CC BY
22
задачу стихотворения: достичь адресата и даже схватить его в попытке убедить» (с. 267).
«Итак, можно сказать, что, если повествование часто, хотя и не всегда, предполагает историю, отнесенную в отличное от времени дискурса прошлое и локализованную в отражении физического пространства, а лирика является модусом, сфокусированным на лирическом настоящем или смешанных временных схемах и оперирующим отражением ментального пространства, рассматриваемые гибриды, как правило, представляют собой оптативы, расположенные одновременно как в сознании и в настоящем времени, так и в физическом пространстве возможного будущего. Их функции могут быть различны, но обычно они усиливают власть субъекта речи (хотя, делая это, могут привлекать внимание к ее границам) и манипулируют адресатом, они строятся на сдвигах темпоральных аспектов произведения и одновременно тематизи-руют их» (с. 268).
Е.В. Лозинская
2007.01.011. ГУ М.Д. ТЕОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ: ВОСТОЧНАЯ НАРРАТИВНАЯ ТРАДИЦИЯ. GU M. D. Theory of fiction: A non-Western narrative tradition // Narrative. - Columbus, 2006. - Vol. 14, N 3. - P. 311-338.
В реферируемой статье преподаватель колледжа им. Роудса Минг Донг Гу (Мемфис, США) сопоставляет китайские теоретические представления о художественной прозе с аналогичными западными теориями. Вплоть до настоящего времени при изучении повествовательных традиций, отличных от западноевропейской, большинство исследователей используют поэтологические категории западного происхождения: мимесис, реализм, натурализм и т.п. В рамках такого подхода традиционный китайский нарратив, во многих чертах не похожий на свои европейские аналоги, действительно выглядит эстетической аномалией или результатом деятельности не очень искусного автора. В то же время признание абсолютной несоизмеримости китайской и западной традиций затрудняет исследование художественной прозы как распространенной по всему миру разновидности литературного творчества.
Главная задача автора статьи - воссоздание аутентичной теории художественной прозы, существовавшей в Китае до начала
западного влияния на его культуру. Основная проблема здесь заключается в том, что подобная теория не была разработана литературными критиками, занимавшимися в основном комментированием классических романов и анализом конкретных повествовательных приемов. Однако все концептуальные вопросы рассматривались авторами самих прозаических произведений, и на основе их высказываний исследователь считает возможным построить «имплицитную» теорию художественного нарратива. Минг Донг Гу выделяет пять ее важнейших аспектов: генезис художественного повествования, его онтология, его эпистемология, концепция «открытого произведения» и множественность изобразительных модусов.
В китайской литературе существует три общепринятых гипотезы происхождения художественной прозы: из мифологии; из сборников анекдотов и слухов, распространенных в среде мелких чиновников; из исторических хроник. Однако они затрагивают лишь внешнюю историко-культурную сторону дела, в то время как в данном случае более важны внутренние, сущностные аспекты этого процесса. Минг Донг Гу придерживается терапевтической и экспрессивной концепции генезиса повествовательных текстов. Она восходит к знаменитой идее историка и писателя Сима Цянь (145-85 гг. до Р.Х.) о том, что писатель творит, чтобы дать выход своим подавленным эмоциям. К художественной прозе эту теорию впервые применил Ли Чжи (1527-1602) в комментарии к роману Ши Найаня «Речные заводи» (XIV в.): «Благородные мудрецы старых времен не творили, если не испытывали необходимости высвободить свои подавляемые эмоции. Если бы кто-то писал, не имея побуждением желание дать выход своим чувствам, он походил бы на человека, который дрожит, не чувствуя холода, или человека, который стонет, не будучи больным. Если бы такой человек и написал нечто, то какую ценность имели бы его писания?» (цит. по: с. 315).
Экспрессивный генезис художественной прозы хорошо согласуется с употребительным китайским выражением «создавать что-либо из ничего» («wu zhong sheng you»). С одной стороны, эта фраза означает распространение беспочвенных слухов, сплетен и историй, что объясняет, почему в течение долгого времени художественная проза не имела никого престижа. С другой стороны, она связывает категорию повествования с метафизическими прин-
ципами китайской философии - «you» (бытием) и «wu» (небытием). Эта связь не только была отмечена в литературной критике, но и нашла отражение в начальном отрывке знаменитого романа Цао Сюэциня «История камня» (1791, более известен под названием «Сон в красном тереме»). Один из драгоценных камней, предназначенных богиней Нюйвой для починки небосвода, не был ею использован и за века бесполезного существования обрел жизнь и начал оплакивать свою судьбу. Однажды буддийский монах, тронутый жалобами камня, нацарапал на нем несколько слов и забрал его с собой на землю, где тот превратился в человека. После долгих столетий даосский священнослужитель находит этот камень, на котором выбита вся его история, и становится ее издателем. В этом тексте оставлено (возможно, специально) несколько неясных моментов, и Минг Донг Гу дает следующую их интерпретацию: слова, нацарапанные монахом на камешке (размером с подвеску для веера), не были еще текстом огромного романа, а представляли собой сценарий, согласно которому камень прожил жизнь, воплотившись в человека. Таким образом, генезис «Сна в красном тереме» экспрессивен, и лишь после того как камень проживает жизнь в качестве человека, можно говорить о миметическом аспекте в создании истории. Но исходный импульс был задан монахом, сотворившим сюжет из ничего в ответ на жалобы камня на бессмысленность своего существования.
