CC BY
13
топы текста можно свести к нескольким дихотомиям («смерть -жизнь», «неподвижность - движение», «забвение - воспоминание», «природа - культура», «ландшафт - здание», «присутствие - отсутствие», «голубой - зеленый», «даль - близость», «ты - я», «водоемы - земля»), которые конституируют сложную, семантически неопределенную нить значения.
К. Шпис заключает, что рефлексивные высказывания рассказчика на тему языка стоит воспринимать как ключ к пониманию текста. Результат этого понимания исследовательница поясняет на примере пассажей текста, раскрывающих тему письма. Фрагменты, посвященные рефлексии языка, в тексте различны - как по форме, так и по содержанию - и предполагают разные режимы чтения.
Вывод исследовательницы таков: все грамматические, семантические, стилистические и др. резервы текста служат реализации его поэтической функции. С этой же целью избираются специальные стратегии взаимодействия с языком. Привлекая к анализу концепцию изотопии, К. Шпис обнаружила у А. Винклер систему скрытых семантических структур, пронизывающих текст наподобие внутреннего каркаса и имплицитно побуждающих читателя к вдумчивому чтению. Иными словами, именно языковая фактура текста представляет собой матрицу его глубинного смысла.
А.Е. Яковец
2018.01.011. ФИЛИППИ Д. АКУСТИКА ПОТУСТОРОННЕГО МИРА: ПРОЕКЦИИ РАЙСКОГО И ИНФЕРНАЛЬНОГО ЗВУКОВЫХ ПЕЙЗАЖЕЙ В ГОРОДАХ РАННЕГО НОВОГО ВРЕМЕНИ. FILIPPI D. Sonic afterworld. Mapping the soundscape of Heaven and Hell in early modern cities // Cultural histories of noise, sound and listening in Europe, 1300-1918 / Ed. by Biddle I., Gibson K. - L.; N.Y.: Routledge, 2017. - P. 186-204.
Ключевые слова: слух; звуковой пейзаж; акустика рая и ада; музыка среди других искусств; лестница в рай; Луис де Гранада; Иеремия Дрексель.
Статья миланского музыковеда и культуролога Даниэле Фи-липпи - составная часть коллективной монографии «Культурные истории шума, звука и слуха в Европе, 1300-1918», отражающей характерный для современной исторической антропологии интерес
к теме «пяти чувств», а именно - к надбиологическим факторам человеческой сенсорики, обусловленным ментальностью данной эпохи.
В монографии речь идет лишь об одном из человеческих чувств - о слухе, история которого отражена не только в музыкальных, но и в литературных документах. Сосредотачиваясь на чрезвычайно важном для истории европейского слуха моменте перехода от Средневековья к раннему Новому времени, Д. Филиппи подчеркивает не новизну нововременных слуховых стратегий, а скорее их преемственность по отношению и к средневековой, и к раннехристианской традиции. По мнению исследователя, культура XVI-XVII вв. наследует восходящие к Библии, а также к многочисленным средневековым текстам модели райского и инфернального звукового пейзажа (soundscape), применяя их в различных сферах: в теологических трактатах, в музыкальном и литературном дискурсе, в разного рода городских ритуалах и празднествах.
Если «официальная теология» Средневековья в описаниях потустороннего мира, прежде всего рая, акцентировала визуальное начало, трактуя блаженство праведных именно как «блаженное виденье (visio beatifica)», то в мистической литературе, видениях, проповедях, литургической поэзии, житиях «музыка небес» описывается гораздо чаще.
«Идея, что небеса обладают собственным акустическим измерением, обеспечивала музыке привилегированный статус среди прочих человеческих artes» (с. 187). Мысль о превосходстве музыки над прочими искусствами, выраженная в ряде средневековых трактатов, нередко подтверждается указанием на ее особую значимость в устройстве рая. Так, Аурелиан из Реоме («Наука музыки», ок. 840-850) обосновывает эту мысль ссылкой на Апокалипсис, где упоминаются праведники, «имеющие кифары Божьи» и поющие «песнь Моисееву» (Откр. 15, 2-3). Амер в «Практике музыкального искусства» (1271), провозглашая музыку «королевой всех искусств», цитирует несколько библейских мест, где упоминается небесное пение праведников и ангелов, и отмечает, что ангелы, столь сведущие в музыке, «не интересуются словесностью и не упражняются в логических диспутах» (с. 187).
