CC BY
93
3. Гарнцев М. А. Проблема самосознания в западноевропейской философии (от Аристотеля до Декарта). - М., 1987.
3 а. Гуманистическая мысль итальянского Возрождения / сост. и отв. ред. Л. М. Брагина. - М., 2004.
4. Дильтей В. Воззрение на мир и исследование человека со времен Возрождения и Реформации / пер. с нем. М. И. Левиной. 2-е изд. - М., 2015.
5. Делюмо Ж. Цивилизация Возрождения / пер. с фр. И. Эльфонд. - Екате-ринбург-М., 2008.
6. Душин О. Э. Исповедь и совесть в западноевропейской культуре XIII-XVI вв. - СПб., 2005.
7. Карпов К. В. Учение Григория из Римини о предопределении и свободе воли. - М., 2012.
8. Кассирер Э. Индивид и космос в философии Возрождения // Кассирер Э. Избранное: Индивид и космос. - М.; СПб., 2000.
9. Кудрявцев О. Ф. Античные представления о Фортуне в ренессансном мировоззрении // Античное наследие в культуре Возрождения. - М., 1984. -С. 50-57.
10. Лютер М. 95 тезисов / сост., вступ. ст., коммент. и прим. И. Фокина. -СПб., 2002.
11. Лютер М. О рабстве воли // Эразм Роттердамский. Избранные произведения. - М., 1986.
12. Образ человека в зеркале гуманизма: мыслители и педагоги эпохи Возрождения о формировании личности (XIV-XVII вв.) / сост., вступ. ст. и коммент. Н. В. Ревякиной и О. Ф. Кудрявцева. - М., 1999.
13. Православная энциклопедия. Т. I. - М., 2000.
14. Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век) / под ред. Л. М. Брагиной. - М., 1985.
15. Сочинения великих итальянцев XVI в. / сост., вступ. ст., коммент. Л. М. Брагиной. - СПб., 2002.
16. Спекторский Е. В. Проблема социальной физики в XVII столетии. Т. II. - М., 2006.
17. Шевченко И. В. Природа и Фортуна в поэзии Анджело Полициано // От Средних Веков к Возрождению: сб. в честь профессора Л. М. Брагиной. - СПб., 2003. - С. 246-257.
18. Хэгглунд Б. История западного богословия / пер. О. Розенберг. - Б.м., 2008.
19. Эразм Роттердамский. Избранные произведения. - М., 1986.
20. Cohen S. Transformations of Time and Temporality in Medieval and Renaissance Art. - Leiden, 2014.
21. Doren A. Fortuna im Mittelalter und in der Renaissance. - Berlin, Leipzig, 1924. 21а. Fubini R. Petrarca, s. Agostino e gli agostiniani // Франческо Петрарка и
европейская культура / Отв. ред. Л. М. Брагина. - М., 2007. - С. 11-21.
22. Pico della Mirandola G. Conclusiones sive theses DCCCC Romae anno 1486 publice disputandae, sed non admissae / Еd. B. Kieszkowski. - Geneve, 1973.
23. Poppi A. Fate, fortune, providence and human freedom // The Cambridge History of Renaissance Philosophy / Eds. C. B. Schmitt, Qu. Skinner, Ec.Kessler, J. Kraye. - Cambridge, 1988. Р. 641-667.
24. Th. Aquinas. Opera Omnia. Vol. XXXIII. Tabula aurea mag. Petri de Ber-gomo. - Paris, 1880.
УДК 1 (091) (430)
С. В. Волжин
«Серьезное занятие воображения»: творчество и насилие в свете кантовской аналитики возвышенного*
В статье исследуются проблемы свободы и ее реализации в истории искусства в контексте анализа теоретических принципов эстетики возвышенного И. Канта. Философская реконструкция кантовской стратегии концептуализации возвышенного (sublime) позволяет не только фиксировать апории художественного творчества современности, но и проследить векторы трансформации философских принципов концептуализации взаимоотношения творчества и власти в эстетике ХХ в.
This article is devoted to the problem of freedom and its realization in the history of art in the context of the analysis of the theoretical principles of Kant's aesthetics. Philosophical reconstruction of Kant's strategy of the concept of the Sublime can not only fix the paradoxes of contemporary art, but also trace the transformation vectors of philosophical principles of conceptualizing relationship of creativity and power in the aesthetics of the twentieth century.
Ключевые слова: теория возвышенного, эстетика, этика, история искусства, философия искусства, философия культуры, Кант, критика способности суждения, Лиотар.
