CC BY
22
ев: когда Сигуна отправляет Шионатуландера ловить убежавшую собаку, тот, видимо, предполагает, что ищейка приведет его на турнир, где он и сможет ее завоевать в рыцарском бою. На самом же деле пес, по всей видимости, идет по следу крупного зверя, жертвой которого предположительно и должен стать любовник Си-гуны.
Общая идея незавершенного эпоса Вольфрама состоит, по мнению С. Зебера, в том, чтобы представить «die Minne» «мифической силой, одновременно амбивалентной и тотальной» (с. 59). Христианское влияние на эту мифическую структуру проявляется лишь в «географическом» ограничении сферы ее влияния: die Minne не властна лишь над преисподней. Человек и все человеческое перед лицом «die Minne» обнаруживают полную беспомощность; более того, даже «милостивый Христос» не может придти на помощь любящим. В общей системе сил, действующих в поэтическом мире Вольфрама, «die Minne предстает одной из двух великих сил, наряду с христианской силой Грааля и его мира, также присутствующих в "Титуреле"» (с. 61).
А.Е. Махов
2011.03.013. ПЛОТКЕ З. ЭМБЛЕМАТИКА ДО ЭМБЛЕМАТИКИ? РАННЕЕ КНИГОПЕЧАТАНИЕ КАК ОБЛАСТЬ ЭКСПЕРИМЕНТОВ ПО ВЗАИМОДЕЙСТВИЮ ТЕКСТА И ЗРИТЕЛЬНОГО ОБРАЗА.
PLOTKE S. Emblematik vor der Emblematik? Der frühe Buchdruck als Experimentierfeld der Text-Bild-Beziehungen // Zeitschrift für deutsche Philologie. - Berlin, 2010. - Bd 129, H. 1. - S. 127-544.
Принято считать, что ренессансно-барочный жанр эмблемы имеет точную дату рождения: практически все историки эмблематики признают таковой 1531 год, когда миланский юрист Андреа Альчиато издал в Аугсбурге книгу собственных эпиграмм-экфрасисов с приложением тематически соответствующих им гравюр. Книга носила название «Emblematum liber» («Книга эмблем»), а составляющие ее тексто-визуальные композиции обладали всеми признаками нового жанра, являя собой единство трех компонентов -двух текстовых (название-девиз - inscriptio, motto; эпиграмма или иной текст - subscriptio) и визуального (pictura - картинка, с которой связаны девиз и эпиграмма).
Зераина Плотке (Базельский университет), не оспаривая того факта, что в заглавии книги А. Альчиато термин «эмблема» в качестве обозначения жанра появляется впервые, выдвигает гипотезу о существовании и в более ранний период книгопечатания тексто-визуальных конструкций, которые не носят названия эмблем, но по сути таковыми являются. Обращаясь к раннепечатным книгам (вторая половина XV - начало XVI в.), она отмечает обилие иллюстративного материала в изданиях самой различной тематики и жанровой принадлежности. Богато иллюстрировались ранние издания рыцарских романов и сказочных повестей, дидактическая литература; при этом издатели опробовали разные способы расположения иллюстраций относительно текста. Нередко иллюстрации располагались на отдельных полосах; однако во многих сборниках популярных проповедей, изданных в конце XV в., картинка помещалась в центре полосы, в то время как текст ее обрамлял. В этих и подобных им случаях имел место эксперимент не с одним лишь изобразительным рядом книги, но с «бимедиальностью» (с. 130) как таковой: текст и визуальный образ сближались, образуя ту «новую целостность» слова и изображения, которая станет отличительной чертой синтетического тексто-визуального жанра эмблемы.
Экспериментируя с членением текста и расположением картинок, издатели в некоторых случаях действительно приближались к трехчастной структуре эмблематического типа. Таково, например, первое издание «Корабля дураков» Себастьяна Бранта (1494 г.): книга разделена на сто с лишним глав, каждая из которых состоит из заголовка, стихотворного текста и гравюры в технике ксилографии. По мнению З. Плотке, в издании сатиры Бранта «эмблематическая триада motto, pictura и subscriptio по крайней мере намечена» (с. 129).
Однако среди раннепечатных книг есть и такие, в которых эмблематическая структура не просто намечена, но практически реализована. К числу подобных книг З. Плотке относит латинское «Житие св. Беата», сочиненное гуманистом Даниэлем Агриколой и выпущенное в 1511 г. в Базеле печатником Адамом Петри. Герой «Жития» - полулегендарный святой, якобы живший в Англии в I в. Носивший от рождения имя Светоний, он был обращен в христианство св. Барнабой, а затем приехал вместе с ним в Рим, где вошел в число учеников самого св. Петра. По указанию папы он осущест-
влял проповеднические миссии в «стране гельветов». Оказавшись однажды в Интерлакене, он спас местных жителей от терроризировавшего их дракона. Прогнав чудовище из занимаемой им пещеры, он сам поселился в ней и провел там много лет в посту и молитве, пока не скончался в 112 г.
Житие, помимо вступительных и заключительных разделов, включает 15 глав, написанных в прозе; главы занимают по две страницы, составляющие разворот. На каждой левой полосе размещены название соответствующей главы, расположенная под названием гравюра работы Урса Графа и эпиграмма, состоящая из двух элегических дистихов. Левые полосы фактически складываются в автономную смысловую структуру, которую можно воспринимать вне прямой связи с основным текстом жития. Именно эта автономность и смысловая обобщенность левых полос порождает эмблематический эффект, который З. Плотке демонстрирует на примере анализа пятой главы.