Лирико-экспрессивный генезис прозы требует принципиально иной онтологии, чем существующая в западном литературоведении. На этот аспект теории оказала влияние даосская метафизика, согласно которой все существующее в мире развилось из великого Ничто. К литературе эта концепция была впервые применена древним китайским автором Лю Джи (261-303): «Это Бытие, возникшее из испытания Великой Пустоты, и это звук, прозвучавший из Глубокой Тишины. В листе бумаги содержится бесконечность и безграничная панорама, развившаяся из сердца размером в один дюйм» (цит. по: с. 319). Литературный критик Е Жу (15941625) в коментарии к «Речным заводям» утверждал, что этот роман построен на «чистом вымысле из головы». Другой теоретик Хуань Ю писал об авторах романов: «Когда нет ничего [в реальности], они созидают нечто из ничего; когда нечто существует [в реальности], они превращают его в ничто. Нет необходимости не только в
существовании предшествующих этому событий, но и в сушество-вании прототипа для героя. То, что они создают, это - воздушный замок или же три волшебных скалы в океане, которые появляются и исчезают в мгновение ока и вызывают у читателя восторг при виде меняющихся ветров и облаков» (цит. по: с. 319). В данном случае очевидно влияние не только даосизма, но и народной разновидности буддизма, в которой жизнь рассматривалась как сон. Выражения «воздушный замок», «ветер и тучи в небе», «луна на воде», «мираж» и т.п. хорошо описывают парадоксальную сущность мира, изображаемого в художественной литературе: одновременно реального ^Ьеи) и ирреального (|1а) или ни реального, ни ирреального. На диалектическом единстве этих двух аспектов вымышленного мира и была в конечном итоге построена китайская онтология художественной прозы - лингвистической сущности, бытие которой определяется взаимодействием реальности и фантазии, реального и ирреального. Иногда, например у Се Дзаодзы (ок. 1603), эрудита династии Минь, это взаимодействие представлялось в качестве сочетания в произведении правды и лжи. Подобная онтология, как считает Минг Донг Гу, принципиально отлична от принятой в западном литературоведении концепции, основанной на идее мимесиса. Тем не менее, по его мнению, в работах Ж. Женетта или Ж.-М. Шеффера можно найти сходные мысли о том, что литература существует вне вопроса о правде и лжи или истинности используемых в ней референций.
Такой взгляд на литературу не исключает полностью идею подражания природе или человеку. Она нашла художественное выражение в истории создания «Сна в красном тереме». С одной стороны, автора побудил к написанию романа пережитый сон, с другой, темой произведения стала жизнь нескольких девушек, с которыми он встречался в юности. Небытие (экспрессивный аспект) стало источником вдохновения для романиста, в то время как бытие (репрезентативный аспект) составило предмет его повествования. Иначе говоря, на онтологическом уровне проза - это небытие, поскольку имеет дело с ирреальным, но на функциональном - это бытие, поскольку репрезентирует реальность и утверждает свою истинность как результат соблюдения принципа правдоподобия.
Для лучшего понимания онтологии художественной литературы следует проанализировать эпистемологические аспекты ее
восприятия. В китайской теории прозы с древних времен преобладала концепция, во многом совпадающая с идеей «shared pretense» (совместного притворства), высказанной американским философом Дж. Серлем в работе «Логический статус художественного дискурса» (1975). В произведениях эпохи Тан (VII-X вв.) откровенно вымышленные истории завершались утверждением автора, что он был свидетелем описанных событий либо знаком с таким свидетелем. Минг Донг Гу считает эти высказывания нарративным приемом, заставляющим читателя «поверить» в рассказанное, подобно тому как, играя в семью, дети верят в то, что они муж и жена. Е Жу в комментарии к «Речным заводям» писал: «События в "Shuihu zhuan" все вымышлены, но рассказаны так, будто они реальны. Вот почему проявленное здесь мастерство великолепно» (цит. по: с. 324). В китайской традиции идея «shared pretense» превосходит по интенсивности аналогичную западную концепцию. Писатель требует от читателя принимать как достоверное то, что совершенно выходит за границы правдоподобия. Во множестве китайских романов лисы, змеи, рыбы, драконы, привидения, феи, демоны, богини общаются с человеческими персонажами и принимают участие в эпизодах, в остальном совершенно достоверных. Нечто подобное существует и в западной художественной прозе, однако, по мнению Минг Донг Гу, лишь в долитературных, маргинальных, аллегорических или сказочных произведениях, в то время как в китайской литературе сверхъестественные элементы присутствуют в реалистических романах, и часто именно на них держится вся композиция текста.
