CC BY
27
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПЕРЕВОД
2017.01.011. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОД: АВТОР И ПЕРЕВОДЧИК. (Сводный реферат).
1. ДЁБЕРТ Б. Об асимметрии: Односторонний опыт об отношении между автором и переводчиком.
DÖBERT B. Über Asymmetrie: Ein ganz einseitiger Versuch zur Beziehung zwischen Autor und Übersetzer // Souveräne Brückenbauer: 60 Jahre Verband der Literaturübersetzer (VdÜ) (= Sonderheft zur vierteljährlich erscheinenden Zeitschrift «Sprache im technischen Zeitalter») / Hrsg. von Pfetsch H. - Köln: Böhlau, 2014. - S. 299-302.
2. КЮЛЬ О. «Ты еще пишешь или уже переводишь?»: О пере/предложениях и их жизненных пространствах.
KÜHL O. «Schreibst du noch oder übersetzt du schon?» Über Sätze und ihre Lebenswelten // Mit anderen Worten: Zur Poetik der Übersetzung / Hrsg. von Knott M.L., Witte G. - Berlin: Mthes&Satz, 2014. - S. 113132.
3. ПРИНЦИГЕР М. Ты еще пишешь или уже переводишь? (Интервью с приглашенным профессором Свободного университета г. Берлина по поэтике перевода О. Кюлем, стипендиатом им. А.В. ф. Шле-геля).
PRINZIGER M. Schreibst du noch oder übersetzt du schon? Die Au-gust-Wilhelm-von-Schlegel-Gastprofessur für Poetik der Übersetzung: Dr. Olaf Kühl // Handbuch Literarisches Übersetzens / Hrsg. von Har-lass K. - Berlin, 2015. - S. 100-107.
Ключевые слова: художественный перевод; литературный перевод; автор; переводчик; переводческий сдвиг.
Об отношении, возникающем между автором и переводчиком, размышляет литературный переводчик «широкого профиля» Бригитта Дёберт. В своем «Одностороннем опыте» (1) она описывает тонкий феномен - своего рода одностороннюю эмоционально-духовную связь по ту сторону реальности, возникающую между переводчиком и автором (вернее, образом автора в восприятии переводчика) того литературного произведения, в перевод которого переводчик погружен в течение длительного времени.
Имея опыт перевода как научно-популярной - с английского языка на немецкий, - так и художественной литературы - с сербско-
хорватского языка, Б. Дёберт подчеркивает: эти «загадочные» отношения возникают исключительно в процессе перевода художественных текстов - причем достаточно длинных и эмоционально напряженных, требующих от читателя продолжительного и нюансированного сопереживания. Только тогда у переводчика возникает своего рода ощущение постоянного присутствия «автора» в его собственной повседневной жизни, потребность обмениваться с ним мыслями и эмоциональными переживаниями.
Это «совершенно одностороннее отношение» (1, с. 299), чем-то напоминающее любовь, возникает благодаря тому, что за эмоциональными коллизиями романа всегда угадываются переживания автора как конкретного человека, актуальные для него во время написания романа: за текстом ощущается присутствие личности, с трудом поддающейся постижению. Эмоционально насыщенную сцену воспроизвести адекватно на родном языке удается лишь после того, как она эмпатически «освоена» переводчиком - через сопереживание. И когда в процессе перевода художественного произведения приходится сопереживать эмоциям одного и того же человека (автора) многократно и глубоко, естественным образом формируется эмоциональное отношение. «Образ автора» в сознании переводчика возникает в ответ на желание персонифицировать «непостижимого Господа, который все это создал» (1, с. 300).
