CC BY
212
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
Д.А. Зеленин (Москва)
«QUID SIT EMBLEMA?»: эволюция семантики эмблемы от античности до Андреа Альчиато
Аннотация. В данной статье эволюция феномена эмблемы рассматривается во всей ее полноте, от античности до ее перерождения в эпоху Возрождения в виде «Emblematum Liber» (1531 г.) Андреа Альчиато. Настоящая статья прослеживает и подчеркивает особую преемственность термина ренессансным гуманизмом, а также и античное понимание эмблемы, учитывавшееся Андреа Альчиато, наряду с теми новыми смыслами, которые она обрела в XVI в.
Ключевые слова: эмблема; эмблематика; семантика эмблемы; Андреа Альчиато; книга эмблем; эмблематическая репрезентация.
D.A. Zelenin (Moscow)
«Quid sit emblema?»: Evolution of the Emblem Semantics from Antiquity to Andrea Alciat
Abstract. The article analyses the development of the emblem phenomenon in all its worth, from antiquity up to its rebirth in the Renaissance as the Emblematum liber of A. Alciat. The article traces and emphasizes both particular continuity of the term by renaissance humanists and the ancient sense of an emblem, which was being taken into consideration by Alciat, together with new meanings that it acquired in XVIth century.
Key words: emblem; emblematic; semantics of an emblem; Andrea Alciat; emblem book; emblematic representation.
Семантика «до-книжной» эмблемы
Эмблема была хорошо известна в европейской культуре еще со времен античности. Древнегреческое «ерР^вра» буквально означало «вставка», «накладной орнамент» или «рельефное украшение»; этим многозначным словом у латинян и греков обозначались не только украшения и аксессуары вооружения, но и в целом любая вставленная или вживленная в какую-либо оправу вещь, от стельки в обуви до привитой к дереву ветви. Известный «Греко-латинский лексикон» 1530 г. толкует греческое слово так: «ерР^ера означает нечто вставленное, привитое и присоединенное к чему-либо»1. Известный венгерский гуманист и эмблематист Иоанн Самбук (Johann Sambucus) в предисловии к книге эмблем определял происхождение этого термина сжато, как «вставленное с целью украшения и пестроты»2.
Ему вторил и английский коллега Джеффри Уитни (Geoffrey Whitney), который, на основании этимологии слова от греческого spPaM.sa6at или snspP^poBat (вставлять или быть вставленным), разумеет под первона-
30
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
чальными эмблемами «такого рода изображения или произведения искусства, какими бывает украшена металлическая посуда или же камни на мостовой, или на стенах, или же такие (изображения -Д.З.), которые украшают место»3. В классическом латинском языке, согласно Х. Мьедема4, слово не имело такого значения, и в текстах оно не обнаруживается вплоть до XVI в. Однако, если верить французскому ученому XIX в. А.Н. Ди-дрону, существует виденный им лично манускрипт XIII в., озаглавленный «Emblemata Biblia» и представляющий собой копию Библии, украшенную, по его словам, 300 красивейшими миниатюрами (A.N. Didron. Iconographie chretienne: histoire de Dieu, 1844). В том же XVI в. Родигин в своем «Собрании шестнадцати древних книг Людовика Целия Родигина» пишет в отношении взращивания олив, что «все, что ни есть культивированного, обработанного, когда оно прививается к невозделанному, называется emblemata»5. В классическом же латинском языке термин «эмблема» был, по всей видимости, непосредственно техническим и служил для общего обозначения предметов с инкрустациями; так о них упоминал Филипп Бероальд Старший: «На самом деле, эмблемы - это украшения ваз, которые наблюдаются посередине вместе со значками»6 (insignibus). Окказиональное употребление слова отмечено в письме Анжело Полициано от 22 апреля 1490 г., где эмблемой называется та часть перстня, на которой обыкновенно гравируются те или иные слова или девизы: «На самом деле, если кто хочет, чтобы на рукояти меча или на перстне в эмблеме краткое предложение (breve dictum - девиз) читалось, если кто хочет стих на ложе или в спальне, если кто хочет значок (insigne) не на столовом серебре, а на, скажем, всех сосудах целиком, тот сразу пусть бежит к Полициано, и видишь все стены, мною измазанные различными надписями и подписями, точно улиткою сделанные». В до-ренессансном употреблении термина, по-видимому, следует различать три главных момента.
