CC BY
11
нии идеального аромата, пробуждающего непреодолимую любовь к тому, кто его излучает.
Иными словами, заключает Х.Дж. Риндисбахер, немецкий пропагандист здорового образа жизни и здоровой одежды, почти полностью забытый наукой ХХ в. Густав Йегер действительно служит Патрику Зюскинду прототипом для маркиза де ла Тайад-Эспинасса, а его ольфакторная реальность и представления о подобии души летучей ароматической субстанции ложатся в основу как идейного, так и «технологического» пластов содержания бестселлера «Парфюмер».
Е.В. Соколова
ЛИТЕРАТУРА И ДРУГИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА
2017.02.014. КАК ЗАСТАВИТЬ ПОВЕРИТЬ: ВЫМЫШЛЕННЫЕ ИСТИНЫ В РЕПРЕЗЕНТАТИВНЫХ ИСКУССТВАХ. How to make believe: The fictional truths of the representational arts / Ed. by Bareis J. A., Nordrum L. - Berlin; Boston: De Gruyter, 2015. -VII, 362.
Ключевые слова: К. Уолтон; Г. Карри; игра make-believe; вымысел; воображение; фантазия; репрезентативные искусства; рецепция литературы; лирика; повествование; театральное представление.
В 1990 г. вышли две фундаментальные книги о воображении и фантазии в искусстве, в которых ключевым понятием стала идея целенаправленного притворства (make-believe), а природа вымысла объяснялась через аналогию с детскими ролевыми играми: «Мимесис как притворство: Об основаниях репрезентативных искусств» К. Уолтона1 и «Природа вымысла» Г. Карри2. Через четверть века после их публикации идея make-believe приобрела статус влиятельной теории, нашедшей применение в различных научных дисциплинах - от психологии до математики. Но наиболее сильное воздействие она оказала на современное литературоведение и ис-
1 Walton K. Mimesis as make-believe: On the foundations of representational arts. - Cambridge (Mass): Harvard univ. press, 1990.
2
Currie G. The nature of fiction. - Cambridge: Cambridge univ. press, 1990.
кусствознание. Воображение рассматривается сегодня как ключевой элемент в понимании того, как осуществляется акт восприятия искусства, а игра make-believe понимается как процесс производства ее участниками вымышленных истин (fictional truths), согласно подразумеваемым правилам этой игры. Согласно К. Уолтону, практически все разновидности репрезентативных искусств, т.е. романы, фильмы, стихи, картины, драмы, скульптуры, танцы и даже музыка, представляют собой один из частных случаев подобной игры. Произведения искусства представляют собой стимулы-приглашения (props) к участию в ней и, следовательно, к порождению вымышленных истин.
Участники реферируемого издания опираются на эстетические теории К. Уолтона и Г. Карри, однако считают необходимым дополнить их анализом конкретных механизмов осуществления этой игры в различных искусствах, преимущественно в литературе. Кроме того, теория make-believe позволяет рассмотреть с новой точки зрения некоторые «проклятые вопросы» литературоведения и эстетики: соотношение автора и нарратора, присутствие повест-вовательности в лирике, специфику драмы как театрального искусства и т. п.
Первый раздел сборника - «Теория» - содержит работы, обсуждающие по преимуществу теоретико-литературные темы применительно к повествовательным текстам. С.Х. Олсен сосредоточивается на фундаментальном вопросе о реализме в литературе, исследуя, насколько критерий «объективного или правдивого представления реальности» является полезным критическим инструментом. По мнению автора, он ведет к неверным представлениям о целых литературных периодах и поэтому должен быть отброшен. Вместо него он предлагает радикально конвенционалистское представление о реализме, опирающееся на идеи, имеющиеся в произведениях реалистической эпохи. По мнению автора, именно они позволяют выявить формальные черты реалистического метода, которые можно затем обнаружить в произведениях других исторических периодов.
