CC BY
33В.Н. ЖЕЛЕЗНЯК доктор философских наук, профессор кафедры истории философии Пермского
государственного национального исследовательского университета*
Я.Э. ЦЫРЛИНА старший преподаватель Пермского государственного национального исследовательского университета*
Аналитика чувственности И. Канта и Ж-Ф. Лиотара
Вполне возможно рассматривать аналитику возвышенного Канта и Лиотара в качестве крайних позиций, порождающих и демонстрирующих своеобразную антиномичную логику. Тема эта чрезвычайно актуальна в связи с переосмыслением места эстетики - айстесиса, чувственности, искусства, проблем стиля и вкуса - в системе философского знания, в современной культурной ситуации, в деле персонального спасения индивида, стоящего перед угрозой «неприсутствия», небытия.
Классическая эстетика обладает спекулятивным характером (особенно немецкая - Шеллинга и Гегеля). Современная эстетика (особенно французская - то, что обычно обозначается термином «постструктурализм») имеет критический характер. К этому следует прибавить два замечания, касающиеся непосредственно нашей темы. Если бескомпромиссно занимать критическую позицию, то - apriori ясно -никакая теория возвышенного невозможна. С другой стороны, Кант - не спекулятивный, но великий критический мыслитель (трансцендентальные идеи могут применяться не спекулятивно, а лишь регулятивно). Кроме того всякая тонизация души внешней чувственностью отсылает нас к Юму и его последовательной критической установке.
* Железняк Владимир Николаевич, e-mail: [email protected]
* Цырлина Яна Эдуардовна, e-mail: [email protected]
Сравнение аналитики возвышенного Канта и Лиотара предполагает «деконструкцию» классических концептов. Строго говоря, чтобы получить «из Канта Лиотара», мы должны деактивировать спекулятивные доминанты в эстетике первого. Поэтому в процедуре критического обращения кантовской аналитики возвышенного, которую мы предлагаем в качестве основного инструмента анализа, следует говорить не о радикальной ампутации метафизических сущностей, как-то: идеи, духа, актуальной бесконечности, вечности, субстанции и т. п., но лишь о смене вектора, по которому идет расширение опыта, - на противоположный, указывающий на роковые границы чувственной анимы и невозможность подключения императивной морали.
Процедура критического обращения применяется нами к следующим пяти общеизвестным положениям кантовской теории возвышенного (сформулированным в качестве антитезы определениям прекрасного), а также - к общей ситуации с уровнем «моральной культуры» созерцателя грозных стихий природы, находящегося при этом в достаточно безопасной позиции.
1. Прекрасное в природе - возвышенное в душе. Прекрасное есть чувственная характеристика вещей, сопряженная с трансцендентальной способностью телеологического восприятия, обеспеченного имагинативно-категориальной структурой рассудка. Отсюда вытекает, что прекрасное - не совсем, не буквально в природе. Однако роль чувственности здесь приоритетна, ибо не будучи активированной внешним созерцанием телеологическая способность восприятия пуста и бессмысленна, как и весь аппарат рассудка. Другое дело -разум. Возвышенное проистекает из свойства души постулировать свою бесконечную и вечную природу.
Теперь возможно обращение обозначившегося здесь вектора: возвышенное должно обнаруживаться там же, где живет прекрасное - в самой чувственности, в качестве ее границы, зазора, предела, которые не суждено преодолеть «смысло-разуму» (так сказать, «аниме-максиме»). Здесь становится очевидным, что такая радикальная редукция возвышенного предполагает фактическое сведение его к трагическому. Возвышенное - трагично; трагедия - возвышенна.