Key words: aesthetics, ethics, history of art, philosophy of Art, philosophy of culture, Kant, Critique of Judgment, Lyotard.
Достаточно давно устоялся взгляд, что человечество ныне переживает эпоху декаданса, что на наших глазах происходит «закат империй» и крах всех «глобалистских» проектов, уступая место напряженным поискам неясных конфигураций и контуров будущего. Интеллектуалы всех мастей наперебой твердят о возрастающей опасности срыва в бездну всеобщего насилия: срыва уже не «гуманистического» проекта, а всех постгуманистических вариаций на его тему.
Избежать соблазна в очередной раз «взяться за последние вопросы» непросто нашей мысли и сейчас. И раз уж вопрос о творчестве и насилии несомненно имеет свое эстетическое измерение, то в этом смысле обращение к Канту и его аналитике возвышенного может оказаться все еще весьма поучительным.
© Волжин С. В., 2017
* Статья выполнена в рамках гранта РГНФ, проект № 16-03-00099.
Кант в «Критике способности суждения» говорит об «объективном», т. е. взятом со стороны познавательной функции и показанном в осуществлении трансцендентального схематизма, и «субъективном» ракурсах рассмотрения взаимодействия рассудка и воображения. Если говорить о схематизме, то воображение здесь всегда связано: схема, как изображение понятий в образах, задается соответствием понятиям рассудка. По Канту, в пределах теоретического и практического духа взаимодействие способностей определяется структурой и законами функционирования рассудка и разума. Кантовский анализ эстетического общего чувства, однако, показывает, что в сфере эстетического доминирование одной способности уступает место субъективной гармонии, основанной на свободном взаимодействии между разными способностями, которое Кант называет «игрой». Делёз в своем анализе «Критики способности суждения» Канта обращает особое внимание на эту специфику общего эстетического чувства и делает вывод, который отчетливо характеризует общую направленность его интерпретации: «общее эстетическое чувство на самом деле не завершает два других, оно дает им основание или делает их возможными» [2, с. 198].
В § 23 «Критики способности суждения» Кант раскрывает общность и различие как самих эстетических суждений, так и их предметов. Общность прекрасного и возвышенного, по Канту, состоит в том, что:
«оба они нравятся сами по себе», и что «оба они предполагают не чувственное и не логически определяющее суждение, а суждение рефлексии», а потому наше «благорасположение» зависит в обоих случаях не от ощущения (приятного или неприятного) и не от определенного понятия, а от расположения к практически заданному - к морально-доброму. При этом «благорасположение» все же соотнесено с понятиями (в случае с прекрасным - с понятиями рассудка, в случае возвышенного - с идеями разума), но «с неопределенными понятиями», и связано «только с изображением или способностью изображения», в силу чего последние «рассматриваются при данном созерцании в соответствии со способностью рассудка или разума давать понятия как нечто им содействующее» [5, § 23].
И хотя суждения о прекрасном и возвышенном есть единичные суждения, тем не менее в них имеется и момент всеобщности: по Канту, они общезначимы для каждого мыслящего субъекта. Различие между суждениями о прекрасном и возвышенном задано различием их предметов и функций изображения: Кант связывает «наше благорасположение» в первом случае с качественной определенностью, во втором - с количественной. В основе того и другого суждений лежит
испытываемое нами чувство удовольствия. Однако удовольствие, вызываемое в нас возвышенным, иного рода. Чувство прекрасного вызывается свободным согласием между функцией образов (воображением) и функцией понятий (рассудком) в отношении объектов природы или произведений искусства. Если прекрасное, как говорит Кант, усиливает в нас «жизнедеятельность», в силу чего прекрасное способно «сочетаться с привлекательностью и с игрой воображения», то чувство возвышенного есть такое удовольствие, которое возникает лишь опосредствованно: оно «порождается чувством мгновенного торможения жизненных сил и следующего за этим их приливом». Именно эта последовательность «торможения» и «прилива» сил ответственна за возникновение в нас «растроганности»; в основе чувства возвышенного лежит отнюдь не игра, а, как отмечает Кант, «серьезное занятие воображения», которое не совместимо с одной лишь с привлекательностью, поскольку «наша душа не только притягивается к предмету, но и отталкивается им» [5, § 23]. Поэтому возвышенное дает отнюдь не «позитивное удовольствие», свойственное прекрасному, а исключительно моральное - «восхищение или уважение» (Кант называет последнее «негативным удовольствием»).