Стремясь показать, что идея небесной музыки всецело принимается и еще больше детализируется культурой раннего Нового
времени, Д. Филиппи останавливается на текстах двух авторов XVI-XVII вв. - испанского монаха-доминиканца Луиса де Гранады (1504-1588) и немецкого иезуита Иеремии Дрекселя (1581-1638).
В «Книге о молитве и медитации» (1554) Луис де Гранада предлагает своим благочестивым читателям поразмышлять о «четырех последних вещах» - смерти, Страшном суде, аде и рае; описания последних трех содержат акустический компонент.
В день Страшного суда «все вещи будут сотрясены и перевернуты, исполнены ужаса и смятения» (цит. по: с. 188); состояние хаоса найдет выражение и на звуковом уровне - в ужасающих звуках ангельских труб, в реве морских волн и т.п. (Луис де Гранада перечисляет все звуковые маркеры хаоса, упомянутые в Апокалипсисе). «Музыке» хаоса будет, однако, противостоять радостное пение воскресших праведников: испанский автор свой акустический пейзаж Страшного суда строит на оппозициях «порядок / беспорядок; гармония / шум; человеческое пение / животные крики и громкий, пугающий шум».
В описании рая Гранада полностью воспроизводит классическую доктрину небесной гармонии, дополняя ее смысловыми нюансами, полученными путем толкования Апокалипсиса. Так, выражение «поют новую песнь (cantant canticum novum)» (Откр. 5, 9) позволяет Гранаде заключить, что песнь праведников, постоянно звучащая в раю, будет парадоксальным образом одновременно и одной и той же, и постоянно обновляющейся: «Хотя песнь и будет всегда в одной манере <...>, она все время будет новой в отношении заключенных в ней вкуса и наслаждения» (цит. по: с. 188).
Иеремия Дрексель в трактате «Небо - град блаженных» («Caelum beatorum civitas», 1635) разрабатывает топос небесной музыки еще более подробно, посвящая ей особую главу под названием «Пятая небесная радость - наслаждение слуха» («Quintum in caelo Gaudium, Voluptas Aurium»). Он использует риторические приемы - гиперболу (небесная музыка подобна песне «многих тысяч Орфеев»), развернутые сравнения и т.п. Если бы любитель музыки, пишет Дрексель, мог услышать псалом, исполненный всего лишь 20 ангелами (назван даже исполнительский состав: 12 ангелов играют на струнных, два - на органе, шестеро поют), он бы воскликнул: «Господь Иисус, если бы у меня была тысяча ушей, если бы все мое тело превратилось в одно ухо, я бы слушал этих
певцов день и ночь и не мог бы насытиться слушанием; ни еда, ни питье, ни сон не могли бы отвлечь меня от этого меда для ушей!» (цит. по: с. 188-189).
В земной жизни мы способны наслаждаться музыкой лишь в ее постепенном линейном развертывании - в небесах же все музыкальные красоты откроются нам симультанно. Более того: блаженные в раю обретут дар петь на много голосов одновременно; «каждый святой будет создавать собственную гармонию (symphoniam et concentum) звуков», т.е. обладать даром полифонического голоса («настоящая мечта любого певца!», замечает по этому поводу Д. Филиппи) (с. 189).
Если для блаженных в раю музыка будет наслаждением, то для грешников в аду она станет страданием - одним из «poena sensus» (мучений, причиняемых чувствам). Луис де Гранада и Дрексель в сходных выражениях описывают адскую музыку. «Беспорядочная ужасная мелодия бесконечных дребезжащих голосов» -такова, по мнению Гранады, «жалкая капелла князя тьмы, таковы его музыканты, его певцы» (цит. по: с. 189-190). Дрексель в трактате «Ад - узилище для осужденных» («Infernus damnatorum carcer», 1631) вводит в аналогичный инфернальный звуковой пейзаж бестиальный момент: завывания грешников будут такими, «словно множество быков поджариваются живьем или словно множество бешеных собак пытаются разбить свои цепи, но не могут» (цит. по: с. 190).
Две вышеописанные акустические модели - музыки Града Божьего и музыки «адского града» - применяются различными авторами раннего Нового времени и для словесного воссоздания собственного слухового опыта: в результате формулы, выработанные при описании потустороннего звукового пейзажа, переносятся на реальную акустику ранненововременного города.
Д. Филиппи отмечает в музыкальном дискурсе XVI-XVII вв. пристрастие к топике небесной музыки. Исполнители постоянно сравниваются с ангелами; исполнительское пространство при словесном описании трансформируется в небеса; композиторы в предисловиях к изданиям своих сочинений выражают надежду, что их музыка вызовет в слушателях желание услышать и хоры ангелов в грядущей жизни.
