CC BY
66
Holquist M. The role of chronotope in dialog // From Petersburg to Bloomington: Essays in honor of Nina Perlina / Ed. by Bartle J., Finke M.C., Liapunov V. -Bloomington, 2012. - P. 65-79. - (Indiana Slavic studies, Vol. 18.)
ПОЭТИКА И СТИЛИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
2018.02.007. ЭМБЛЕМАТИКА И ЭМБЛЕМАТИЧНОСТЬ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ И РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ: КОЛЛЕКТИВНАЯ МОНОГРАФИЯ / Под ред. Махова А.Е. - М.: Intrada, 2016. -240 с.
Ключевые слова: эмблема; эмблематичность; западноевропейская эмблематика; русская эмблематика; Ренессанс; барокко; поэтика; литературные жанры; визуальные жанры; res / verba; ars memorativa.
В предисловии от редакции доктор филол. наук А.Е. Махов (ИНИОН РАН, РГГУ, ИМЛИ РАН) подчеркивает, что «в России впервые издана коллективная монография, посвященная эмблеме» (с. 12). В основе книги - доклады, прочитанные на круглом столе «Эмблематика в европейской культуре» (РГГУ, 4 апреля 2015 г.), организованном гуманитарным клубом «Intrada» совместно с ИФИ РГГУ и ИМЛИ РАН, что свидетельствует о выделении эмблемато-ведения в России в отдельное научное направление.
Слово «эмблема» имеет долгую культурную историю, на протяжении которой его смысл менялся. После того как в 1531 г. итальянский гуманист А. Альчиато издал первую книгу эмблем («Emblematum liber»), это слово стало обозначать вполне определенный жанр, чрезвычайно популярный в Западной Европе на протяжении XVI-XVII вв., а с XVII в. ставший известным и в России. А. Е. Махов определяет эмблему как трехчастную конструкцию, в которой изображение (pictura) сопровождается двумя текстовыми компонентами - краткой надписью (inscriptio) и более развернутой подписью (subscriptio). Во многих книгах эмблем к этим трем частям добавлен комментарий, где автор эмблемы толкует собственное произведение.
Книжная эмблема - важнейшая составная часть культур Ренессанса и барокко, с завершением этих эпох погрузившаяся в забвение. В позднейшей культуре, как словесной, так и визуальной,
присутствуют многочисленные признаки влияния эмблемы, которое проявилось в особой манере соединения текста и образа; в претворении литературной и визуальной топики; в техниках расширения и толкования «сентенций»; в приемах фрагментации текстовых и визуальных целостностей; в особом модусе художественного мышления, который называют «эмблематическим» (осцилляция между полюсами вещного и словесного, образного и рационального, предельно частного и предельно общего) (с. 7).
«Научное исследование книжной эмблемы было предвосхищено фундаментальной монографией Генри Грина "Шекспир и пи-сатели-эмблематисты" (1870), а по-настоящему развернулось лишь в XX в., после выхода книги Марио Праца "Studies in seventeenth-century imagery" (1939), где феномен эмблемы впервые рассмотрен в контексте и литературной, и визуальной образности барокко и отчасти Ренессанса», - отмечает Е.А. Махов.
Комплекс «эмблематических» приемов «сохраняется в культуре и после исчезновения самой книжной эмблемы из активного культурного оборота - словно улыбка, оставленная Чеширским котом. Элементы этого комплекса сливаются в конечном итоге в некое трудно определимое, но хорошо ощутимое качество, которое мы обозначили как "эмблематичность"» (с. 8).
Эмблема - маргинальный жанр и для словесности, и для изобразительного искусства, вовлекающий в круг проблем, как правило, связанных с «пограничьем». Среди этих проблем: соотношение слова и изображения; эмблема как особая «символическая форма» (термин Э. Кассирера); эмблема как малая форма; эмблема как продукт фрагментации текста и / или визуального образа; жанровая гибридность эмблемы; функции эмблемы (дидактическая, развлекательная, мнемоническая); эмблематика как «энциклопедия» визуальных и словесных топосов.
В пяти разделах монографии, разделенных на главы, рассматривается каждая из этих проблем.
Раздел «Из предыстории эмблематики» представлен работой М.Ф. Надъярных (ИМЛИ РАН) «Иберийские "инвенции": Слова и вещи в пограничье изобретений и традиций». Обращаясь к иберийской праздничной культуре XV-XVI вв., исследовательница выделяет в ней «малый жанр» инвенций, впоследствии забытый, но некогда игравший значительную роль. Слова и вещи в инвенциях
изначально выступали в двойственности символических и мнемонических функций: стихи и образы в инвенциях соотносились и отождествлялись по своей принадлежности к сфере изобретений, а праздничная репрезентация жанра, в свою очередь, отсылала к «методу» изобретения - нахождения скрытых смыслов. «В литературном преображении праздничных инвенций предметный ряд трансформировался в дескрипцию, но в обязательном порядке подразумевавшую обратный перевод: визуализацию предметной составляющей в воображении читателя» (с. 24).
В разделе «Поэтика эмблемы: Слово и образ во взаимодействии» опубликованы статьи А.В. Нестерова и Д. А. Зеленина.