2. Прекрасное лишено заинтересованности, но дает позитивное удовольствие; возвышенное может сопровождаться лишь негативным удовольствием. Возвышен-
ное не просто лишено заинтересованности в каком-либо чувственном объекте, но противостоит чувственности как таковой; возвышенное возвышает; возвышенное - чувство сверхчувственного, устремленное к безмерности, абсолютной бесконечности или к источнику субстанциальной мощи. Этот трансцендирующий вектор возвышенного и нужно подвергнуть обращению. Тогда получится следующее: возвышенное возвращается в лоно чувственной жизнедеятельности, где живет и прекрасное; позитивность удовольствия от прекрасного объекта может достичь максимума - вплоть до слияния с наслаждением от полноты «жизнедеятельности»; возвышенное при этом, разумеется, не растворяется в прекрасном, но образует его негативный срез: ограниченность, мимолетность, конечность, смертность, тщету метафизического порыва.
Спрашивается, как такое «возвышенное» может возвышать? Только в порядке, так сказать, обратного трансцен-зуса - как чувство падения в разверзающуюся бездну, как экзистенциальная ностальгия, метафизическая тоска, абсолютное порабощение, чреватое абсолютным (абсурдным) бунтом и т. п. Ясно, что в этом случае окажется полностью блокированным и совершенно неуместным всякое Ansehen («уважение»); вопрос о том, что станет с «моральным законом» выходит за пределы нашей темы). У Канта возвышенное, в отличие от прекрасного, достаточно парадоксально. Конечный продукт нашей «деконструкции» тот же: возвышенное понижает, опускает, бросает в пропасть. Но при этом важно заметить, что здесь нет простого перехода к противоположности (простого выворачивания наизнанку). Возвышенное остается таковым, но эффект достигается за счет резкого обрыва, падения жизненных сил без последующего их «прилива»1. Мы снова приходим к выводу, что такое радикально обращенное возвышенное (равно как эстетическое в целом) превращается в фатум трагического.
3. Прекрасное - качество; возвышенное - количество. Возвышенное ближе к спекулятивному полету, потому что лишено чувственной плотности. Возвышенное - результат регулятивного применения идеи бесконечности: в виде тотальности (предельное диалектическое расширение третьей категории количества), или - абсолютного субстан-
1 См.: Кант И. Критика способности суждения. М., 1994, с. 144.
циального целого. В обращенном виде возвышенное не теряет своей количественной природы, оказываясь фатальной неспособностью души удовлетвориться законченным рядом переживаний. Душа - музыкальна, всегда продолжает считать, понимая, что любой набор чувственных погружений - конечен. Нам опять кажется, что и в этом аспекте деконструированный (очищенный от метафизических элементов) модус возвышенного сводится к трагической неполноте чувственного.
4. Прекрасное - чувственно целесообразно; возвышенное - нет. Прекрасный предмет воспринимается так, как будто он продукт искусства, а не природы. В этом смысле возвышенное лишено целесообразности и может быть картиной ужасающего хаоса. Но все-таки особого рода целесообразность, источник которой лежит в идеях разума, присуща возвышенному. «Цель» возвышенного - поднять материально-чувственный предмет до символа абсолютного. Критическое обращение, следовательно, должно идти в этом случае по пути десимволизации возвышенного. Классическое возвышенное (в данном случае - известный кан-товский концепт) символизирует бесконечность. «Деконст-руированное» возвышенное ничего не символизирует. Каким же образом оно может «возвышать»? Для нас этот вопрос уже не кажется слишком парадоксальным. Критически осмысленное возвышенное резко бросает вниз. Лишенная какой бы то ни было символизации чувственная роскошь становится блеклой и серой, как юмовские «идеи». В этом случае чувственность обнаруживает трагическую относительность своих жизненных сил. В этом может присутствовать возвышающий душу ужас и трагический катарсис.