По мнению Б. Дёберт, «динамика» писательства как творческого акта в корне отличается от «динамики» перевода. В процессе письма автор текста через своих персонажей, сколь бы самостоятельны они ни были, разрабатывает актуальный для себя внутренний конфликт, в то время как переводчик «приглашается к участию» в этом конфликте извне, через сопереживание, следствием которого и становится воплощение этого конфликта в «новые слова» переводящего языка. Автор пишет, потому что хочет разобраться в важных для него обстоятельствах и чувствах: чувства для него первичны, они познаются, переходят в жизненный опыт, одновременно воплощаясь в слова. Переводчик может писать только после того, как понял, что хотел сказать автор, - для него первично понимание, влекущее за собой чувство (сопереживание), которое и порождает слова. От интенсивности и «давления» оригинального текста, подчеркивает Б. Дёберт, зависит то, насколько легко удаст-
ся потом переводчику освободиться из-под воздействия описываемого конфликта (1, с. 301).
Художественный перевод - одинокое переживание, во многом определяемое «отсутствием» человека, с которым на все время работы устанавливается симбиотическая связь. Бездны, стоящие за «глубинами творчества» писателя, против воли открываются переводчику и плохо совмещаются с личными отношениями. Более того, отсутствие «взаимности» со стороны автора в описанном ракурсе предстает едва ли не необходимым условием «удачного перевода». Настолько, что Б. Дёберт считала бы уместным законодательно запретить перевод книг писателя теми переводчиками, которых связывают с автором слишком тесные личные отношения, -по аналогии с ограничениями, которые существуют в медицине или юриспруденции в подобных случаях.
Улучшается ли качество перевода от того, что переводчик оказался все-таки знаком с автором лично? - Иными словами, имеет возможность уточнить у автора, что тот имел в виду в тех или иных конкретных местах. Не улучшается, поскольку «настоящий автор», здесь и сейчас отвечающий на электронное письмо переводчика, не имеет прямого отношения к «воображаемой фигуре», порожденной в сознании переводчика текстом, отделенным от автора временной и пространственной дистанцией, считает Б. Дёберт (1, с. 301) и в этом разделяет точку зрения О. Кюля (2).
Немецкий переводчик художественной литературы со славянских языков, в 1996-2007 гг. работавший референтом по России при бургомистре г. Берлина, а с недавних пор также и писатель (автор романов «Мертвые звери», 2011 и «Истинный сын», 2013), Олаф Кюль ставит вопрос о сущности художественного перевода (2) в непривычном ракурсе. Он апеллирует к представлениям писателей и философов прошлого, среди которых называет, например, Марину Цветаеву или Франца Розенцвейга, полагавших, что всякое литературное творчество, по сути, представляет собой перевод собственного (или божественного) невыразимого на человеческий язык - на родной язык автора. Или, иными словами, писательство выявляет связи между тем, что пока еще остается невыразимым, и тем, что уже написано - воплощено в слова этого языка.
Сущность писательства, понимаемого таким образом, составляют тогда не язык, его структура или лексика, а прежде всего -
личность автора как творца. Его «Я» есть источник, origo, корневая система того, что мы называем «оригинальным текстом». «Оригинальность присуща художнику тогда, когда он свободно творит, исходя из самобытности собственного гения» (2, с. 113).
Проблема кроется в самом понятии «оригинальность». Лишь очень небольшое количество авторизованных аутентичных текстов времен Античности и Средневековья известны культуре. В ХХ в. появились целые направления (например, теоретический психоанализ, в особенности его французская ветвь, представленная, прежде всего, Ж. Лаканом), вообще отказавшиеся от этого понятия. Представление Лакана о бессознательном может быть довольно точно передано образом «перевод без оригинала», «процесс репрезентации без "репрезентируемого"» (2, с. 114). Иными словами, перевод сродни толкованию психоаналитика и всегда представляет собой только лишь звено в бесконечной цепи интерпретаций.
Второе ключевое понятие - это понятие «я». Если обратиться к «я» пишущего, считает О. Кюль, то становится очевидно, что оно не является «хозяином в собственном доме» (2, с. 114), поскольку осуществляет лишь движение внутри языка, существовавшего до него и без него уже тысячи лет, который оказывает на пишущее «я» гораздо более сильное влияние, чем это самое «я» - на него. Ум-берто Эко, перефразируя Мартина Хайдеггера, формулировал это следующим образом: «Бытие говорит через меня посредством языка. Не Я говорю языком, наоборот, это язык говорит мною»1 (цит. по: 2, с. 114).