В подобном духе описывается исполнение не только литургической, но и светской музыки. В качестве примера Д. Филиппи приводит анонимное письмо (1611), в котором концерт виртуозной певицы Адрианы Базиле характеризуется следующим образом: «В течение двух непрерывных часов ее пение держало души всех слушателей в подвешенном состоянии (808ре81) и даже похищенными на небо, <...> ее сладостные вздохи заставляли их сомневаться, находятся ли они на земле или в счастливом уголке рая» (с. 1919).
Музыка, таким образом, воспринималась как звуковая репрезентация небес, как акустическое предчувствие рая. В храмах раннего Нового времени такая рецепция музыки усиливалось средствами других искусств - с помощью архитектурного и живописного декора. В качестве примера акустико-живописной синестезии, создающей эффект присутствия в раю, Д. Филиппи приводит устройство храма Санта Мария делле Грацие в Саронно (Ломбардия). Музыканты во время литургии сидели в нижней части храма, невидимые пастве, которая слушала музыку и одновременно созерцала фрески Гауденцио Феррари, изображающие музицирующих ангелов: так возникала иллюзия, что ангелы в самом деле музицируют, а молящиеся находятся в раю.
В контексте такого восприятия музыки вполне естественной становится метафора «певец / исполнитель - ангел», которая не только была широко распространена в музыкальном дискурсе, но и поддерживалась в исполнительской практике: церковь стремилась не допустить в число исполнителей замужних певиц, заменяя их мальчиками и девочками как своего рода «ангелами во плоти». Их ангелические голоса в праздничные дни наполняли итальянские города, о чем свидетельствуют многие современники. Так, епископ Агостино Вальер, отмечая успехи Школ христианского учения в Милане (8сио1е ёе11а ^йппа сИг^йапа - система учебных заведений, готовивших, в частности, юных певцов), описывает, как на праздники «бесчисленные голоса мальчиков и девочек сладостно пели и славили Бога, словно представляя ангельские хоры» (цит. по: с. 193).
Еще одна метафора, употребительная в музыкальном дискурсе эпохи, - уподобление музыки райской лестнице (8са1а рага^1). Образ, восходящий к общеизвестной библейской лестнице Иакова,
в данном случае выражает идею имажинативного восхождения души в рай «по ступеням» музыкальных звуков. Композитор Бер-нардо Корси в предисловии к изданию своих концертов (Венеция, 1613) пишет: «Это произведение, <...> подобно лестнице, даст душе возможность подняться к небу и представить себе гармонию, которую ангелы творят в раю» (цит. по: с. 194).
Если городская музыка подобна райскому пению ангелов, то сам город логично было бы уподобить Небесному Иерусалиму. Такой метафорический ход в самом деле нередко встречается в описании праздников, церемоний и даже в картографических документах. Так, на знаменитой «Карте Милана, освобожденного от чумы» («Pianta di Milano liberata dalla peste», 1578; художник Нунцио Гали-циа), верхняя часть демонстрирует разверзшиеся небеса с Иисусом Христом и святыми, а нижняя содержит планиметрическое изображение Милана с указанием его основных религиозных святынь.
Проецировалась ли на звуковой пейзаж города другая модель потусторонней акустики - музыка преисподней? Да, но только в виде незначительных фрагментов, оттеняющих, на правах антитезы, основной райский звуковой пейзаж. В биографии св. Карло Борромео, написанной Джованни Пьетро Джуссано, читаем, что во время его торжественного въезда в Милан в 1565 г. одержимые ревели, выли и хрипели; во время же его похорон (в 1584 г.) можно было слышать вопли демонов, мучимых присутствием святых останков (с. 199). Таким образом, реминисценции инфернальной акустики также выполняли определенную роль в конституировании городского звукового пейзажа, хотя и гораздо менее значительную, чем отголоски ангелической музыки небес.
А.Е. Махов
2017.04.012. СОКОЛЯНСКИЙ М. ПУАНТ КАК РАЗНОВИДНОСТЬ КОНЦОВКИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ // Toronto Slavic quarterly. - Toronto, 2017. - N 60. - Mode of access: http://sites.utoronto.ca/tsq/60/Sokolyansky60.pdf
Ключевые слова: пуант; развязка; концовка; композиция драмы; пантомима.
Понятие «пуант» может показаться не вполне уместным для рассуждений о драме, замечает Марк Соколянский (Украина), да и