В то же время наше понятие возвышенного в природе свидетельствует отнюдь не о целесообразности в самой природе, а только о возможном использовании наших созерцаний природы для того, чтобы «ощутить в нас самих совершенно независимую от природы целесообразность». Поэтому если основание для прекрасного в природе мы, согласно Канту, должны искать вне нас, то основание для возвышенного мы должны искать только в нас и «в образе мыслей, который привносит возвышенность в представление о природе» [5, § 23].
Но решающее отличие прекрасного от возвышенного Кант видит в том, что:
«самостоятельная красота природы открывает нам технику природы, представляющую природу как систему, подчиненную законам, принцип которых мы не встречаем во всей нашей рассудочной способности, а именно законам целесообразности в отношении применения способности суждения к явлениям таким образом, что судить о них надлежит не только как о принадлежащих природе, с ее лишенным цели механизмом, но и как о допускающих аналогию с искусством» [5, § 23].
Возвышенное в природе не приводит нас, по мнению Канта, ни к принципу телеологии, ни к раскрытию какой-либо особой формы в природе, в то время как самостоятельная красота природы расширяет если не наше знание объектов природы, то, во всяком случае, наше понятие о природе - от понятия ее как простого механизма до поня-
тия ее как искусства». А это, в свою очередь, предполагает весьма плодотворное по своим следствиям исследование самой «возможности подобной формы».
Как же возникает в нас чувство возвышенного? Говоря о математически возвышенном, Кант отмечает, что встречаясь с безмерным воображение действует так, что оно воспроизводит предыдущие части по мере поступления последующих частей, поэтому у него (воображения) есть максимум единовременного охвата, и пока оно действует как последовательное схватывание частей, этот максимум не достигается. Но, столкнувшись с безмерным или могущественным в природе, воображение сталкивается с ограниченностью пределов своей функциональности, и «стремясь расширить его, сосредоточивается на самом себе» [5, § 26]. Воображение оказывается напряжено до предела, и в итоге оно даже вынуждено пожертвовать своим потенциалом, определенным его эмпирическим назначением и использованием. Поэтому-то Кант и определяет удовольствие от созерцания возвышенного в природе как негативное (в противоположность позитивному удовольствию от прекрасного), а именно - как возникающее вследствие чувства утраты свободы воображения.
Утрата воображением собственной свободы приводит к тому, что оно целесообразно определяется иным «законодательством», от которого воображение обретает импульс для расширения достигнутого им максимума функции производства образов, получая мощь, превосходящую ту, которой оно жертвует. Вот только основание этой мощи остается для воображения сокрытым - отсюда его изумление, граничащее с ужасом немоты. В этой связи уместно вспомнить объяснение возвышенного у Эдмунда Берка, в сочинении «Философское исследование происхождения наших представлений о возвышенном и прекрасном» (1757), где переживание возвышенного истолковывается эмпирически и физиологически, и выводится из состояния скорби и чувства приближающейся смерти: приостановка действия угрозы лишения вызывает чувство облегчения, отсюда - удовольствие от утраты угрозы слепоты, пустоты, немоты, смерти.
И хотя кажется, что у Канта безмерное или могущественное чувственно воспринимаемой природы является источником указанного напряжения, но на самом деле - его источником выступает разум, который и заставляет воображение объединять чувственно воспринимаемый материал в некую целостность. Идея разума, причем идея практически заданная, как раз и выступает прообразом этой целостности. Воображение не в силах дать образ или представление, соразмерное сверхчувственному содержанию этой идеи - отсюда то
неудовольствие и та боль, которые присущи чувству возвышенного. Но эта боль связана с удовольствием, причем двояким: само бессилие воображения свидетельствует ему, что оно хочет продолжать действовать даже там, где оно уже более не может действовать, и продолжает пытаться представить то, что непредставимо [5, § 29 «Allgemeine Anmerkung zur Exposition der ästhetischen reflektierenden Urteile»]. Здесь характер взаимодействия способностей определяется не столько их согласием, сколько возникновением согласия из их противоречия и величайшего напряжения.
