CC BY
20
2008.03.033. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ХХ В.: ФИЛОСОФИЯ И ИГРА / Отв ред. Богданова О.В. - СПб.: Филол. фак-т. СПбГУ, 2007. - 103 с. - (Сер. «Лит. направления и течения в рус. литературе ХХ в.»; Вып. 7).
Сборник работ по проблемам развития русской прозы ХХ в. открывает статья В.Я. Гречнева (С.-Петербург) «Обдумай значение молчания, оно безгранично». Автор показывает, как, в частности, Л. Андреев развивал основную тему стихотворения Тютчева «Silentium!». В рассказе «Молчание» Вера, дочь священника, несет в себе какую-то тайну, и это помогает читателю прояснить атмосферу, господствующую в семье: отсутствие родственной близости, искренности и доверительности. Когда Вера умирает, происходит неожиданное: отец начинает беседовать с дочерью, и оказывается, что она много значила для него. Отсюда нестерпимо его страстное желание не столько оправдаться, сколько покаяться перед ней за свою властность и жесткость, и если не понять, то хотя бы догадаться, какую же тайну она унесла с собой. Иная роль героя-молчальника выявляется в рассказе Л. Андреева «Елеазар». Писателя тревожил вопрос: каково было воскресшему Елеазару, заглянувшему в лицо смерти, продолжать жить: ведь он теперь явственно представлял перспективу предстоящей ему Вечности. Еще более необычное и загадочное молчание читатель находит в рассказе «Ипатов». Внезапно и неожиданно купец Ипатов испытал неведомое горе. Его гробовое молчание, непрестанные слезы и стенания наводят на мысль, что он осознал не только неудачи и несчастья своей жизни, доселе вполне обыкновенной, но и трагедию человеческой жизни как таковой.
В статье «Дом-домовина в поздней прозе Валентина Распутина» Н.В. Ковтун (Красноярск) анализирует рассказы 90-х годов. Прежние распутинские представления о «доме-гнезде» существенно корректируются: дом и дорога оказываются взаимопроницаемыми. Образ дома маркируют черты небытия, гибели, ранее присущие «чужому» пространству. «Дом-гнездо» превращается в перекресток. В рассказе «В ту же землю...» доминирует тема смерти, погребения. Подлинным домом человека - «сказочным теремом» - признана домовина; она и наделяется чертами избранности, родственности, тепла, простора и света, что служит приметами
Руси-Китежа. Пределы домовины постоянно расширяются, включая комнату, квартиру, дом-мир; за ее границей - ночь, пустота. Семантическая аналогия: могила - дом - храм, прописанная в тексте, оставляет шанс на сохранение в себе прошлого только усопшим, похороненным в «своей» земле. Для автора, его эталонных персонажей мертвые представляют наиболее авторитетную инстанцию, а «предуготовление к смерти открывает суть личности» (с. 27). Это происходит и в рассказах «Нежданно-негаданно», «Видение», «Изба». Здесь-то, по мнению критика, и обнаруживается важнейшее противоречие творчества Распутина 90-х годов, когда «предчувствие-приготовление к пути-смерти, к обретению Руси как Китежа наталкивается на противостояние витального инстинкта нации и не может вызвать сочувствия и поддержки» у читателя (с. 29).
«Башилов "по ту сторону морали": К интерпретации повести Владимира Маканина "Где сходилось небо с холмами"» - статья В.В. Иванцова (С.-Петербург). Тип героя повести позволяет говорить об авторской разработке концепции современного художника, которой способствует рассмотрение пространственно-временной организации произведения. Творец-художник у Маканина является человеком, несущим в себе экзистенциальное бремя вины, которая трактуется (в контексте гуманистической традиции русской классической литературы, опирающейся на христианский идеал) как личная ответственность за несовершенство мира, за существующие в мире страдания и смерть, за проникающий в мир хаос. Из частиц хаоса художник - герой Маканина - конструирует творческий космос своих произведений, пытаясь тем самым преобразовывать мир, привнести в него начала высшего порядка и гармонии.