Зигмунд Фрейд поставил под сомнение существование «Я» как целостной монолитной инстанции, свободной в принятии решений, и разложил ее на части. Автор статьи считает, что и процесс перевода не может более рассматриваться как нечто, происходящее исключительно между автором и переводчиком: фактически переводчик через текст взаимодействует не с автором, а (так же, как и сам автор) с чем-то Другим. Оба всегда имеют дело с Третьим, стоящим между ними (или над ними), и это позволяет О. Кюлю провести аналогию с любовью: поскольку, по его словам, и о любви между двумя людьми имеет смысл говорить только тогда, когда
1 Eco U. Einführung in die Semiotik / Autorisierte dt. Ausg. von Trabant J. -München, 1985. - S. 401.
между ними или над ними стоит нечто Третье. Авторский текст -не копия автора, а нечто от него во всех смыслах отличное (в том числе во времени и в пространстве): то, что уже «отмерло» (2, с. 115) и теперь быстро от него удаляется, отчуждается.
Переводчик, вступая во взаимодействие с текстом, отчасти похож на психоаналитика, работающего с содержанием снов пациента. Человек нередко рассказывает о снах гораздо более свободно, чем о представлениях, посещающих его в состоянии бодрствования, поскольку чувствует себя не в полной мере ответственным за их содержание. Сны приходят как бы снаружи: но это «внешнее» одновременно представляет собой также и «внутреннее» - это «коллективная речь», коллективное и индивидуальное бессознательное. Переводчик выступает как толкователь, интерпретатор (что отражено, например, в английском слове, обозначающем эту профессию - Interpretor: 2, с. 116).
Вышеизложенное выводит для переводчика на первый план уважение к тексту, поскольку текст - не только продукт авторского сознания, но в нем проявляются также многочисленные и разнообразные воздействия индивидуального и коллективного бессознательного. Формируется «парадоксальная двунаправленность» взаимоотношения «автор - переводчик»: для качественной работы переводчик, со своей стороны, нуждается в уважении автора, в его доверии к каждому своему слову: «идеальный автор» - такая же «мечта переводчика», какой для писателя остается «идеальный читатель» (2, с. 117).
При этом обращение к автору может помочь переводчику только в тех случаях, когда речь идет об ошибке понимания - например, если в переводящей культуре аналогичное понятие отсутствует. И совершенно бесполезно в случаях столкновения с «многозначностью»: когда допустимы одновременно несколько толкований того или иного понятия и необходимо определиться с выбором направления переводящей интерпретации, «переводческого сдвига». О. Кюль подчеркивает, что в подобных случаях многозначность по возможности должна сохраняться и в переводе: даже в тех случаях, когда сам автор отрицает ее значение, и настаивает на том или ином однозначном толковании. В подобных местах, указывает автор статьи, всегда просвечивает подавленное,
неосознаваемое, но от того не перестающее оказывать воздействие коллективное или индивидуальное бессознательное.
За многозначностью ощущается также мерцание трансцендентного, проникающего в текст благодаря «открытости языка» (2, с. 117). Сама по себе «открытость языка», проявляющаяся, в частности, и через «многозначность», представляет собой еще более универсальное явление, с которым переводчику приходится постоянно взаимодействовать. Именно в этом феномене автор статьи видит камень преткновения, из-за которого «грандиозные мыслительные конструкции, наподобие, например, психоанализа, существенным образом изменяются и даже разрушаются при переводе с одного языка на другой, из одной культуры в другую» (2, с. 118).