В результате к традиционной китайской литературе не применимо тодоровское представление о фантастическом как явлении, базирующемся на неуверенности читателя относительно существа события, которую можно развеять, либо объяснив происходящее естественным образом, либо объявив его результатом обмана чувств. Фантастические факты в китайских текстах не предполагают какой-либо двойственности в истолковании их природы и не могут расцениваться как иллюзия. Более того, для их описания непригодны и такие термины, как «магический реализм» и сюрреализм, предполагающие трансформацию действительности подсознанием или бессознательным. Напротив, в китайской прозе подобные элементы существуют на одном уровне с реалистическими.
В то же время сходство китайской прозы с западным сюрреализмом и магическим реализмом можно увидеть в смысловой роли фантастики: она нацелена на выявление глубинных смыслов в человеческой жизни.
Для китайских традиционных повествований характерны качества, которые современные теоретики объединяют под названием «открытое произведение». Это проявляется в первую очередь в сфере идеологии. Так, «идеологическая точка зрения в "Цветах сливы в золотой вазе" не является ни конфуцианской, ни буддийской, ни даосской, ни популистской. В "Истории камня" явное неприятие конфуцианства и предпочтение буддизма и даосизма часто ослабляется в том смысле, что любая идеологическая позиция обязательно оборачивается против самой себя и сближается с противоположной» (с. 328).
На тематическом уровне все шесть классических китайских романов получили многочисленные, разнообразные и противоречащие друг другу трактовки. Автор статьи считает, что эта ситуация имеет эстетические и метафизические основания. В эстетическом плане это связано с влиянием китайской классической поэзии, поскольку, несмотря на сущностные различия между двумя литературными родами, художественный нарратив подражал лирике и отчасти соперничал с ней. Кроме того, авторы прозаических произведений были в то же время выдающимися поэтами. Представление китайской культурной традиции о поэзии основано на идее открытости. Важнейшими концепциями в этом плане являются у1 2а1 уа^а1 («подразумеваемое должно выходить за рамки слова») и уа^а1 еЫ у1 («текст должен передавать смысл помимо самих слов»). О том же говорит знаменитое высказывание древнекитайского теоретика поэзии Жонг Ронга (У-У1 вв.): «Текст может иметь конец, но его скрытые смыслы бесконечны».
Метафизической основой «открытости» художественного произведения служит категория wu (онтологическое небытие, или ничто). В современной западной теории открытость основана на «концепции литературного текста как пустой структуры, состоящей из слов, которые являются пустыми означающими. Некоторые современные теоретики используют метафоры "пустой корзины" или "пустой полки" для описания открытости произведения» (с. 329). Аналогичным образом даосские философы сравнивают с
«пустым сосудом» Дао, не поддающийся именованию или описанию. Ничто является онтологическим аспектом Дао, а нечто - функциональным. Поэтому истоком и основанием вселенной является wu, неразрывно связанное со своим порождением и противоположностью you (нечто), которое в свою очередь «дает начало мириадам созданий». Другими словами, Дао - пуст, но в то же время полон и дает начало всему существующему на земле. Парадоксальная концепция Дао как взаимодействия wu и you находит отражение на уровне литературы в игре между правдой и вымыслом, реальным и ирреальным, пустотой и формой. У классического китайского романа нет конкретной темы и смысла, но в нем сосуществует множество равноправных подразумеваемых тем и значений.
По сравнению с китайской традицией на Западе идея открытого произведения появилась намного позже, и только с началом модернизма это качество стало рассматриваться как мерило художественного мастерства. Минг Донг Гу находит параллели китайской теории в бахтинских концепциях незавершенности и «романизации» литературных жанров, но полную ее философскую аналогию видит в работе У. Эко «Открытое произведение» (1982).