«Петербургские сны в прозе Татьяны Толстой» выявляет Т.Г. Прохорова (Казань). Благодаря диалогичности, интертекстуальности, присущим произведениям писательницы, классические темы, мотивы и образы обычно попадают у нее в парадоксально-неожиданный контекст, что ведет либо к их деформации, либо к какому-то новому, современному прочтению. Предметом анализа в данной статье является тема Петербурга. Поскольку художественная реальность в прозе Т. Толстой «сновидна» (граница между реальным и иллюзорным мирами размыта), соответственно и образ Петербурга приобретает ирреальные черты («Река Оккервиль»,
«Чужие сны»). Следуя сложившейся литературной традиции, Толстая позволяет читателю увидеть два лика Петербурга: он «не по-человечески» прекрасен и неприспособлен для простой жизни; но, «как бы ни было... в этом городе неуютно и холодно, в нем хочется жить» (с. 42). Петербург - духовная обитель русской интеллигенции, ее «литературный дом». Вот почему устойчиво связанные с Петербургом мотивы зыбкости, нечеткости, «чужого» как «своего», прошлого как настоящего «звучат и при описании дома, гнезда». Одной из ключевых проблем в художественном мире Т. Толстой являются взаимоотношения времени и вечности: «В сказочном, сновидческом мире время - сила разрушительная, а потому неуместная» (там же). В Петербурге «Чужих снов» границы иллюзорного мира раздвигаются, люди научились бороться с враждебным, продуваемым всеми ветрами внешним миром; здесь «каждый пребывает в своем сне».
В статье О.В. Богдановой «Вячеслав Курицын в роли Андрея Тургенева (роман "Месяц Аркашон")» отмечается, что «ситуация постмодерности» породила в современной литературе устойчивое представление о действительном как миражном, ненастоящем. Представление о мире-как-тексте, мире-как-игре, мире-как-театре воспринимается сегодня в устойчиво клишированной формуле, которая глубоко проникла в массы. Критик Вяч. Курицын, подписавший свой роман псевдонимом «Андрей Тургенев», использовал штамп «мир - кино» для разворачивания «игровой реальности». Именно «кино» он сделал «кодом доступа» к тексту; этот ракурс критик Курицын избрал «для игры в писателя Тургенева» (с. 47). Однако, замечает О.В. Богданова, воспринимая известного критика как талантливого, умного человека, казалось, можно было бы ожидать, что он сумеет вылепить типы героев и, наделив их относительной самостоятельностью, не даст им слиться. По наблюдению автора статьи, Курицын как писатель настолько небрежен, что одним и тем же мыслям он едва ли не дословно позволяет звучать из уст различных персонажей. Причем объяснить это «унифицированностью» современного человека нельзя, так как сходные суждения высказывают персонажи самого разного плана и самых разных времен. Романной структуре «Месяца Аркашона» не на ком держаться: нет ни героя, ни автора, ни мысли, в опоре на которые создается текст. Роман строится «вокруг псевдо-модных и псевдо-
современных жизненных позиций героев, но их нивелированность размывает границы отдельного типа, отдельной личности; они превращаются в некую бесформенную массу, далекую не только от серьезной литературы, но и от типажей масскульта». Помимо этого в тексте много несоответствий замыслу, неграмотности в описаниях, небрежности в применении средств художественной выразительности. Роман, заключает О.В. Богданова, «второсортен и непрофессионален», хотя как критик Курицын обладает вкусом и словесной точностью.