Во-первых, слово «emblema» весьма частотно употребляется с характеризующими ту или иную инкрустацию прилагательными, как, например, латинское «vermiculatus», обозначающее всякую мозаичную работу, т.е. эмблема - это мозаичная поделка. В период позднего средневековья нередки многочисленные модификации слова «эмблема», такие как «emblematico» и «emblematura» - их можно обнаружить в романе Франческо Колонны «Гипнеротомахия Полифила», где эти слова употреблены со значением «работы с инкрустацией», и по преимуществу декоративной. Обыкновенно они стоят рядом с эпитетами «vermiculato» и «tessellato» (мозаичный) или, например, в сочетании «золотая эмблематура» (emblematura d’oro), а слово «emblematico» обозначало такую мозаику, которая изображает людей, животных и объекты материального мира. В военном деле такой род эмблем чаще всего украшал щиты (как, например, известные из мифов голова Горгоны, Тифона, Гидры, а также львы, пантеры, лошади, дельфины, иногда вкупе с надписями магического происхождения - все они могли удостоиться прозвания эмблемы), о чем упоминал еще Павса-ний в «Описании Эллады» (5.23.7).
31
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
Во-вторых, употребление слова «emblema» могло отсылать к самому металлическому украшению (в частности, из золота или серебра) на столовой посуде (обычно из того же металла). Так, барочный теоретик эмблемы К.Ф. Менестрие в своем трактате «Искусство эмблем» пишет о том, что в древности люди давали «имя эмблемы тем изображениям, которые служили украшением потолков, залов и комнат, а также сосудов»7. Называемые этим словом декоративные части, очевидно, ценились выше, чем сама столовая посуда, на которой они размещались. Так, Цицерон в своих речах неоднократно обвинял Верреса в том, что он лишал столовую посуду многих достойных людей ее эмблем, а позже возвращал владельцам сами изделия в безупречно чистом виде. По всей видимости, эмблемами в данном случае являлась не гравировка, а накладные детали из драгоценных металлов, которые воровал Веррес. В XVI в. гуманисты также знали о том, что первоначально эмблемы легко можно было удалять, как бы сносить с поверхности предмета. Например, Гийом Бюде (Guillaume Bude) в своем энциклопедичном труде «Annotationes» (1514) прояснял их значение следующим образом: «У древних эмблемами были украшения на золоте, серебре или коринфских блюдах, которые легко можно было снимать по своему желанию, как в наше время, я полагаю, сделать уже нельзя. “Эмблема” означает все то, что вставлено, насаждено или прибавлено; слово “эмблема” мы употребляем в отношении временных и снимаемых украшений»8. Подобным же образом известный голландский сочинитель эмблем Юний Адриан (1511-1575) в своем произведении «Номенклатор» даже разграничил два различных вида металлических эмблем, а именно:
1) чеканное столовое серебро и 2) заменяемые орнаменты, которые можно снять с золотой или серебряной посуды по своему произволу, не повредив их, а потом вернуть на свое место9.
В-третьих, стоит отметить и переносные значения понятия «эмблема». Например, Эразм в письме к лорду Монжуа (Montjoy), которому были посвящены первые три издания эразмовского сборника пословиц и поговорок «Adagia» (1528, 1533, 1536), советовал вставлять эти его пословицы в свою речь как «драгоценные камешки» (gemmula), т.е. как бы «эмблематизировать» свою речь. «Эмблема» также нередко употреблялась и в значении риторической вставки: так, например, Луцилий иронически уподоблял эмблеме некую речь, состоящую из искусно переплетенных между собой частей: «Как прекрасно составлены эти слова - искусно, как мозаичные кубики в мощеном полу или как на инкрустации рисунка с из-вивами!»10. Похожий уничижительный тон Эразм принимает и в «Похвале глупости», где слово «emblemata» употребляется именно в этом третьем его значении: «Как видите, мне действительно захотелось подражать риторам нашего времени <...> которые полагают верхом изящества пересыпать латинские речи греческими словечками, словно бубенцами, хотя бы это и было совсем некстати»11. В русском переводе значение слова «эмблема» никак не выражено и совершенно искажено, но разуметь под ним здесь следует именно «словесную вставку». Практически о том же самом
32
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
говорил и Квинтилиан, неодобрительно отзывавшийся о тех ораторах, которые учат наизусть разные отрывки, а потом вставляют их в речь, чтобы украсить ее этими «вставными кусками», «словно эмблемами»12. Связь эмблемы с именно словесным выражением обозначена и в похвале Марка Калиция Цицероном за его способность умело выстроить слова: «Каждое слово стояло на своем месте, словно плитки в полу мозаичном...». Здесь же следует отметить использование «эмблемы» и как характеристики авторского стиля, которое можно встретить у того же Эразма в предисловии к собственному переводу двух трактатов Плутарха: «мозаичное произведение, составленное из превосходнейших эмблем».
Из трех обозначенных семантик лишь первые две (мозаика и украшение) выражают то, что немецкие ученые обобщили в понятии «andgewandte Emblematik» или «прикладная эмблематика», описывающем все внелитературные контексты эмблемы, причем и ренессансно-барочные также, поскольку дизайны интерьеров и гобеленов продолжали использовать богатейший эмблематический материал.