Та легкость, с которой З. Фрейда упрекают в сужении представлений о человеческом до сексуального, порождена, прежде всего, недопониманием и переводческими сдвигами в «неверном» направлении. В действительности, подчеркивает О. Кюль, основатель психоанализа обладал чрезвычайно острым чувством границ своего языка и потому совершенно осознанно избегал латинской или древнегреческой терминологии, по возможности стремясь оставаться в рамках разговорного немецкого языка, опираясь на представление о языке, выраженное, например, В. фон Гумбольдтом: «На самом деле, язык - отнюдь не только средство выражения уже познанных истин, но - гораздо шире - в нем заключена возможность обнаружить доселе скрытое»1.
В связи с этим О. Кюль отмечает парадокс: сильнейшее воздействие, оказанное после Второй мировой войны учением З. Фрейда на культуру США, сопряжено было с сущностным обеднением самого учения, произошедшим вследствие перевода трудов З. Фрейда на английский язык - несмотря на то что перевод был выполнен компетентным и высококлассным переводчиком Джеймсом Стрейчи и во многих отношениях превосходен.
Обеднение произошло из-за той самой «открытости языка», близости его к разговорному, которая внутри немецкоязычной культуры оказалась столь плодотворна. Как раз в тех местах, где Фрейд полностью раскрывает себя через язык, вслушивается в се-
1 Humboldt W. von. Über die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues und ihren Einfluss auf die geistige Entwicklung des Menschengeschlechts. - Wiesbaden, 2003. - S. 40.
бя, работает «внутри» себя, английский перевод искажает учение, осуществляя заметный сдвиг в сторону механистически бихевиористского инструментария, в первую очередь, нацеленного на «оценку» Другого и «контроль» над Другим.
«Я» превращается в «эго», «оно» становится «ид» - через латинизацию ключевых понятий осуществляется отчуждение описываемого. В результате «типичный американский психотерапевт говорит не о "душе" (нем. "Seele"), а о "разуме" (англ. "mind"), хотя в английском языке есть и слово для обозначения души - "soul"» (2, c. 119). Вместо «побуждения» и «порыва» (нем. «Trieb») речь идет об «инстинкте» (англ. «instinct»): выбор переводчика вновь ведет к сдвигу в «механизирующем» направлении. О том же свидетельствует осуществленная во многих местах замена фрейдовского «я» на безличное «man» - «словно из всего мыслительного построения хотели убрать последние остатки субъективности. Боязнь "субъективности" - не странно ли это для страны, в культуре которой так велико значение свободы единичного?» (2, с. 120).
О. Кюль рассматривает также основные направления «переводческого сдвига», осуществленного переводчиками З. Фрейда в Советском Союзе, где психоанализ был весьма популярен в первые послереволюционные годы, хотя интерпретировался преимущественно с точки зрения его полезности для «усовершенствования человеческой природы».
С 1922 по 1928 г. в «Госиздате» в довольно сжатые сроки были переведены и изданы все основные на тот момент сочинения З. Фрейда. Переводчик на русский язык - М. Вулф, еврейского, как и сам Фрейд, происхождения, - совместно с Н. Осиповым разработал русскоязычную терминологию, которая, как считает О. Кюль, лучше соответствует немецкой, чем наукообразная англоязычная. Это стало возможным, в том числе, благодаря высокоразвитой традиции перевода в России.
Однако подобно тому как американские врачеватели душ видели конечной целью длительного самоанализа в первую очередь оптимальное функционирование пациента в обществе, его адаптацию («adjusment») - понятие Фрейду совершенно безразличное и для него никогда не являвшееся самоцелью, - советские теоретики, считает О. Кюль, точно так же не испытывали сомнений в отношении того, что именно хорошо для человека. И точно так же упусти-
ли из виду, что чем сильнее стремление к контролю, тем острее страх перед непостижимым, бессознательным, - как постоянно подчеркивал Фрейд, указывая к тому же, что и обратное тоже верно: чем сильнее страх перед неосознанным, тем выше стремление к контролю.
По контрасту с обоими механизирующими представлениями, подчеркивает О. Кюль, ясно, сколь ценен, беспрецедентно смел и открыт, едва ли не в религиозном смысле, собственный язык Фрейда, выражающий живое движение мысли, «переводящий» нечто прежде неведомое и не осознаваемое в человеческой природе.