П. Ламарк изучает, каким образом художественные произведения могут вызывать эмоциональные реакции у читателей, хотя они знают, что речь в них идет о вымышленных людях и событиях. Автор отстаивает тезис, что когнитивные эффекты литературы сле-
дует рассматривать сквозь призму того, каким образом представлено содержание произведения и как читатели вовлекаются в процесс структурирования этого содержания. Он поднимает вопрос о возможном влиянии читательских ожиданий относительно литературности текста на формирование образов, формируемых вымышленными нарративами.
Дж. Хамильтон исследует понятие повествования как такового, исходя из посылки, что не существует априорного различия между вымышленным и невымышленным повествованием. Его интересует, какие механизмы в этом случае могут быть связаны с восприятием и представлением нарративов. Используя минималистское определение повествования, автор статьи рассматривает нарративы как носители базовых эстетических предикатов, например, предвидения (anticipation) и др. Именно с этой точки зрения, по его мнению, получают наилучшее объяснение проблемы эмоциональной реакции и напряженного ожидания (suspense) в контексте вымышленных репрезентаций.
В статьях второго раздела сборника «Литература и кино» обсуждаются вопросы преимущественно нарратологического характера на материале литературных и кинематографических повествований.
Т. Клаук и Т. Кёппе предпринимают попытку дать четкое определение традиционному нарратологическому противопоставлению рассказа и показа (telling vs. showing) в художественной литературе. Исследователи, оперирующие этой оппозицией, обычно не выходят за границы общих рассуждений о том, что рассказ предполагает резюмированное изложение событий, а показ передает их более детальным образом. Исследуя вопрос о том, что есть «более детальная» передача событий, авторы предлагают использовать в этом контексте понятие нарративной дистанции, однако подвергая критике женеттовское представление о ней. Нарративная дистанция, по мнению авторов, - это рецептивный феномен. Малая дистанция имеется в тех повествованиях, читая которые мы более ярко и живо представляем себе описанное. Поэтому будет естественным связать концепт дистанции с уолтоновской идеей прескриптивно-сти художественного акта: произведение - это последовательность предписаний читателю представить себе в воображении его предмет. Разбирая реальные и сконструированные отрывки нарративов,
авторы статьи постепенно формируют комплекс критериев, позволяющий различать тексты с большей или меньшей нарративной дистанцией, подчеркивая при этом, что о дистанции можно говорить только тогда, когда текст предписывает нам вообразить перцептивно значимые объекты (не мысли, логические рассуждения, теоретические идеи). Ключевым из них становится количество ограничений, накладываемых на воображение читателя повествовательными прескрипциями. Наряду с ним значение имеет учет контекста, а также то, чтобы нарратив опирался на нормальную для человека перцепцию (так, чрезмерная детализированность может испортить ощущение близости к изображаемому) и его слова имели конкретные референты.
С.И. Уорт дает жанровую дефиницию мемуарам, рассматривая их в контексте «достоверности» изображения. В перспективе теории Уолтона мемуары представляют собой довольно сложный объект для анализа. С одной стороны, речь в них идет о реально существовавших людях и событиях, имевших место в действительности, а с другой - они содержат тот род рассказа о событиях, который сходен с порождающими вымышленные миры нарративами, опирающимися на образную фантазию. Динамичность и неустойчивость личных воспоминаний приводят к тому, что мемуары по своей природе занимают место между правдой и вымыслом, повествованием и репортажем. Поэтому не следует оценивать мемуары с той точки зрения, насколько хорошо они передают факты действительности. Напротив, они представляют собой литературный жанр, в котором повествование является инструментом в первую очередь интерпретации истины и лишь во вторую - ее репрезентации.
Разграничение факта и вымысла отражено также в статье Р. Буниа, изучающего дискуссионный вопрос о том, как различаются воображаемые образы, порождаемые вымышленными и документальными произведениями. Он выступает против точки зрения, согласно которой это различие имеет лингвистические основания: язык может быть истинно пропозициональным, т.е. порождающим истинные высказывания, или эстетогенным, т.е. порождающим исключительно перцепции. Автор статьи предпочитает когнитивистский подход, при котором для различения реальности и вымысла следует изучить ментальные процессы, а не языковую форму. Разграничение вымысла и не-вымысла зависит от специфи-
ческих способов обработки человеческим сознанием сенсорного опыта. Кроме того, это разграничение имеет не абсолютный, а градуальный характер.