Третье же значение, трансформировавшее семантику эмблемы, очень важно тем, что понятие было перенесено в «несобственное» значение, а именно с вещи - на слово, когда речь идет уже не о вещной, но о словесной «вставке», о так называемом «дискурсивном украшении» (Д. Дрис-делл), словно «вплетенном в текст» (intertextere, по Эразму). Ренессансная мысль, конечно, хорошо усвоила и данную семантику слова (Ф. Бе-роальдо, П. Кринито и Г. Бюде). Несомненно, что три аспекта значения будет прекрасно знать и Альчиато, который, будучи всегда внимательным к терминологии юристом, учтет их при создании новой художественной формы.
Андреа Альчиато и процесс перерождения эмблематической формы в начале XVI в.
«Безоговорочно величайшим и наиболее прославленным человеком из всех людей прошлых, настоящих или будущих» называл Андреа Альчиато (род. 1492) А. Гримальди, один из его современников, в своей надгробной речи 19 января 1551 г., а все написанное великим гуманистом он признавал «принадлежащим бессмертию, а не времени». Действительно, среди своих современников Андреа Альчиато пользовался огромным уважением, которое умножалось разнородностью его увлечений: помимо основного ремесла - юрисконсульства и многообразных занятий на ниве юриспруденции - он также успевал заниматься и литературным творчеством, наряду с этим стремительно осваивая разнообразнейшие дисциплины - филологию, теологию, историю, медицину и др. Он переводил древнегреческие пьесы («Облака» Аристофана) на латинский язык, а также сочинял сам и занимался переводами эпиграмм; есть даже указание на то, что он написал комедию под названием «Philargyrus», т.е. любитель денег. Естественен поэтому тот необыкновенный почет, которым Альчиато пользовался
33
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
в кругу коллег-гуманистов: среди его многочисленных корреспондентов, слушателей его лекций, а также почитателей его таланта - такие выдающиеся личности, как Т Мор, Эразм, М. Монтень, Ж. Кальвин и Франциск I. Вместе с тем, масштаб личности этого «титана Возрождения» был бы далеко не полон без упоминания о едва ли не главном произведении всей его жизни, увековечившем память об Альчиато, - собрании эпиграмм собственного сочинения под названием «Emblematum liber».
С данного произведения по праву принято открывать новую страницу в истории всей европейской эмблематики. Следует сказать, что очень редко день рождения (как и самого «родителя» - широкую известность приобрели слова чешского писателя и иезуита Богуслава Балбина: «Альциати является отцом и вдохновителем эмблем») жанра представляется возможным установить и обозначить с такой точностью, как это произошло в случае с эмблемой, - это 28 февраля 1531 г., когда в Аугсбурге увидела свет «Emblematum liber». Выше мы уже указали, какой широкий фундамент служил предпосылкой для возникновения эмблемы, и к этому надо добавить увлечение самого Альчиато археологией и то, что в процессе бесконечной доработки он дописывал эту книгу до конца своих дней.
На вопросе о том, в чем именно видел существо эмблемы как новой художественной формы сам Альчиато, в науке за последние 70 лет было сломано немало копий, и дискуссия разгоралась все ярче не только потому, что от самого Альчиато осталось слишком мало свидетельств по данной теме, но и потому что даже эти крупицы толкуются различно. Главные парадоксы его творческого «открытия» состоят в том, что, во-первых, опубликовав свою известнейшую «Emblematum liber», Альчиато тем самым единолично встал у истока зарождения нового самостоятельного жанра. Однако, судя по всему, сам автор не вполне ясно понимал, в чем же, собственно, состоит его принципиальная новизна (ведь Альчиато не оставил почти никакого теоретического обоснования для созданного им жанра и не указал, чем же так оригинальна эмблема в пост-классическом понимании этого слова). Парадоксальным является также то, что первоначальный замысел Альчиато, его эмблематическая интенция радикально разнится с тем направлением, который эта художественная форма (и само значение слова «эмблема») приняли сразу после выхода этой так называемой «Библии эмблематики» и в котором эмблематизм развивался в течение последующих четырех веков.
Самое раннее упоминание о готовящейся книге относится к 9 декабря 1522 г., когда Альчиато пишет своему другу Ф. Кальво следующие строки: «Во время этих Сатурналий <...> я сочинил небольшую книгу эпиграмм, которой я дал название “Emblemata”». Обращает на себя внимание тот факт, что книга создавалась отнюдь не в часы серьезного академического труда юриста, но во время праздное, «в часы отдыха», т.е. изначально автор воспринимал ее как нечто досуговое и развлекательное, как своеобразную передышку после серьезной работы, а сами эмблемы - как развлечение от скуки.