5. Прекрасное - рассудочно; возвышенное - разумно. Мы представляем себе знаменитую «игру познавательных сил» следующим образом: чувственный поток активирует познавательный аппарат рассудка; воображение получает возможность свободно творить из материи ощущений любые «объекты» («как природа», но только в пределах воображения - не познания). Таинственное, скрытое от нас совпадение категориальной структуры рассудка и целесообразного порядка природы в конечном счете объясняет и феномен гения. Возвышенное же демонстрирует мощь трансцендентальных идей. «Возвышенное» напрягает воображение до предела и уводит за всякий предел, демонст-
рируя ограниченность чувственного опыта и автономную силу разума (правда, бессмысленную и опасную без смычки с чувственностью). Получается, таким образом, что возвышенное - наиболее спекулятивный концепт во всей кан-товской системе (уступая разве что постулатам чистого практического разума). Этот направленный к метафизическому «верху» вектор и нужно обратить вспять.
Во-первых, согласно возникающей здесь «обратной» логике разум (система трансцендентальных идей) неизбежно будет опускаться в рассудок, ломая его категориально-схематизированный каркас, - вплоть до полного погружения в многоцветье чувственности, где антропологическая заданность сменяет рациональное правило. Во-вторых, «трансцендентное», «бытие», «присутствие» вплотную приближаются к границе явления и - прежде всего благодаря искусству - собственно и наполняют явление. В-третьих, поскольку никакой ответственный критицизм не может упразднить разум и его идеи, то антиномизм телесно-разумного анимуса и телесно-чувственной анимы должен обостриться до предела, породив характерный спазм, который вполне может быть назван «возвышенным».
Возвышенный созерцатель, находясь в безопасном и надежном месте, радостно удостоверяется в том, что тезисы его разума (contra антитезисы его рассудка) безмерно превосходят весь разгул природных стихий и дают основу для Ansehen («уважения») высшего морального закона. И наоборот: художник, потонувший в чувственной стихии жизни, находясь в эпицентре бесконечной игры опасностей и рисков, трагически переживает тот факт, что строй метафизических идей отдает смертью и небытием, если отлучен от живой чувственной стихии, которая порабощает душу, отлучая ее, в свою очередь, от «высшего закона свободы».
Теперь повторим весь путь в обратном порядке: от Лиотара - к Канту.
Работы Ж.-Ф. Лиотара имеют особое значение для возрождения интереса к возвышенному в контексте эстетической теории ХХ в. В своих работах Лиотар обращается к возвышенному основываясь на идеях Канта, однако допускает серьезные отклонения от первоначальной установки кан-товского учения, например, игнорируя любые отсылки к сверхчувственному. Кроме того категории возвышенного и прекрасного у Канта относятся к эстетической теории при-
роды и только потом (хотя вполне последовательно) Кант применяет их к искусству. У Лиотара идея природы почти полностью исчезает, это объясняется его исключительным интересом к искусству авангарда: «именно в эстетике возвышенного современное искусство (включая литературу) находит свою "движущую силу", а логика авангардов - свои аксиомы»1. Хотя недостаток воображения при столкновении с непреодолимым представлением можно найти и у Канта, и у Лиотара, но если для Канта это является предзнаменованием высшего порядка, в котором человек участвует как разумный и моральный субъект, то у Лиотара этого «предзнаменования» нет. Для него возвышенное ничего не репрезентирует, напротив, оно является знаком «непредставимого», того, что находится за пределами любого данного. В этом смысле подход Лиотара является не только постметафизическим, но и (как утверждает сам Лиотар) постсовременным: он отказывается от концепции автономного рационального и морального порядка.
Этот отказ важен для действий морального субъекта. Так как возвышенное более не соотносится с осмысленным моральным порядком, его тревожный опыт не компенсируется утешающей уверенностью в том, что субъект является частью более совершенного мира. В то время как в теории Канта столкновение с возвышенным помогает человеку осознать себя в качестве разумного и нравственного существа. Лиотар, напротив, рассматривает это столкновение как возможность деконструкции: возвышенное становится движением, позволяющим вырваться из ненадежного единства субъективной идентичности. И далее, если Кант может понимать жестокость разрыва как необходимый переход к моральному превосходству и предостерегает против всякого «энтузиазма», сопровождающего жертвование воображением, то Лиотар подчеркивает необходимую жестокость этого неожиданного движения, разрывающего текстуру реальности, и настаивает на прямом насилии над воображением. Можно сказать, что (по Лиотару) разрыв является болезненным для субъекта такого действия и в то же время причиняет боль его объекту, колеблясь между са-
1 Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ad Marginem'93. Ежегодник лаборатории постклассических исследований Института философии РАН. М., 1994, с. 316.