В статье «Emblemata и "образы памяти" ars memorativa, или Еще раз о любви текста и изображения» А.В. Нестеров, рассматривая эмблематику в общем контексте ренессансной и барочной культуры, сравнивает эмблему с другими визуальными жанрами, репрезентирующими определенный текст. Эмблема как соединение трех элементов - девиза (motto), гравюры (picture, или symbolon) и поясняющей их эпиграммы (subscriptio) - существует на фоне разнообразной печатной продукции эпохи Ренессанса и барокко, активно использующей возможности гравюры как средства тиражирования изображения. В трех группах эмблем, выделенных исследователем, баланс между словом и образом оказывается различным. В «самодостаточных» эмблемах эпиграммы, составляющие subscriptio, фактически не требуют картинки; во второй группе эмблем эпиграммы содержат определенные частные указания на pictura; в третьей - эпиграмма тесно связана с pictura, и общий смысл эмблемы возникает из этой взаимосвязи.
Так как pictura связывает разнородные вербальные смыслы, роль графического образа можно уподобить роли образов памяти, используемых ars memorativa, искусством памяти (с. 47). Тематические сборники эмблем представляют собой «не столько причудливый ассамбляж парадоксальных наблюдений над определенной сферой деятельности», а системное описание, каталогизирующее «места памяти». С точки зрения исследователя, «коллекции сборников эмблем были не столько досужей и остроумной роскошью наблюдений, сколько попытками репрезентации определенных сфер человеческого социума и бытия. Эмблемы служат в них образами памяти, а развернутые морально-политические наставления,
следующие за эмблемой, - тем материалом, который необходимо зафиксировать в памяти читателя» (с. 48, 49).
Автор статьи «Взаимоотношения слова и образа в эмблеме» Д. А. Зеленин предлагает критерий классификации этих отношений: «степень связанности слова и образа в эмблеме или, наоборот, степень их дистанцированности друг от друга». Исследователь выделяет три разновидности эмблем, в которых баланс между словом и образом оказывается различным, характеризуя их в порядке все более возрастающей зависимости эпиграммы от pictura (с. 59).
В следующем разделе «Топика эмблемы: Вещи и их смысл» рассматриваются проблемы эмблематической топики на частных случаях.
В главе «Эмблематика Иоахима Камерария: От природы к человеку» А.Е. Махов обращается к наследию нюрнбергского естествоиспытателя, врача, ботаника Иоахима Камерария-младшего (1534-1598), сына знаменитого филолога-классика. В монументальном цикле из четырех центурий (сотен) эмблем, отмеченном строгим структурно-тематическим единством, эмблемы объединены единой предметной областью: растения (первая центурия), «четвероногие животные» (вторая центурия), «крылатые животные и насекомые» (третья центурия), «водные животные и рептилии» (четвертая центурия). Цикл Камерария «предполагает существование в эмблематике устойчивых топосов - "схем мысли и выражения" (определение Э.Р. Курциуса), выстраиваемых на фундаменте смыслов, которыми наделил вещи Бог или сам остроумный и "изобретательный эмблематист"» (с. 75).
Огромный объем сведений о природе, содержащийся в эмблемах Камерария - своего рода copia rerum («запас вещей»), «который автор использует, как античный ритор использовал "запас слов" (copia verborum), для разработки "человеческих" тем и идей, прежде всего моральных, но также политических, религиозных, философских и даже поэтологических. Камерарий в значительной мере оперирует здесь готовыми "схемами мысли", но подводит под них аллегорические обоснования, заимствованные из мира природы, которая в его эмблемах неизменно выступает учительницей человеческого рода» (с. 10).
Посвященный флоре и фауне цикл, созданный Камерарием, занимает уникальное место в эмблематической продукции эпохи,
поскольку принадлежит одновременно двум культурным практикам: миру собственно эмблематики и научному миру естественной истории.
Центурии объединены общим структурным принципом. Каждая эмблема занимает книжный разворот: на его левой странице расположены краткое inscriptio, гравюра (picture) и subscriptio, представляющее собой элегический дистих; на правой - прозаическая часть эмблемы, никак не озаглавленная, но именуемая исследователями «комментарием» (с. 75).
В центре внимания Е.В. Пчелова (глава «Попугаи в европейской эмблематике и на Руси») визуальная эмблема: изображение «вещи» - попугая в разнообразных памятниках декоративно-прикладного, ювелирного и монументального русского искусства, уходящее корнями в западноевропейскую культуру.
Раздел «Эмблематическое мышление в литературе» включает работы, написанные преимущественно на русском материале.
Л.И. Сазонова в главе «Эмблематика в России: От Симеона Полоцкого до Пушкина» дает обзор русской литературной и визуальной эмблематики от начала ее бытования в эпоху барокко до пушкинской эпохи, когда литература стала демонстрировать разнообразие приемов цитирования эмблем.
Особенно глубокое претворение эмблематический жанр нашел в творчестве Симеона Полоцкого, создававшего целостные композиции из ряда эмблем и преодолевшего тем самым свойственную эмблеме замкнутость.