34
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
Это выражение («festivis horis») автор использует в кратком стихотворном послании к издателю Конраду Пейтингеру в предисловии к каждому следующему изданию книги эмблем:
Пока мальчишки едят орехи, а молодые люди играют в кости,
Карточная игра заполняет досуг ленивых мужей.
В такие часы отдыха и создавались эти значки (signa),
Отчеканенные руками искусных мастеров...
По-видимому, даже издатель второго издания (1534) не возлагал на книгу особых ожиданий, раз поменял ее название с «Emblematum liber» (книга эмблем) на «Emblematum libellus» (книжечка или книжица эмблем), а это слово уже в эпоху Возрождения звучало с оттенком незначительности и преуменьшения. Примерно такие же ожидания были и у К. Вехеля, выпустившего первое латинско-немецкое издание (1542), когда он описывал эмблемы, цитируя Марциала: «Затруднять себя сложным вздором стыдно / И нелепо корпеть над пустяками».
О том, что эмблемы впоследствии часто служили предметом игр и развлечений, свидетельствует, к примеру, произведение «Frauenzimmer Gersprachspiele» или «Разговорные игры из женской комнаты» (16411642) Г.Ф. Харсдерфера, где описываются шесть вариантов игры по эмблемам: назвать что-либо в качестве основы для эмблематического сюжета; выбрать pictura и сочинить к ней девиз; выбрать девиз и сочинить к нему pictura; создать иллюстрацию к главам из Библии; предложить (на манер Камерария) эмблемы из животного мира или выбрать изречения каких-либо поэтов в качестве девиза. См. также похожие игры на сочинение импрез в трактате Б. Кастильоне «Il Libro del Cortegiano» (1528) и С. Баргальи «Il dialogo sui giochi» (1572).
Для того чтобы осмыслить действительную сущность альчиатовской эмблемы, необходимо обратиться к литературной составляющей книги. Альчиато много упражнялся в переводе греческих эпиграмм и перевел на латинский язык «Греческую антологию» (Anthologia Graeca). За два года до выхода первой «Emblematum liber» в Базеле было напечатано собрание «Selecta epigrammata graeca» (Избранная греческая эпиграмма) Яна Кор-нария, где рядом с каждой греческой эпиграммой приводился латинский перевод, выполненный выдающимися гуманистами, среди которых - имена Эразма, Мора, Л. Валла и др. Вклад Альчиато в эту книгу составил 140 (по иным сообщениям, 153) переводов, 30 из которых перешли (по большей части без изменений) в его книгу эмблем. Это увлечение греческой эпиграммой сыграло решающую роль в авторском представлении о собственной книге эмблем: так, в письме к Кальво он писал: «я составил книгу эпиграмм» (здесь и далее курсив мой - Д.З.) («libellum composui epigrammaton»), а в письме к Б. Амербаху от 10 мая 1523 г. пишет, что сочинил «книгу стихов» («libellum carminum composui») - так что сложно заключить, считает ли Альчиато оба эти слова синонимами или же содер-
35
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
жательно разграничивает специфику собственного творения и эпиграммы как жанра. Вероятно, в данном случае отношение Альчиато было некритичным.
Когда речь заходит о словах, то возникает много вопросов: почему же внимательный к терминологии юрист Альчиато (будучи при этом автором большого трактата «О значении слов») выбрал именно такое, окрашенное ореолом древности название, логично ориентировавшее читателя той эпохи на уже достаточно закрепленное в античной традиции понимание эмблемы как украшения или декоративной вставки? На самом деле слово «emblema» уже несколько раз встречалось и в сочинении Альчиато о дуэльном искусстве, и всякий раз - при описании неких военных значков или орнамента. Также имелась загадочная референция в одном из писем Альчиато (сразу после письма к Кальво), где он говорит о существовании текстов «Emblemata», написанных неким Альбуцием, которые так и не были обнаружены - об их формате и о том, что в них вдохновило Альчиа-то, сейчас можно лишь догадываться. Но даже и без этого выбор названия «emblema» весьма показателен. В то время новизна не являлась принципиальным жанровым требованием, поэтому Альчиато смог облагородить свое творение и классическим названием, отчасти, вероятно, желая тем самым обозначить его духовную принадлежность к классической культуре или продемонстрировать преемственность от нее.
В трактате «О значении слов» Альчиато различал три возможных варианта происхождения словесных значений:
1) значение конвенционально или обусловлено текущим употреблением;
2) у некоторых слов есть их естественное, природное значение;
3) у слов есть магическое или символическое значение, и в некотором смысле они способны воплощать описываемые ими объекты.