моотверженным аскетизмом и актом насилия. К концу ХХ в. конкретика жесткости возвышенного (которая появляется вместе с модернистским субъектом в XVIII в.) утрачивает свои первоначальные онтологические и моральные очертания, но установка на него сохраняется. Потеряв свое оправдание в служении высшей цели, оно редуцируется к пустому жесту непреклонного сопротивления любой данной реальности в сочетании с интенцией причинять боль ради удовольствия, которое теперь является самоцелью. Это оказывается большой проблемой в соотношении возвышенного и социального, к которому и обращается Лиотар.
Для Лиотара аналитика возвышенного должна помочь субъекту вырваться из власти не природного, а социального, которое занимает его место. Не «чары чувственности» должны быть разорваны усилием разума и морали, но условности общества необходимо разорвать при помощи эстетической (художественной) «инновации». Интенсивность ассоциируется с определенным онтологическим смещением. Художественный объект более не приспосабливается к моделям, но стремится презентовать тот факт, что существует некое не-презентуемое: «...общество, социальная среда более не узнают себя в художественных объектах и сами игнорируют
1
тех, отвергают как что-то непонятное» .
Лиотар следует уже знакомой логике, утверждая, что этот разрыв с условностями может обернуться еще большей несвободой от социального. Хотя, с одной стороны, самодовольный конвенционализм общества предстает как банальность, а наше мышление, поведение и восприятие реальности проявляются как ничтожные и даже безобидные, с другой стороны, в этом содержится некая угроза. Лиотар описывает пугающий аспект социального удивительно близко к тому, как Шиллер описывает террор природы: «Мы отрекаемся от природы в ее законном поле действия, дабы испытать ее тиранию в нравственном, и, противодействуя ее влиянию, мы заимствуем в то же время у нее наши принципы» . По мнению Лиотара, страх растворения во всеобщем переносится на социальные сферы и проявляется снова как страх тоталитаризма. Отсылая к
1 Лиотар Ж.-Ф. Возвышенное и авангард // Ракурс, 2001, № 2, с. 77.
2 Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Собр. соч.: В 7 т. М., 1957, т. 6, с. 262.
Гегелю, Лиотар предупреждает, что террор - это цена, которую приходится платить за иллюзию единства: «XIX и XX века досыта накормили нас террором. Мы дорого заплатили за ностальгию по целому и единому, по примирению понятийного и чувственного, по прозрачному и коммуникабельному опыту. За всеобщим пожеланием расслабиться и успокоиться мы слышим хриплый голос желания снова начать террор, довершить фантазм, мечту о том, чтобы охватить и стиснуть в своих объятиях реальность»1.
Для Канта и Шиллера идея возвышенного парадиг-мально воплотила самосознание современного человека, его стремление вырваться из какого-либо предзаданного порядка вещей. Лиотар использует эту же идею для того, чтобы вырваться из современности. Но при этом идея возвышенного, удерживаемая Лиотаром, настолько наполнена «духом современности», что в некотором смысле подрывает его первоначальную интенцию.
