровые признают фарса как «малой комедии»: сжатый объем, сочетание бытовых сцен и схематичной интриги, обращение ктрадиционным комедийным мотивам и ситуациям, получающим сгущенную, фарсовую, трактовку с неизбежными элементами буффонады и комической бессмыслицы (отдаленной предшественницы «абсурда»). В характеристике персонажей индивидуальность растворяется в типе, который слегка оживляется с помощью средств «гумористического» гротеска. Характер при этом обладает известной самостоятельностью, не во всем совпадая с сюжетной функцией персонажа. Наконец, шеридановский фарс обнаруживает присущее автору «Соперников» мастерство диалога, развивающего традиции юмористического остроумия. В рамках этой парадоксальной формы комического, восходящей к теории и практике У. Конгрива, драматург с изяществом заостряет забавные черты персонажей, наделяя их речи сознательным и бессознательным остроумием, не выходящим за границы характера. Большинство перечисленных особенностей вписывается в поэтику рокайльного стиля (включая также само обращение автора к малым комическим жанрам и «облагороженную» трактовку фарса как «краткой» комедии), но перекликается также и с некоторыми тенденциями неоклассицизма.
«День святого Патрика» сыграл в драматургии Шеридана двойную роль: как экспериментальная площадка для отработки приемов построения «большой» комедии и как первый завершенный опыт в области малых драматургических форм. В последнем отношении «Предприимчивый лейтенант» явился предшественником «Дуэньи» (комической оперы), «Военного лагеря» (краткого музыкального «дивертисмента») и «Критика» (бурлескной «трагедии» в форме репетиции). С использованными в фарсе мотивами «реставрационной», мольеров-ской и «веселой» комедии Шеридан обращается как с азбучным языком жанра, ставившего перед драматургом довольно жесткие рамки, но дававшего известную свободу в обращении с традиционным материалом. Оставаясь в границах фарса как «малой комедии», автор такой пьески имел возможность воздействовать на зрителя всей совокупной мощью сценической традиции, предельно сжатой и превращенной в гибкий инструмент диалога с публикой. Может быть, в силу этого жанровые возможности фарса, освоенные Шериданом в «Дне свя-
16 Нечто подобное, впрочем, происходило и в финальных сценах мольеровского «Тартюфа», доказывающих неспособность чужого разума — без помощи разоблачающей ситуации — влиять на субъективные заблуждения, присущие, например, Органу и госпоже Пернель.
того Патрика», открыли перед драматургом новые перспективы и в отношении традиционной «большой» комедии. А следующей пьесой, еще на одну ступень расширившей жанровый диапазон его творчества, стала комическая («балладная») опера «Дуэнья» (ноябрь 1775).
Ключевые слова'. Р. Б. Шеридан, фарс, малая комедия, «гумор»/юмор, комический диалог, рококо, неоклассицизм.
R. B. Sheridan’s St. Patrick’s Day and the Traditions of Farce as a «Short Comedy» in English 18™ Century Theatre
T. Chesnokova
A small number of plays written by R. B. Sheridan and the close limits of the period of his active work sometimes tend to overshadow the wide range of comic genres presented in his dramatic heritage. The creator of «the most finished and faultless comedy which we have» (as William Hazlitt called The School for Scandal), Sheridan was no less skilful at writing «short» (or «brief») drama. This side of his dramatic talent claims our special attention. Its importance is emphasized in the article which is particularly devoted to the analysis of Sheridan’s farce St. Patrick’s Day, or The Scheming Lieutenant (1775).
In Britain the word «farce» came into general use during the Restoration period, when farcical pieces became widely spread, commonly functioning as «afterpieces». The term had no strict definition and was interpreted in different ways. Yet among the diversity of its different applications the two main tendencies may be marked out. In the first place farce presented a generalized genre model, lying at the bottom of the total majority of the irregular «short» genres, close to parody, burlesque and satire. On the other hand, the term was also applied to the specimens of the so-called «brief comedy», which appeared as a «concise» parallel to the 5-act comedy. It is the latter model which was realized in Sheridan’s farce under discussion.
Taking it into account, the author of the article analyzes St. Patrick's Day against the background of 17th and 18th centuries’ «short comedy» tradition. The most significant genre characteristics are brought to light on the levels of plot, character system and style. As regards the play’s comic dialogue, its close relation to the Rococo style in combination with neoclassical tendencies is emphasized. The substitution of words in dialogue (or quo pro quo device) is paid special attention in the article along with some other features of comic speech. Comparative study of the former’s functions in comedies and farces by Molikre, Murphy and Sheridan helps to define more accurately characteristics of style peculiar to different trends in European comic drama of the 17th and 18th centuries. Such study provides a basis for determining the place of St. Patrick ’s Day in Sheridan’s dramatic career as well as in the history of European «short» dramatic forms.
Keywords'. R. В. Sheridan, farce, short (brief) comedy, humour, comic dialogue, Rococo style, neoclassical style.
Список литературы
1. Andreev L. G. (ed.). Zarubezhnaja literatura vtorogo tysjacheletija. 1000—2000 (The Foreign Fiterature ofthe Second Fhousand Years. 1000-2000). Moscow, 2001.
2. Bekket S. Vozhidanii Godo (Waiting for Godot). Moscow, 1998.
3. Filding G. Farsy (Farces). Moscow, 1980.
4. Fielding Henry. The Complete Works. New York, 1902.
5. Hughes Feo. A Centuiy of English Farce. Princeton, 1956.
6. Kagarlickij Ju. F Literatura i teatrAngliiXVLL—XXvekov: Avtoty, sjuzhety, personazhi (Fiterature and Theatre of England in the 18,h-20,h Centuries: Authors, Plots, Personages). Moscow, 2006.
7. Fosev A. F. Plavt (Plautus), available at: http://antique-lit.niv.ru/antique-lit/losev/plavt.htm (21.04.2012).
8. Mol’er. Sobranie sochinenij (Collected Works). Moscow, 1957.
9. Murphy Arthur. The Way to Keep Him and Five Other Plays. New York, 1956.
10. Pahsar’jan N. T. Lstorija zarubezhnoj literatuiy 17—18vekov (History ofthe Foreign Fiterature ofthe 17th and 18th Centuries). Moscow, 1998.
11. Plavt Tit Makcij. Komedii (Comedies). Moscow, 1997.
12. Sheridan R. B. Dramaticheskieproizyedenija (Dramatic Works). Moscow, 1956.
13. Sheridan Richard Brinsley. The Dramatic Works. Oxford, 1973.