Сам Альчиато принимал сторону практичности и конвенционального употребления слов (что неудивительно ввиду его обращенности к кругам законоведов). Именно по этой причине в том же письме к Кальво Альчиато аргументировал свой выбор следующим образом:
«.. .ибо в каждой отдельной эпиграмме я привожу описание того, что взято из истории или из вещей естественных таким образом, чтобы оно обозначало нечто элегантное, посредством чего художники, ювелиры и литейщики могли бы творить объекты, которые мы называем значками и которые пристегиваем на шляпы или используем в качестве торговых марок, как, например, якорь у Альдуса, голубка у Фробена и долго вынашивающий свое потомство слон у Кальво».
Подобное объяснение напрямую раскрывает нам замысел Альчиато, обнажая именно «прикладной» характер созданной формы, непосредственную перспективу превращения из чисто словесного художественного произведения в особые предметы материальной культуры, означающие при этом, по словам Альчиато, нечто изысканное, утонченное или просто
36
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
красивое (elegans). Получается, что Альчиато заложил в свои «эпиграммы» возможность особой визуализации и предметности, он как бы «позволил» им превращаться в образы и предметы, служащие в равной степени как смыслу (ибо они «означают»), так и украшению (на самом деле, значки на шляпах как в Средние Века, так и в Эпоху Возрождения были продукцией немалых масштабов, своего рода бизнесом; они особенно популярны среди средневековых пилигримов, собиравших их с тем, чтобы показать, где побывали их владельцы). Действительно, пестрое полотно образов из этой книги дало богатейший материал не только для последующих подражаний, но и для производственной культуры, в которой эмблемы заимствовались для раскраски гобеленов, для штукарной работы и обыкновенных домашних орнаментов. Мастеровые, вдохновленные примером Альциати, могли повторять или видоизменять созданные им образы. Именно к данной обширной сфере ранней эмблематики и относится полученное от немецких исследователей название «andgewandte Emblematik», или «прикладная эмблематика», описывающее все внелитературные контексты эмблемы.
Эта орнаментально-прикладная установка «эмблемы» была, по-видимому, подсказана Альчиато еще итальянцем Филиппо Фазанини, который в предисловии к своему латинскому переводу «Иероглифики» Го-раполлона писал в 1517 г.: «Из него (произведения Гораполлона - Д.З.) краткие изречения или знаки могут быть взяты для прикрепления к мечам, перстням, решеткам (reticulis), поясам, кифарам, постелям, триклиниям, потолкам, покрывалам, спальням, пологам, глиняным и небольшим серебряным сосудам и ко многому другому...». Вместе с тем, возможно, что при выборе названия жанра Альчиато руководствовался и сохранившимся от Квинтилиана и Цицерона употреблением слова «emblema» в значении именно особого, мозаичного стиля письма или устного высказывания.
Один из ведущих исследователей эмблематики, Марио Прац понимает под эмблемами «вещи (репрезентации предметов), которые иллюстрируют идеи», а эпиграммами он называет те «слова (идеи), которые иллюстрируют эти вещи»13. На этом основании ученый (на наш взгляд, ошибочно) утверждает, что «эмблема, если брать тот смысл, который в нее вкладывал Альчиато, совершенно противоположна эпиграмме» (в таком же духе в XVIII в. эмблему трактовал и Ф. Квадрио, говоря, что Альчиато «посредством переноса значения термина» составил «не эмблему, а объяснительную эпиграмму»). Идея Праца заключена в простой оппозиции визуального, т.е. собственно изображения - словесному, т.е. собственно сопроводительной эпиграмме. Но говоря о замысле Альчиато, исследователь, похоже, совершенно не учитывает, что визуальное воплощение творений итальянского гуманиста «пришло» в эмблему исключительно с легкой руки издателей и принадлежало отнюдь не автору. То, что было первоначально задумано и написано Альчиато, представляло собой так называемые «голые эмблемы», т.е. эпиграммы, лишенные картинок. Сам Альчиато, который, спустя 16 лет после выпуска первого издания своего труда (а за это время во Франции, Германии и Италии вышло несколько
37
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
новых изданий книги), в 1547 г. пожелал выпустить в свет полное прижизненное собрание своих работ, включил в него «Emblematum liber», но без единой гравюры. Это были по сути лемматизированные эпиграммы (термин «лемма» (lemma) в некоторых научных работах служит обозначением первой части эмблемы - ее названия). В этом смысле мы утверждаем обратное Працу, а именно то, что Альчиато мыслил свою эмблему идентичной эпиграмме, но с особой интенцией на «quidquid elegans».
Из посвятительной эпиграммы книги, обращенной к Конраду Пейтин-геру, явствует, что свои эмблемы Альчиато определял в первую очередь как стихотворные произведения, которые в изящной форме описывают изображения, статуи, картины и т.д., сам же себя он прямо называл «поэтом» (vates):
Я преподношу тебе бумажный подарок, как поэт поэту,
Прими его, Конрад, в знак моей любви.