Таким образом, вопросу о возвышенном вновь придается историческое значение, именно в этом смысле Лио-тар задает вопрос: почему современная чувственность становится возвышенной? Он пишет в книге «Уроки по аналитике возвышенного»: «Аналитика возвышенного является негативной, потому что она вводит эстетическое без природы. Мы называем ее современной точно так, как мы называем современными Рабле или Гамлета. Я бы даже рискнул сказать, что в перспективе этой аналитики и всего, что в западной мысли являлось подготовкой к ней... эстетика, которая в основном является современной мыслью об искусстве (занимающей место поэтики природного порядка, ставшего невозможным), содержит с момента своего появления обещание своего исчезновения. Несмотря на попытки спекулятивной мысли и романтизма, в конце XIX века уверенность в природных формах пошатнулась, и за пределами форм или в их предельной глубине, мышление несет ответственность, empfänglich, за нечто, что не обращается к нему в допустимой форме»2.
Когда Лиотар заявляет, что появление возвышенного есть финальное появление (исчезновение концепции
1 Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ad Marginem'93, с. 323.
2 Lyotard J.-F. Lessons on the Analytic of the Sublime. Palo Alto: Stanford UP, 1994, р. 54.
произведения искусства в соответствии с природой или природными формами), что все в западной мысли было подготовкой к нему (и завершается в XIX в. концом искусства), это кажется неявной телеологией. Необходимо понять, как эта внутренняя телеология выводится из явления возвышенного у Канта, поскольку он не делает никаких ссылок на историю искусства.
Кроме того, пока не прояснено использование понятия «ответственность» для empfanglich (нем. - восприимчивый) при описании отношения между мышлением и чувственной природой (или природными формами). Принадлежит ли эта идея анализу Канта или она интерполируется для того, чтобы выразить то, чем будет являться в итоге современное чувство, сталкиваясь с эстетическим суждением? Другими словами, как мышление становится ответственным или отвечающим за образы? Или, скорее, как формообразующая сила мысли становится ложной? Этому будет посвящен последующий анализ.
У Канта мышление (следуя воображению или способности представления) было бы ложным, если бы оно апеллировало к своей формообразующей силе репрезентировать опыт. Оно было бы ложным или даже создавало бы трансцендентную иллюзию. Как пишет Лиотар, «возвышенное отрицает воображение, власть формы, так как оно отрицает природу власти непосредственного аффекта мышления образами»1, тем самым привнося ощущение негативности, отсутствия формы, пассивность и восприимчивость к бесформенности. Можно сказать, что Лиотар использует понятие «ответственность», чтобы перевести то, что на немецком будет не только «восприимчивостью», но может также применяться для обозначения «предрасположенности» к слабости или греху, даже «вожделению» (в случае анализа Левинасом «пассивно ощущаемого»). В презентации возвышенного мышление является восприимчивым и чувствительным к тому, «что не обращается к нему в допустимой форме». В этом смысле можно сказать, что мышление восприимчиво к тому, что патологично, даже чудовищно, и таким образом рисуется в потенциально ложной форме социального опыта.
1 Ibidem.
В этой связи Лиотар справедливо отмечает, что с точки зрения Канта «мы можем помыслить абсолютно великое, абсолютно могущественное, но всякое представление того или иного объекта, предназначенного для того, чтобы "дать увидеть" эти абсолютные величину или мощь, кажется нам до боли недостаточным. Это - такие идеи, представление которых невозможно...»1. И дальше: «Сам Кант указывает то направление, в котором тут надлежит следовать, называя бесформенное, отсутствие формы возможным указателем непредставимого. Он говорит также о пустой абстракции, которую испытывает воображение, пытающееся найти представление бесконечного (еще одно непредставимое), указывая, что сама абстракция есть как бы представление бесконечного, его негативное представление. Он цитирует "Не делай себе кумира и никакого изображения..."»2.
В примере Канта о запрете изображения в «еврейской
3 -
религии» как самой возвышенной выразительности, мы видим, что это «отрицание формы», отказ от познавательных способностей чувственности, есть своего рода моральное испытание, которое далее переводится в эстетический опыт. В дальнейшем концепция современного искусства становится (по крайней мере, после Бодлера) столкновением с пределами непредставимого как для эстетической, так и для социальной способности воображения. Концепция искусства как способности презентации относится к идее «негативности», т. е. к критике чувственных явлений, что больше не находит для себя закон и власть данной формы в природе, и часто оказывается в оппозиции к доминирующим формам суждения. Таким образом, современное искусство становится непременным условием асоциальной социабельности человека.