И. Ньюмен исследует понятие уместных или неуместных образов в контексте романа А. Роб-Грийе «Ревность». Она рассматривает отрывок, включающий по меньшей мере пять несоответствий, логических противоречий, которые затрудняют теоретическое обоснование того, какие образы предписывает читателю текст. Согласно И. Ньюмен, анализ Уолтоном прескриптивной образности дает возможность интерпретации таких логических противоречий. Теория Уолтона допускает ситуацию, в которой воображающему субъекту даются указания к тому, чтобы осуществить принципиально незавершенный репрезентативный акт. Именно этот аспект теории обеспечивает возможность истолкования постмодернистских текстов, где опровергаются привычные реалистические конвенции относительно соотношения между объектом искусства и реальностью.
Ю. Микконен обсуждает проблему читательской вовлеченности в художественный мир посредством воображения (imaginative engagement with literary fiction) с точки зрения внешних, непосредственно не связанных с чтением, размышлений. Вовлеченность предполагает читательскую реакцию как в процессе чтения, так и по его завершении. Она также связывается с большим диапазоном различных ментальных актов и состояний.
Дж.А. Барейс предлагает интермедиальный анализ нарративных структур, сосредоточиваясь на порождении вымышленных истин в различных видах искусства. Опираясь на высказанные Уол-тоном и Льюисом идеи о «принципе реальности» и «принципе взаимной веры», автор статьи предлагает новый принцип - медиальных и жанровых конвенций. Он иллюстрирует его тщательным прочтением (close reading) последней сцены знаменитого сериала «Сопранос», выявляя сложную связь между интерпретацией и порождением вымышленных истин.
В статье М. Слугана обсуждается вопрос о существовании вымышленных нарраторов. Опираясь на представления о дейкти-ческих аспектах глагольных форм, автор статьи отстаивает тезис о практически обязательном присутствии контролирующих повествование вымышленных нарраторов в литературе, но не считает
возможным распространить ее на кинематограф. Л. Лутас рассматривает металепсис в качестве трансмедиального концепта, применимого к анализу живописи, фотографии, литературы и кино. Согласно исследователю, нарративный металепсис не следует ограничивать рамками собственно повествовательного залога (voice, нарративной инстанции), напротив, он может наблюдаться на самых различных уровнях репрезентации.
С. Климек обращается к лирической поэзии, указывая, что представление о ней как фикциональном жанре является общим местом в английской теории литературы, тогда как в немецкой науке оно вызывало и вызывает критику. Обсуждение истины и вымысла в лирике восходит к эпохе Платона, но и поныне этот вопрос остается нерешенным. Для понимания того, каким образом в лирике порождаются вымышленные истины, необходимо амбивалентное рассмотрение этого процесса - как с точки зрения рецепции, так и с точки зрения создания текста. На примере поэтических ламентаций XVIII в. С. Климек показывает, что лирический жанр может не содержать отчетливых признаков вымысла, поэтому современный читатель нередко затрудняется в его истолковании. Ему остается непонятным, следует ли воспринимать его всерьез или как инструкцию для создания «игрового мира». Разграничение правды и вымысла в лирической поэзии основано на множестве своего рода переменных, включающих исторический контекст и жанровые конвенции. Любые генерализации относительно этого рода литературы, по мнению автора, являются невозможными.
Третий раздел книги посвящен «Театру и музыке». Ф. Зип-фель предлагает многоуровневый подход к определению трансмедиальной фикциональности в применении к драме, театру и опере. Концепт художественного вымысла выводится им за рамки литературного повествования и применяется к перформативным искусствам. Фикциональность связана в первую очередь с порождением вымышленных миров, но в этих искусствах они существуют в симбиозе с соответствующими институциональными практиками. На определенном уровне драма, театр и опера функционируют так же, как и художественная литература, но именно на уровне практик существуют различия между способами порождения и восприятия их как фантазийно-игрового процесса (game of make-believe) - в перспективе участников представления и аудитории.