Хотя Альчиато и предназначал свои творения в качестве моделей для разного рода ремесленников, значение для него имело и то, что все живописуемое в эпиграмме имело или могло наделяться особенным значением (aliquid elegans significet), применяться к цели сообщения определенных идей посредством сжатого словесного высказывания.
Альчиато адресовал свои произведения в первую очередь начитанной публике, скорее для узкого круга эрудитов-гуманистов, нежели для знакомства с ней широких групп «illiterati» (людей невежественных). В пользу этого говорит как монопольное использование латинского языка, так и настойчивое стремление многочисленных комментаторов раскрыть потаенную глубину каждой его строчки и каждого слова в эмблеме. Д. Мэннинг пишет, что «все еще неизвестно, как “Emblematum liber” достался Аугсбургскому печатнику Генриху Штайнеру, но когда эмблемы появились в печатной форме, их вид привел автора в изумление. Он даже пытался конфисковать книги»14, причиной чего послужило разочарование, что предназначенное для развлечения только узкого круга друзей творение вышло в широкие массы. Но творение Штайнера, обогатившее книгу иллюстрациями, стало настолько успешным, что такой дизайн стал с тех пор наиболее привычной формой издания эмблематических сочинений на всем протяжении истории их развития. Однако Альчиато сочинил не такую книгу, предисловие к ней Штайнера свидетельствует о том, что идея создания иллюстраций принадлежала издателю. А.Е. Махов указал, что посредником между Альчиато и Штайнером мог быть Конрад Пейтингер, консультируя процесс иллюстрирования. Штайнер же взял авторский манускрипт и приспособил его к уже известному всем формату иллюстрированных басен, бестиариев, а также коллекций иллюстрированных поговорок. На основании этого можно сказать, что именно Штайнер стал вторым родителем ренессансно-барочной эмблематической формы, что именно благодаря ему эмблема в ее «каноническом» виде обрела свою визуальную
38
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
наполненность. В этом и состоит значение того огромного шага, который сделала эмблема по направлению к «народной культуре», если воспользоваться выражением М.М. Бахтина.
Но если обратиться к тому значению, который в нее вкладывал Аль-чиато, то из этого с очевидностью следует, что мыслившаяся им эмблема отнюдь не требовала визуального компонента для развертывания своего смысла: подразумеваемое или описываемое эпиграммой изображение было и так понятно всем тем, кто мог читать на латыни. (Такая установка на «узость круга читателей» в истории эмблемы сохранится только в эпоху Альчиато, теоретическая мысль эмблематистов спустя столетие будет это оспаривать и настаивать на совершенно противоположных тезисах). А если и не было «и так понятно», то в этом, скорее всего, могла состоять часть авторского замысла. В некоторых эмблемах, как кажется, нарочно содержится двусмысленность, чтобы они обозначали то, что нельзя было бы легко сконструировать в визуальной плоскости. Так, на эмблеме XXXIII «Signa Fortium» (Знаки Сильных) нам рисуется гробница могущественного Аристомена и орел, находящийся, однако, в неизвестном отношении к этой усыпальнице: в различных изданиях он либо высечен в монументе, либо же он восседает на нем. Точная визуальная специфика здесь попросту не может быть определена, поскольку латинское «insideas» может обозначать и то и другое. Хотя те, кто рисовал изображения, не могли проигнорировать латинский текст, но должны были выбрать, что именно следует изобразить. Альчиато, надо думать, не имел особенных предпочтений, ведь, в конце концов, нет никакой разницы, вылеплена ли фигура орла или приделана к саркофагу сверху, к тому же для смысла эмблемы это не играет существенной роли. Здесь люди эрудированные из ученых кругов имели большое преимущество над невежественными ремесленниками, самостоятельно придумывавшими изображения для текстов. В действительности же немногие из художников того времени могли свободно читать на древних языках. А первый круг читателей Альчиато - своеобразная «интеллектуальная элита» эпохи Ренессанса - мог легко визуализировать представленный в тексте образ и без помощи зрительного компонента. Отмечается, что сам Альчиато был не слишком ригоричен и вполне допускал, если не сказать поощрял, различные визуальные интерпретации собственных эпиграмм, и художественная трактовка не была для него вопросом принципиального характера (если, конечно, она не представляла текст в виде совершенно смехотворном, примером чего может служить известная история с рыбой-реморой).