В парадоксальном примере морального запрета на изображение в «еврейской религии» мы, тем не менее, находим нечто представимое. Заповедь «не делай никакого изображения» будет не просто приказом или запретом, а скорее выражением энтузиазма божественного, который вдохновляет «еврейскую религию» удерживать себя от изображения. В кантовском понимании это будет «неограничен-
1 Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ad Marginem'93, с. 317.
2 Там же.
3 См./ Кант И. Критика способности суждения, с. 145-146.
ным» (unbegrenzt) в любом чувственном представлении, которое создает энтузиазм, иногда близкий к фанатизму, но, тем не менее, остающийся возвышенным в своем религиозном импульсе.
Можно сказать, что этот запрет высвобождает или освобождает воображение (он не ограничивает воображение в другом представлении), хотя и не дает ничего, за исключением чистого чувства бесконечного, т. е. без возможности сопоставления представления. Кант пишет: «Не следует опасаться, что чувство возвышенного утратит что-либо от такого отвлеченного способа изображения, которое применительно к чувственному совершенно негативно; ибо воображение, хотя оно и не находит никакой опоры за пределами чувственного, ощущает себя безграничным именно благодаря такому устранению его границ; эта отвлеченность есть, следовательно, изображение бесконечного,
которое именно поэтому может быть только негативным, но
1
при этом все-таки расширяет душу» .
Здесь негативное определение не столько говорит об отсутствии внешнего для чувственного представления, сколько о выражении субъективной интенсивности, которая является причиной энтузиазма. Лиотар называет это импульсом для абстрагирования (Abstraktion), который он связывает с современным искусством, поскольку то, что необходимо для этого абстрактного представления, которое представляет небытие, - это воображение «бытия неограниченного» (unbegrenzt). Таким образом, это было бы хорошей отправной точкой для философии абстрактного искусства.
Возможно то, о чем пишет Лиотар, будет кантианским «пробуждением духовного чувства (Geistesgefühl)»: именно это чувство, по Канту, достойно быть «возвышенным». Но какое пробуждение делает возможным то, что не встречается в природе, когда природный объект является непроявленным или отсутствует? Что делает нас восприимчивыми к идеям? Как подчеркивает Кант, «настроенность души к чувству возвышенности требует ее восприимчивости к идеям»2. Восприимчивость и есть наша «ответственность». Ответственность, которая может быть понята как обязательство (даже в негативном действии нарушения этого обязательства).
1 Кант И. Критика способности суждения, с. 145.
2 Там же, с. 135.
Таким образом, «негативные ощущения» - это выражение бытия необъятного для представления. Для Лиотара это обязательство предстает как социальная форма в эстетическом суждении. Человеческое бытие несет ответственность за то, чтобы стать пробужденным, чтобы найти источник величайшего энтузиазма и удовольствия. Как пишет Кант, «суждение о возвышенном в природе требует известной культуры»1, но какая культура производит такую способность критической чувственности? Возможно, это и есть духовная культура современного искусства.
Железняк В.Н., Цырлина Я.Э. Аналитика чувственности И. Канта и Ф. Лиотара. Статья посвящена месту и роли чувственности в эстетике возвышенного И. Канта и Ф. Лиотара.
Ключевые слова: айстесис, аналитика возвышенного, рассудок, трансцендентальные идеи, деконструкция, искусство, природа, социальность.
Zheleznyak V.N., Tcyrlina I.E. The Analytics of sensuality (I. Kant and J.-F. Lyotard). The article is devoted to the role and the place of sensuality in the aesthetics of the sublime by I. Kant and J-F. Lyotard.
Keywords: aesthesis, analytics of the sublime, reason, transcendental ideas, deconstruction, art, nature, sociality.
1 Там же.