Если суждение о прекрасном опирается на общее чувство - вкус, и является общесообщаемым, то с суждением о возвышенном в природе дело обстоит, по Канту, иначе: здесь требуется значительно большая культура не только эстетической способности суждения, но и познавательных способностей, которые лежат в ее основе. Для чувства возвышенного требуется восприимчивость к идеям; ведь в несоответствии природы этим идеям и заключена, по Канту, власть разума над чувственностью, которая заставляет и влечет ее заглянуть в бесконечное, «которое для нее - бездна» Но Кант сразу же делает и другую важную оговорку: суждение о возвышенном не означает, что оно искусственно создано культурой и лишь конвенционально - нет, оно укоренено в природе человека. Как человека, равнодушного в своем суждении о прекрасном для всех предмете природы, мы считаем лишенным вкуса, так и человека, не взволнованного возвышенным, мы сочтем лишенным чувства - морального чувства! Именно ссылкой на априорный и всеобщий характер морального чувства Кант проводит четкое разграничение с областью эмпирической психологии:
«В этой модальности эстетических суждений, а именно в необходимости, на которую они притязают, заключен главный момент критики способности суждения» [5, § 29].
Суждение о возвышенном может иметь своим источником не только чувство, вызываемое безмерным или могущественным в природе, но и великими произведениями человеческого искусства. Однако, применительно к суждению о возвышенном, Кант настаивает на приоритете первого источника над вторым.
В контексте аналитики возвышенного Кант обращает внимание на энтузиазм, т. е. идею добра, связанную с определенным аффектом, без которого, «согласно распространенному мнению, ничто великое не могло бы быть создано». Растроганность, как аффект, различна по своему характеру: согласно Канту она может быть мужественной и бывает нежной. Последнюю Кант «критического периода» вообще не
считает пригодной к чему-либо; склонность к ней он называет простой сентиментальностью (в отличие от его докритической позиции в трактате «Наблюдения о чувстве возвышенного и прекрасного», где мужественность и женственность представлены как взаимодополняющие моральные характеристики).
В моральном плане энтузиазм плох, поскольку как аффект он есть преходящее, случайное состояние рассудка и потому воображение действует в рамках такого аффекта без всякого ограничения. Еще хуже экзальтация, которая как болезнь способна разрушать рассудок, и в которой воображение лишено правил своей деятельности. Аффект, по Канту, - слеп (либо в выборе своей цели, либо в способе ее достижения), в этом его принципиальный недостаток. Энтузиазм может быть назван как нечто эстетически возвышенное лишь в той мере, в какой он, благодаря напряжению душевных сил, вызываемому Идеей, способен сообщить душе подъем, порыв. Слепому аффекту Кант противопоставляет эстетически возвышенный трезвый аффект, приведенный в согласие с практическими Идеями разума. Кант, очевидно, склонен предпочесть аффекту неаффектированность (apatheia, phlegma in signifikatu bono), спокойствие духа, составляющее основу подлинного благородства, на стороне которого «удовольствие чистого разума» [5, § 29]. Отсюда становится понятно, почему Кант усматривает в простоте или в «безыскусственной целесообразности» не что иное, как «стиль природы в возвышенном, а следовательно, и стиль нравственности, и второй (сверхчувственной) природы». (Следует отметить, что легитимация пары simplicité - sublime состоялась еще до Канта, как это можно видеть уже в понятии «благородной простоты и спокойного величия» («eine edle Einfalt und eine stille Grosse») И. Винкельмана).
В предельной точке напряжения способностей идея может быть выражена и в форме так называемого негативного представления, образцом которого Кант называет еврейский закон, налагающий запрет на образы [5, § 29]. Замечание Канта, касающееся негативного представления (на него обратил внимание Ж.-Ф. Лиотар в своей статье «Возвышенное и авангард» [4, p. 101-108]), способно также пролить свет и на природу многих иконоборческих движений в истории мирового искусства, в том числе и на программный отказ как от классической, так и от барочной репрезентативности, проводимый эстетикой романтизма, а также на подчеркнутую тенденцию к минимализму, отличающую радикальные иконоборческие проявления авангардистского искусства начала ХХ в.
Кантовское требование эстетически возвышенного трезвого аффекта обнажает также и то напряжение, которое всегда сопутствует трудно удерживаемому балансу между pathos Невыразимого и techne классического Совершенства. Связующим моментом здесь мог бы служить гений, функцию которого Кант, однако, четко ограничивает пределами прекрасного искусства. Но уже сама характеристика исключительности гения, как врожденной (природной) предрасположенности к эстетическим Идеям, позволяет заподозрить потенциальную возможность трансформации классической эстетики techne в романтический patos возвышенного. Эту напряженную связь подчеркивает Ж. Делез в своей интерпретации кантовской аналитики возвышенного и прекрасного:
«к формальной эстетике вкуса Кант добавляет материальную метаэстетику, чьи две главные темы суть интерес к прекрасному и гениальность, - метаэстетику, свидетельствующую в пользу кантианского романтизма. В частности, к эстетике линии и композиции - т. е. к эстетике формы - Кант добавляет метаэстетику материй, цветов и звуков. В «Критике способности суждения» зрелый классицизм и нарождающийся романтизм пребывают в сложном равновесии» [2, с. 106].