В XVIII-XIX вв. жизнь эмблемы продолжается - как на визуальном уровне, так и в тексте литературных произведений Пушкина и ближайшего к нему окружения. «Жизнь, любовь, смерть - сопряжение этих универсалий, глубоко органичное для мировосприятия Пушкина, составляет внутреннее содержание повестей Белкина, единым основанием соединяющее их в цикл. Сопряжение тех же универсалий в "Каменном госте", написанном той же болдин-ской осенью, в "Египетских ночах", отмечает исследовательница. Даже когда на поверхности отсутствует любовная коллизия, как в "Гробовщике", или драматическая развязка, как в "Барышне-крестьянке", эта триада понятий входит в текст именно через эмблематические образы. У Пушкина эмблемы вторгаются в текст из быта (вывеска, печатка, кольцо), куда они вошли из общеевропей-
ского фонда. Жанр эмблемы служит иллюстрацией постоянного соотношения и взаимодействия: литература - быт - литература» (с. 145).
В главе «Эмблематические коды в сатирах Антиоха Кантемира» О.Л. Довгий подчеркивает, что русскому писателю была очень близка горацианская мысль о первенстве визуального восприятия. Сатиры Кантемира можно прочитать как книгу словесных эмблем, которые «дают выход и для зрительного воображения: картинку к его сочинениям нарисовать очень легко» (с. 154). В работе затронут также теоретический вопрос соотношения res и verba -слов и вещей.
Способ прочтения сатир А. Д. Кантемира с позиции изучения их эмблематического слоя может быть полезен, «во-первых, как новый взгляд на поэтику его произведений, во вторых, как богатый материал для изучения рецепции западноевропейской эмблематической традиции в русской литературе» (с. 182).
Е.Е. Дмитриева в главе «Гоголь: Претворение эмблемы» рассматривает пример эмблематического мышления post rem, после заката книжной эмблемы. Если Кантемир творил в эпоху книжной эмблематики, то Гоголь по стилю своего художественного мышления - писатель, воплощающий и в тексте, и в графике принципы барочной риторики. С точки зрения исследовательницы, «претворение эмблемы» у Гоголя происходит тремя путями: косвенно, когда описываемая Гоголем действительность допускает эмблематическое истолкование («герменевтическая эмблематика», предполагающая сотворчество критика-читателя»); более явным образом -«когда эмблематический смысл отчетливо придается автором произведению либо в финале, либо в созданном уже a posteriori новом тексте, и, наконец, в предельно явной форме, когда Гоголь в своей графике создает собственно эмблемы» (с. 186).
Завершающий раздел «Эмблематичность в изобразительном искусстве» содержит две главы: «К вопросу атрибуции аллегорических барельефов в атриуме Аудиторного корпуса Московских Высших Женских курсов (ныне МПГУ)» А.В. Святославского и Н.А. Шалоткиной и «Эмблематический Рафаэль: Границы влияния в литературе» А. В. Маркова.
Образ Рафаэля, ставший «образцом эмблематического живописца», своего рода символическим средоточием эмблематики, де-
монстрируется А.В. Марковым на примере стихотворений Осипа Мандельштама «Улыбнись, ягненок гневный...» (9 января 1937) и «Гончарами велик остров синий» (21 марта 1937), а также романов Донны Тартт «Маленький друг» (2002) и Александра Ильянена «Пенсия» (2015).
Завершает книгу «Table of contents».
Т.М. Миллионщикова
2018.02.008. РУКОВОДСТВО ПО СТИЛИСТИКЕ ИЗДАТЕЛЬСТВА РУТЛЕДЖ.
The Routledge handbook of stylistics / Ed. by Burke M. - L.; N.Y.: Routledge, 2014. - 540 p.
Ключевые слова: стилистика; литературная лингвистика; риторика; поэтика; прагматика; критический дискурсивный анализ; феминизм; когнитивное литературоведение; эмпирические исследования литературы и чтения; теория речевых актов.
Руководство по стилистике издательства Рутледж охватывает все ключевые разделы и темы этой дисциплины, обеспечивая введение в каждую из них для начинающих или работающих в других областях исследователей, а также для широкой аудитории. Во вступительной статье составитель руководства М. Бёрке определяет стилистику как «литературную лингвистику» и прослеживает ключевые моменты в ее истории - от аристотелевской риторики до современных нейрофизиологических подходов.
Первая часть руководства содержит статьи по истории стилистики. М. Бёрке рассматривает роль классической поэтики и риторики в зарождении стилистики, сопоставляя теории поэзии Аристотеля и Платона, уделяет особое внимание представлениям Горация о decorum (уместности) и роли эмоций в поэзии, теории возвышенного псевдо-Лонгина, риторическим трактатам Квинти-лиана и Эразма Роттердамского. Он подробно разбирает содержание основных категорий классической риторики (этос / пафос / логос, пять компонентов риторики, фигуры и тропы, три разновидности риторического дискурса). В следующей главе, написанной тем же автором совместно с К. Эверс, анализируется специфика формалистической стилистики, к которой исследователи относят теорию поэтической функции языка Р. Якобсона, концепцию остранения