В рассмотрении эмблемы у Альчиато необходимо учитывать тот аспект, что она глубоко укоренена как в визуальной, так и в словесной культуре своего времени. Поскольку визуальная составляющая будет подробно рассмотрена отдельно, здесь мы остановимся только на словесном аспекте. Если, к примеру, рассматривать CXXII эмблему «In occasionem. Лш^оугагцод» (О Случае. В форме диалога), то мы обнаружим, что она не столько живописно представляет античную статую, сколько словесным
39
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
образом описывает данный образ посредством поочередного вопрошания и ответа, посредством ведения незримого диалога, своеобразного допроса. В этой связи неудивительно, что сам Альчиато был юристом, элементы его профессии «просвечивают» и в устройстве его эпиграмм. С некоторой долей натяжки, пожалуй, можно было бы сказать, что в эмблеме и весь изображаемый мир также «допрашивается», ставится на позицию вопрошаемого собеседника. Статуя Случая обладает рядом деталей, набором частей, из которых она состоит: стоит на колесе, у нее крылатые сандалии, нож в руке, лысый затылок и т.д. - и каждый такой фрагмент анализируется в своей соотнесенности с целым, которое он репрезентирует, т.е. Случаем.
Как в своем главном поэтическом труде, так равным образом и в своей юридической практике Альчиато стремился обращаться ad fontes, т.е. к первоначальным истокам, ко всевозможным историческим фактам, художественным свидетельствам древности, к данным этимологии или к грамматике, к аллегориям богов, героев, сил природы, ко всевозможному мифологическому материалу. Все это не новые инвенции, а своего рода «припоминания» (Мэннинг) (что ставит эмблематическую интенцию в ряд средневековых «ars memorativa»), а также заимствования из классических источников. Когда все это облекается в эмблематическую форму, мы становимся свидетелями процесса неточного повторения: оригинал, вырываясь из своего первоначального контекста, фрагментируется и словно «собирается» в заново сконструированную форму. Т.е. образуется своего рода «разрывность» в процессе выделения слов или образов из одного контекста и при перемещении их в другой, и эта «разрывность», очевидно, служит той самой цели «aliquid elegans significet» из письма к Кальво.
Известным исследователем эмблематики Дэниэлом Расселом был указан такой важный аспект сформировавшейся художественной формы, как его связь с учительством и воспитанием15. Так, по свидетельству Исаака Буллара, в Бурже, где преподавал Альчиато, он был окружен репутацией выдающегося учителя: «Так, не останавливаясь на путях, проложенных Бартолом, Бальдом, Кастренсом и Аккурсом, он переосмыслил учение этих выдающихся Толкователей Права <.. .> он смягчил строгость их преподавания мягкостью сладкоречия и своей молодой и отважной изобретательностью, он будто усеял Школы цветами риторического искусства и украсил их богатейшими трофеями Истории». Полноправным инструментом педагогики эмблемы станут уже на рубеже XVI-XVII вв. в иезуитских коллежах, которые неотъемлемой частью воспитательного процесса сделают изучение и даже составление эмблематики, постепенно становящейся дидактическим инструментом.
Расселл также предполагает, что Кристиан Вехель, издатель Альчиато, вероятно заинтересовался эмблемами как раз потому, что им был подмечен педагогический потенциал эмблематики. В 1549 г., в предисловии «epistre dedicatoire» к собственному переводу эмблем Альчиато на французский язык Бартелеми Ано также поддерживает убеждение, что значительным
40
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
воспитательным потенциалом обладают эмблемы, «за разглядыванием которых ваш молодой взор сможет получить как пользу, так и удовольствие от слов и от значения упомянутых Эмблем. Прежде всего, чтобы вы развлеклись и провели время за приятным созерцанием прекрасных и не бессодержательных картин. Затем, чтобы вас научить занятными изречениями и добродетельными примерами. И наконец, чтобы вы занялись любимым вами французским языком». Спустя век, в теоретическом трактате «Искусство эмблем» К.Ф. Менестрие постоянным лейтмотивом будут звучать тезисы, что мораль и дидактизм укоренены в эмблематике. В той же эмблеме о гробнице Аристомена важно не только сходство, обнаруживаемое между птицей и человеком, но также и особый онтологический статус самого этого изображения, ценность которого состоит в утверждении некоего нравоучительного высказывания или духовной реальности в непосредственной физической данности, например, «став бесстрашным, как Аристомен, ты стяжаешь себе благородную птицу на надгробном камне». У Альчиато, однако, еще не каждая эпиграмма в полной мере реализует этот наставительный потенциал, но со временем эмблема будет все более рассматриваться не только как дидактический, но уже и как именно риторический инструмент познания мира.
Альчиато продолжал составлять эмблемы до конца своих дней и с переменным успехом сотрудничал с разными издателями, но, несмотря на это, не следует считать, что выпускаемые версии были верными воплощениями первоначального авторского замысла. Печатная книга начала жить своей собственной жизнью и даже после смерти автора претерпевала такие изменения, что, по меткому выражению Д. Мэннинга, «вернись автор после смерти на землю и купи сочиненную им книгу, он бы, вероятнее всего, не узнал ее».