Гадамер справедливо указывал на решающее значение кантов-ского анализа понятия символа в § 59 «Критики способности суждения» для последующего развития аналогии соотношения прекрасного и нравственного в посткантовой философии и в особенности - в эстетике и философии культуры:
«Решающее значение имело то, что Кант в § 59 «Критики способности суждения» предпринял логический анализ понятия символа, позволивший осветить именно этот пункт: символическое изображение отделяется им от схематического. Оно является изображением, а не просто обозначением, как в так называемом логическом «символизме»; но символическое изображение не изображает понятие непосредственно, как трансцендентальный схематизм в философии Канта, а делает это косвенным образом, благодаря чему выражение содержит в себе не настоящую схему для понятий, а лишь символ для рефлексии. Это понятие символического изображения - один из самых блестящих результатов мышления Канта. Тем самым Кант воздает должное теологической истине, которая приобрела схоластический облик в идее аналогии сущего, и удерживает человеческие понятия в отдалении от Бога. С таких позиций он открывает (с настойчивым указанием на то, что «это дело» заслуживает более глубокого исследования) символический характер действия языка, его устойчивую тенденцию к метафоричности, и в заключение особо обращается к понятию аналогии для описания соотношения прекрасного с нравственно добрым; это соотношение не может быть ни иерархически соподчиненным, ни иерархически равноправным. «Прекрасное есть символ нравственно доброго» - в этой сколь осторожной, столь и чеканной формуле Кант объединяет требование полной свободы рефлексии для эстетической способности суждения и ее гуманное значение; эта мысль имела величайшее историческое воздействие» [1, с. 62].
На кантовской аналогии прекрасного и нравственного Шиллер основывал свою трактовку эстетического воспитания. Но уже Иоганн Георг Гаман, исходя из религиозной потребности герменевтики Слова, преодолевает, а Гёте - понятиями прафеномен (от чувственно данного к идее) и тип (от идеи к чувственно данному) - устраняет в принципе кантово-платоновское «двоемирие». Область символа расширяется за пределы кантовского понимания эстетического - до познания действительного; к этому, в основе своей гетевскому, пониманию символа тяготеет и понимание символического у Кройце-ра и Шеллинга:
«На деле в определении понятия символа уже у Гёте решающее значение придается тому, что в нем получает существование сама идея. Лишь потому, что в понятие символа имплицитно включается внутреннее единство символа и символизируемого, оно смогло подняться до уровня универсального основного понятия эстетики. Символ подразумевает совпадение чувственного явления и сверхчувственного значения, и это совпадение, как и в случаях с первоначальным смыслом данного слова в греческом и с его терминологическим употреблением в религиозных конфессиях,- это не дополнительное соподчинение, как для знаковых имен, а объединение того, что и должно существовать целокупно: всякая символика, посредством которой «священство отражает высшее знание», основана скорее на том «изначальном соединении» богов и людей, по словам Фридриха Кройцера» [1, с. 63].
В истории западноевропейского искусства диагностируемый Де-лезом сложный кантовский баланс классического и романтического остается конституитивным: pathos возвышенного всегда имплицитно присутствовал в красоте techne. Господство идеи techne задает следующую задачу искусства - давать образцы того, каким мир должен быть; тем самым задаются и определенные правила настройки оптики творца (в мастерских, школах и академиях) и зрителя, слушателя, читателя (вкус публики). Но образец всегда имеет дистанцию с тем, образцом чему он выступает. Противоречие между образцом и реальностью вызывает протест против наличного состояния мира, стремление преобразить и преобразовать его. Преобразование же может вестись постепенно (эволюционно) или радикально (революционно). Первое - основывает и поддерживает традицию, второе -опирается на стихийное начало. Но как первое способно перерастать во второе, так и наоборот. Традиции угрожает окостенение и скука, стихии - мотовство, скорое исчерпание колоссальных сил, угар ослепленного энтузиазма, наказуемый последующим «похмельем».
За примерами далеко ходить не надо: достаточно вспомнить бурные баталии философов, искусствоведов, теоретиков культуры, принадлежавших к самым разным направлениям - баталии, длившиеся чуть не весь ХХ в. - о мере ответственности авангарда и классики за установление тоталитарных режимов. Теоретики модернизма обвиня-