М. Декурси обсуждает сходные вопросы, сосредоточивась на собственно перформативном действии. В первую очередь его интересует театральное представление как эстетический объект, в котором эстетический опыт как актера, так и зрителя может быть рассмотрен через представление о двойном ноэзисе, заимствованном из философии Э. Гуссерля. Опираясь на достижения философии, психологии и нейрологии, автор статьи предлагает подробное описание того, как процесс двойного ноэзиса становится возможным. Поскольку актеры осознают эстетическую природу театрального представления, они способны поддерживать двойственную перцепцию, которая совмещает перспективы их персонажа и их самих как действующих субъектов, в том числе различая эмоции, связанные с этими перспективами. М. Декурси приходит к выводу, что именно эта двойственность перцепции и постоянная амбивалентность эмоционального состояния являются ключевым фактором, объясняющим эстетическое воздействие театрального искусства.
Э. Гютер и И. Гютер используют принадлежащую Уолтону идею орнаментальности для анализа двух слушательских стратегий, разграничиваемых в англоязычной философии музыки, - формальной и повествовательной.
Завершающий раздел сборника включает статьи о новейших разновидностях перформативного искусства - ролевых и компьютерных играх, виртуальных мирах. Э.М. Дадлес исследует вопрос, действительно ли участники ролевых игр более склонны принимать этически сомнительные позиции и перспективы персонажей, которых они играют, по сравнению с читателями литературных текстов и аудиторией других вымышленных произведений. Я. Д'Крус ставит сходную философскую проблему на материале «второй жизни», многопользовательской виртуальной реальности, в которой люди взаимодействуют друг с другом через образы-«аватары» в сетевой среде. Вопрос, может ли подобное взаимодействие вести к реальным этическим конфликтам, рассматривается автором с точки зрения теории человеческих действий и волевых актов. К. Бэйтман использует теорию Уолтона для исследования процесса порождения вымышленных миров в компьютерных играх. Он выделяет три разных перспективы, в которых игрок может создавать свою игровую действительность, а также подчеркивает, что порождение сложных и разнообразных вымышленных миров
позволяет отнести современные компьютерные игры к области искусства.
Е.В. Лозинская
2017.02.015. ДЕТКЕН А. ХИТ СТОЛЕТИЯ ЭДИТ ПИАФ «NON, JE NE REGRETTE RIEN» И «РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ШАНСОН» («CHANSON RÉALISTE»).
DETKEN A. Édith Piafs Jahrhunderterfolg Non, je ne regrette rien und das Chanson réaliste // Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik (LiLi). - Siegen, 2016. - Jg. 46, H. 2. - S. 217-232.
Ключевые слова: Эдит Пиаф; шансон; реалистический шансон; жанровые каноны; французская поп-культура.
Профессор современной литературы и сравнительного пере-водоведения из университета г. Гёттингена Анке Деткен в своей статье обращается к песенному хиту «Non, je ne regrette rien» известной французской исполнительницы шансона Эдит Пиаф (19151963) с целью исследовать феномен его необычайной популярности на протяжении нескольких десятилетий. До сих пор среди филологов и критиков доминировало представление, что ключ к популярности этой песни - в ее исповедальности, характерной для жанра «chanson réaliste» («реалистического шансона») в целом: в тесной связи ее словесно-музыкального содержания с тогдашними личными обстоятельствами певицы.
«Этим номером я спасу твою лавочку!» (цит. по: с. 218), -самоуверенно заявила Эдит Пиаф в 1960 г. своему приятелю Бруно Кокотриксу, владельцу легендарного парижского концертного зала «Олимпия», оказавшемуся на грани банкротства. Пророчество, как известно, сбылось, причем в феноменальных масштабах: решились не только финансовые проблемы Бруно, но и сама исполнительница, преодолев глубокий жизненный и творческий кризис, после тяжелой болезни вновь вышла на сцену, а ее популярность достигла всемирных масштабов.
Годом раньше, когда во время «самоубийственного турне» 1960 г. (цит. по: с. 219) напряжение достигло предела, Эдит Пиаф прямо со сцены в Нью-Йорке была доставлена в больницу. Она перенесла несколько операций и вернулась в Париж в состоянии, далеком от благополучного. В Париже изнурительное лечение про-