Что же следует, таким образом, заключить о сущности эмблематической формы в рамках раннего этапа ее многовекового становления? Эпоха Ренессанса в лице Андреа Альчиато «воскресила» оставленное классической древностью понятие «ецР^вца», «подхватив» его словесное значение и изначально оформив как особого рода эпиграмму с установкой на «quidquid elegans», а вслед за этим и ориентируя ее на символизм, но главным образом - на воспроизводимость в материальной форме. Фундамент, заложенный Альчиато и нечаянно модифицированный издательским желанием сделать книгу понятной и общедоступной (инициатива иллюстрирования эпиграммам), дал всей европейской культуре мощнейший импульс сперва к многочисленным подражаниям Альчиато, а впоследствии - и к мышлению категориями визуального символизма.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Lexicon graecolatinum. Geneve, 1530. P. 231.
2 Sambucus J. Emblemata. Antwerp, 1564. P. 3.
3 Whitney G. A Choice of Emblemes. A facsimile reprint. London, 1866. P. ix.
41
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
4 Miedema H. The Term Emblema in Alciati // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1968. Vol. 31. P. 239.
5 Ludovici Caelii Rhodigini Lectionum antiquarum libri Triginta... Frankfurt am Main, 1517. P. 329.
6 Marc’Antonio Sabellico, Suetonius Tranquilus cum Ph. Beroaldi et Marci Antonii Sabellici commentariis. Venise, 1496. Fol. X.
7 Menestrier C.-F. L’art des emblemes. Lyon, 1662. P. 17.
8 Annotationes Guilielmi Budaei Parisiensis <...> in quatuor et viginti pandectarvm libros <...>. Paris, 1514. Fol. XCIII, Vermiculatum opus.
9 Hadrianus J. Nomenclator omnium rerum <...>. Paris, 1555. P. 215.
10 Remains of old Latin / ed. E.H. Warmington. Vol. III: Lucilius (etc.). Cambridge, MA, 1936. P. 28. No. 84-6.
11 Эразм Роттердамский. Похвала глупости. М., 2015. С. 24.
12 Квинтилиан. Ораторское искусство. Кн. II, iv, 27-28. URL: http://ancientrome. ru/antlitr/t.htm?a=1295584560#4-27 (дата обращения 3.09.2015).
13 Praz M. Studies in Seventeenth-Century Imagery. Roma, 1964. P. 22.
14 Manning J. The Emblem. London, 2002. P. 103.
15 Russell D. Alciato and the Humanist Background of the Emblem // Russell D. Emblematic structures in Renaissance French Culture. Toronto, 1997.
References
1. Lexicon graecolatinum. Geneve, 1530, p. 231.
2. Sambucus J. Emblemata. Antwerp, 1564, p. 3.
3. Whitney G. A Choice of Emblemes. A facsimile reprint. London, 1866, p. ix.
4. Miedema H. The Term Emblema in Alciati. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1968, vol. 31, p. 239.
5. Ludovici Caelii Rhodigini Lectionum antiquarum libri Triginta... Frankfurt am Main, 1517, p. 329.
6. Marc’Antonio Sabellico, Suetonius Tranquilus cum Ph. Beroaldi et Marci Antonii Sabellici commentariis. Venise, 1496, fol. X.
7. Menestrier C.-F. L ’art des emblemes. Lyon, 1662, p. 17.
8. Annotationes Guilielmi Budaei Parisiensis <...> in quatuor et viginti pandectarvm libros <...>. Paris, 1514, fol. XCIII, Vermiculatum opus.
9. Hadrianus J. Nomenclator omnium rerum <...>. Paris, 1555, p. 215.
10. Warmington E.H. (ed.). Remains of old Latin. Vol. III: Lucilius (etc.). Cambridge, MA, 1936, p. 28, no. 84-6.
11. Erazm Rotterdamskiy. Pokhvalagluposti [The Praise of Folly]. Moscow, 2015, p. 24.
12. Kvintilian. Oratorskoe iskusstvo [Institutes of Oratory]. Book II, iv, 27-28. Available at:http://ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1295584560#4-27 (accessed 3.09.2015).
13. Praz M. Studies in Seventeenth-Century Imagery. Roma, 1964, p. 22.
14. Manning J. The Emblem. London, 2002, p. 103.
15. Russell D. Alciato and the Humanist Background of the Emblem, in: Russell D.
42
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
Emblematic structures in Renaissance French Culture. Toronto, 1997.
Зеленин Даниил Андреевич - аспирант кафедры теоретической и исторической поэтики Института филологии и истории РГГУ.
Научные интересы: эмблематика, поэтика эмблемы, визуальность, поэтика барокко.
E-mail: 25hoursday@gmail.com
Zelenin Daniil A. - postgraduate student of the Department of Theoretical and Historical Poetics, Institute for Philology and History, Russian State University for the Humanities (RSUH).
Research area: emblematic, poetic of emblems.
E-mail: 25hoursday@gmail.com
43