Художественная литература, продолжает О. Кюль, в каком-то смысле представляет собой «сны человечества». Интерпретируя «сны» одной культуры на языке другой, переводчик выводит на свет скрытые содержания бессознательного, которые в культуре переводящего языка, возможно, еще не достигли «порога осознания».
В своем интервью Михаэле Принцигер (3) об итогах зимнего семестра в качестве приглашенного профессора поэтики перевода в Свободном университете г. Берлина, где О. Кюль вел семинар для молодых немецкоязычных переводчиков с самых разных языков, он подчеркнул, что вдумчивые молодые слушатели, погруженные в разные языки и культуры, открыли ему много нового и помогли яснее различить нюансы профессии.
Так, от своих студентов он с удивлением узнал, что итальянцы, например, из уважения к «немецкой духовности» вообще не переводят на свой язык немецкое понятие «Дух времени» (Zeitgeist), просто перенеся его из немецкого языка. Такое «уважение к тексту» представляется О. Кюлю чрезмерным: поскольку одна из функций перевода как «культурного тансфера» - обнаружение пустот, срывание риторических масок. «Разрушение стиля», практически неизбежное при переводе, выводит автора текста из-под защиты «родных стен» - идиоматики, фразеологии, выразительности родного языка, и обнажает суть, открывая универсальную глубину содержания.
В художественном переводе для О. Кюля чрезвычайно значимо понятие «подобия» (аналогии). По его мнению, это универсальное понятие, пронизывающее все области человеческого мышления: от теологии до компьютерной теории и современных языков программирования, построенных по «аналоговому принципу». При
этом «подобия» самого по себе не существует. Оно - так же, как перевод, - зависит от того, «чему уподобляют», от Третьего, от масштаба. Но «подобие» - еще и прекрасное средство обмана, открывающее многочисленные возможности для введения в заблуждение. Как иногда и перевод.
Е.В. Соколова
2017.01.012. ДЕКРУАЗЕТТ Ф. ИСПОЛНЕНИЕ VS ЧТЕНИЕ: СОВРЕМЕННЫЕ ПЕРЕВОДЫ ТЕАТРАЛЬНЫХ СКАЗОК (ФЬЯБ) КАРЛО ГОЦЦИ ВО ФРАНЦИИ.
DECROISETTE F. Recitazione vs lettura: La traduzione delle fiabe tea-trali di Carlo Gozzi in Francia // TheMA - Open access research journal for theatre, music, arts. - Wien, 2014. - Vol. 3, N 1-2. - Mode of access: http://www.thema-journal.eu/index.php/thema/article/view/23
Ключевые слова: фьяба; литературный перевод; сценическая адаптация; Карло Гоцци; Карло Гольдони.
Франсуаза Декруазетт (университет Париж-8) - переводчик и специалист по культуре Италии - считает, что работа театрального переводчика имеет свою специфику, поскольку театральные тексты реализуются при участии многочисленных актеров и режиссера и усваиваются не через чтение, а через синтез визуального и слухового восприятия. Однако задача переводчика театральных текстов заключается прежде всего в сохранении смысла драматического оригинала. Делать текст пригодным для произнесения и исполнения актерами (в чем состоит главное отличие между театральным и литературным текстами) не означает интерпретировать его или включать в перевод элементы предварительной режиссуры. Только при обратном переносе произведения из постановки в публикацию текст станет живой «сценической версией» с сокращениями, правкой, вариациями, перестановками диалогов и даже сцен.
Вопрос о сохранении оригинала или его модернизации при публикации переводных театральных текстов вызывает споры. Первый подход был реализован в переводах произведений Карло Гольдони (1707-1793), организованных в 1993-1994 гг. Жинетт Эрри и Европейской академией и предназначенных не только для исполнения, но и для публикации. Примером модернизации является адаптация «Дачной трилогии», выполненная Джоржо Стреле-