В европейской литературе доминирующей формой художественной прозы в течение долгого времени был реализм, основанный на идее подражания природе и человеку. Его важнейшей догмой являлось утверждение о том, что литературное произведение должно быть верным жизни. По мнению автора статьи, влияние этой догмы было настолько велико, что можно говорить о «тирании реализма» в западной литературе. Напротив, для китайской художественной прозы было характерно отсутствие каких-либо безусловных правил во всем, что касалось вопросов подражания, реализма, объективизма, авторского присутствия и т.п., в результате смогло развиться то, что Минг Донг Гу называет «калейдоскопической наррацией». Исследователь на примере «Истории камня» демонстрирует, как в одном произведении могут равноправно присутствовать все пять модусов, выделенных Н. Фраем, -мифологический, романтический, высокий и низкий миметические, иронический. Но этим «калейдоскопичность» китайской прозы не ограничивается. Допускается сосуществование в одном тексте нескольких модусов подражания: реалистического, сюрреалистического, натуралистического, магического реализма, романтиче-
ского реализма, симуляции, фантастики; нескольких нарративных модусов: истории, неофициальной истории, биографии, автобиографии, мифа, легенды, фольклорного повествования, аллегории, басни, анекдота, уличной сплетни; многочисленных жанровых форм: псевдоэпоса, семейной саги, лирики, драматизированного диалога, эссе, сатиры, пародии, пастиша и т.п.; многих языковых регистров: литературного, вульгарного, народного, архаического и классицизирующего; нескольких типов повествования: от первого лица, от третьего лица, с введением всеведущего повествователя или использованием персонажа как нарратора и комментатора, с авторскими отступлениями и боковыми историями, со взаимодействием писателя, читателя, комментатора, издателя и персонажей; множества разновидностей стиля и тона: серьезного и шутливого, отстраненного и интимного, напыщенного и скромного, сатирического и иронического и т. п. Причиной калейдоскопичности художественной прозы в метафизическом плане является философская идея равенства мириадов вещей, связанных между собой благодаря Дао, или Единому. Формальной основой такого разнообразия выступает тенденция затушевывать границы между содержанием и формой. Смешение форм, стилей, регистров дает возможность одним произведениям пародировать и осмеивать как другие тексты, так и свой собственный стиль - черта, которая сейчас ассоциируется в первую очередь с постмодернизмом.
В целом Минг Донг Гу приходит к выводу, что китайская аутентичная теория художественной прозы имеет онтологические и эпистемологические основания в главном принципе китайской философии - Дао, или Тайцзи. Хотя большинство древних литературных критиков считали этот вид литературы лишь внешним проявлением Дао, сами авторы и комментаторы романов рассматривали художественную прозу как малый Дао. В частности, известный комментатор прозы Жань Синьжи (1828-1850) считал, что важнейшие китайские романы организованы в соответствии с принципами Инь и Ян, которые, как известно, являются конститутивными принципами Дао. Поскольку книги, в которых анализировалось это диалектическое единство, входили в список чтения образованного человека в традиционном Китае, неудивительно, что авторы художественной прозы и ее комментаторы сформировали свои представления о ней в результате ассимиляции этих метафи-
зических концепций. Следовательно, заключает автор статьи, можно сказать, что литература является лингвистической формой Дао. Художественная проза - это связная система нарративов, в которых механизм, порождающий смыслы, эквивалентен высшему принципу китайской метафизики. С эстетической точки зрения это формирует идеал мета-прозы, метаповествования, поэтической прозы или открытого произведения. В герменевтическом плане это способствует тому, чтобы цель литературного повествования была той же, что и у лучших образцов лирической поэзии - порождение избытка значений или бесконечных смыслов. Очевидно, что в общем плане китайская теория художественной прозы сходна с современной западной в том, что касается интереса к роли и функциям этой разновидности литературы, но во многих важнейших аспектах существенно от нее отличается.
Е.В. Лозинская
2007.01.012. ВОЛЛИ Й. ИЗБРАННАЯ АНГЛО-ИРЛАНДСКАЯ АВТОБИОГРАФИЯ ХХ В.: ТЕОРИЯ И МОДЕЛИ САМОПРЕЗЕНТАЦИИ.
WALLY J. Selected twentieth century Anglo-Irish autobiographies: Theory and patterns of self-representation. - Frankfurt a. M: P. Lang, 2005. - 193 p.
Реферируемая книга австрийского филолога Йоханнеса Вол-ли состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы (на английском и немецком языках), перечня текстов исследованных автобиографий.
Во введении автор определяет предмет, цели и задачи исследования. Он отмечает, что количество автобиографических произведений значительно возрастает в обществе, которое переживает экономический, политический или духовный кризис. Именно тогда появляется повышенная потребность в самоидентификации. В очередной раз такая потребность возникла в Ирландии в середине ХХ столетия, когда в обществе обострилось восприятие англо-ирландцев как британских колонизаторов, которые поработили ирландское население - исконный ирландец противопоставляется «британскому колонизатору в Ирландии».
Открывающий первую главу раздел «Автобиография и литературная теория» посвящен рассмотрению позиций ученых в от-