Глава носит несколько странное заглавие, не связанное напрямую с биографической канвой жития: «О плодоносном восстановлении верующих» («De fructuosa fidelium regeneratione»). Слова, составляющие это название, отсылают не к основному тексту жития Беата, но к святоотеческим и библейским текстам, прежде всего к Евангелию от Матфея, где Христос обещает своим ученикам посмертное «восстановление» (в Синодальном переводе - «пакибытие», Мтф. 19:28) и где неоднократно говорится о «плодах» в метафорическом смысле (например: «Посеянное же на доброй земле означает слышащего слово и разумеющего, который и бывает плодоносен», - Мтф. 13:23).
Столь же обобщенный, отвлеченный от биографии Беата смысл имеет и размещенная под гравюрой эпиграмма, которая гласит: «Изгоняйте слепой грех силой учения, чтобы блаженные сердца вкусили истинной веры. Никто не сможет распространять истинную веру в Христа посредством греха: таких сам Христос назвал лжехристианами».
Гравюра, размещенная между заголовком и эпиграммой, изображает, как св. Беат совершает акт крещения над взрослым язычником, в то время как человекоподобный дьявол, устрашенный силой святого, извергается из помещения через некое подобие дымохода. Однако текстовое обрамление с его предельно обоб-
щенными смыслами заставляет нас и гравюру трактовать отвлеченно: в самом деле, исходя из текстов заголовка и эпиграммы, мы должны увидеть в изображенном на ней бородатом священнике не только и не столько св. Беата, сколько любого священника-миссионера.
Подобная «обобщающая структура» присуща и всем прочим левым полосам, открывающим 15 глав жития. Если извлечь их из текста книги, утверждает З. Плотке, то они сохранят свою «осмысленную целостность» (с. 137), образуемую единством двух текстов и обрамляемого ими изображения.
Но можно ли утверждать, что левые полосы «Жития св. Беата» и в самом деле являются эмблемами, так что и само житие «предстает, так сказать, книгой эмблем avant la lettre»? (с. 139). Прежде чем ответить на этот вопрос, нужно, по мнению исследовательницы, определить сущность эмблемы, т.е. тот принцип, который и «делает эмблему эмблемой» (там же). Однако в настоящее время в эмблемоведении существует два в равной мере авторитетных и в то же время принципиально различных понимания сути эмблемы. Итало-английский искусствовед и литературовед Марио Прац видел эту суть в кончетто - остроумном, сближающем разнородные предметы высказывании, которое подкрепляется изображением. Так понимаемая эмблема родственна эпиграмме, однако соотношение визуального и словесного в них обратное: в эмблеме «слова» (кончетто) иллюстрируются «вещами» (визуально изображенными), а в эпиграмме «вещи» (не имеющие визуального изображения) описываются «словами» (т.е. самими кончетто).
Другое понимание эмблемы предлагает немецкий специалист по культуре барокко Альбрехт Шёне. По его мнению, трехчастная структура эмблемы соответствует ее двойной функции - изображения и толкования. В целом функции распределяются следующим образом: pictura изображает, motto и subscriptio толкуют зрительный образ; однако порой словесные элементы эмблемы участвуют в изображении, дополняя его, а pictura может служить целям истолкования. Другой конститутивный момент эмблемы А. Шёне усматривает в «императивном характере» ее текста: эмблема в конечном итоге нацелена на побуждение зрителя/читателя к определенным действиям и поступкам.
Все эти элементы имеются, по мнению З. Плотке, в словесно-визуальных конструкциях из латинской версии «Жития св. Беата»; отсутствует в книге лишь сам термин «эмблема», введенный двумя десятилетиями спустя А. Альчиато. Таким образом, житие заключает в себе самую настоящую «книгу эмблем». Однако этого нельзя сказать о немецкоязычной версии «Жития св. Беата», вышедшей у того же книгоиздателя, по всей видимости, в том же 1511 г. Гравюры в ней также имеются, но обрамляющая их текстовая структура лишена обобщенного характера, присущего латинской версии: все заголовки и стихотворные тексты напрямую соотнесены с личностью св. Беата. Такая конкретизация уничтожает эмблематический эффект, а тексто-визуальная целостность распадается на текст и иллюстрацию к нему.
В заключительном разделе статьи З. Плотке призывает пересмотреть традиционные представления о возникновении жанра эмблем, которые оказались слишком упрощенными. «Отцом» эмблематики всегда считался А. Альчиато; однако в контексте прочей раннепечатной продукции его «Emblematum liber» оказалась не столь уж уникальным явлением. На самом деле складывание эмблематики шло одновременно разными путями, в нескольких издательских центрах (в том числе в уже упомянутых Аугсбурге и Базеле), в ходе экспериментов авторов и книгоиздателей по комбинированию текста и иллюстративного материала. Далеко не всегда подобные эксперименты приводили к появлению эмблем (о чем свидетельствует сопоставление латинской и немецкой версий «Жития св. Беата»: в последней эмблематический эффект отсутствует), однако в некоторых случаях создатели раннепечатных книг достигали результатов, которые в самом деле заставляют поставить под сомнение традиционную «канонизацию» Альчиато как родоначальника жанра эмблемы.
А.Е. Махов