«Эклектика в эстетике соцреализма и постмодерна» - статья Н.П. Беневоленской (С.-Петербург). Внутреннее родство названных направлений, по убеждению автора, далеко выходит за рамки совпадения формальных приемов и конструктивных принципов. Перед читателем - «полноправные психоидеологические образования, и связи между ними обнаруживаются на уровне художественной философии» (с. 69). Основу постмодернистского мироощущения составляет, согласно концепции Н. П. Беневоленской, отказ и от поисков «чистой реальности», и от попыток постулирования некоей универсальной истины. Казалось бы, для социалистического реализма характерно нечто прямо противоположное: во-первых, вера в существование безусловной реальности, а во-вторых, иллюзия обретения «последней истины» (с. 69). Между тем на самом деле функционирование тоталитарной культуры определяется сложным взаимодействием множества разнонаправленных тенденций, «одна из которых состоит в стирании граней между правдой и вымыслом» (там же). Подвергая соцреалистический канон иронической деструкции, творцы постмодернизма в большинстве своем далеки от либерального презрения к нему; «их тяжба с тоталитарной культурой амбивалентна». В. Сорокин, безусловный лидер современного отечественного литературного постмодернизма, неизменно отзывается о советском дискурсе с уважением, а иногда и с восхищением. Своеобразным фирменным знаком сорокинской прозы («Тридцатая любовь Марины») является резкий «слом» повествования, семантико-стилевой сдвиг от канонически-традиционных, в духе соцреализма, патетических и риторических высказываний к немотивированной агрессии или абсурду. Автор полагает, что этот прием прозаика-постмодерниста отчасти связан с конструктивными принципами эклектической соцреалистической
литературы. Здесь и элемент пародии, и черты родства с предшественниками.
В статье «Достоверность/недостоверность факта как теоретико-литературная проблема» Е.Г. Местергази (Москва) обращается к термину «псевдодокументальность», говоря о мемуарах, записках и дневниках. Произведения этого типа отличаются от документальных и художественных «своей внутренней установкой на иллюзию литературы факта». Причины, по которым автор вынужден прибегать к созданию не подлинной, т.е. именно документальной биографии, а к биографии «придуманной», псевдодокументальной, могут быть различными. Из двух, наиболее распространенных, первая состоит в необходимости скрыть некоторые факты личной жизни реально существовавшего персонажа, которые имеют непосредственное отношение к нерассекреченным тайнам современной истории («Мои часы идут иначе» О. Чеховой). Вторая причина не связана с необходимостью что-то скрыть, но подиктована решением определенных художественных задач. И здесь как пример автор статьи приводит книгу венгерского писателя и сценариста Д. Хернади «Возлюбленные Миклоша Янчо» (1992). Читатель имеет дело с почти целиком «придуманной» биографией. Эту книгу вызвало к жизни стремление автора и главного героя противопоставить казенной «правде» тотально идеологизированного общества подлинную правду жизни, имитации реализма - истинный реализм в искусстве. Несмотря на слишком очевидную недостоверность при общей установке на документальность, такие произведения оказываются весьма жизнеспособными, поскольку повествуют о личной истории человека, имевшего в себе силу «не лгать самой жизни» (с. 83).
Пафосом статьи А.Ю. Большаковой (Москва) «Литература, которую вы не знаете» является следующее утверждение: «В России постмодернизма (в западном понимании этого слова) нет и не было. То, что называют "русским постмодернизмом" - на самом деле китч (вызывающая пошлость, подделка)» (с. 87). Никакого отношения к базовым критериям - деконструкции и интертекстуальности - он не имеет. Неслучайно, продолжает автор статьи, даже такой его защитник, как М. Липовецкий, вынужден признать:
«Русский постмодернизм оказался в феноменальном положении: это постмодернизм без постмодерности»1.
Однако наиболее активные адепты «русского постмодернизма» определяют его как ведущее «направление», условно называемое «либерально-экспериментальным»2. По убеждению А.Ю. Большаковой, литература, выступающая под этой «маской», характеризуется «идеологией разрушения», которой свойственны «хаос, анархия, абсурд» (с. 85). Вместе с тем последнее десятилетие минувшего столетия и начало 2000-х годов свидетельствуют о развитии принципиально иного направления - это «настоящая русская проза, содержательная, яркая, экспериментальная, неожиданная и одновременно традиционная». В подтверждение автор называет такие имена, как А. Варламов, С. Василенко, В. Галактионова, В. Дёгтев, Б. Евсеев, В. Казаков, А. Карин, Ю. Козлов, В. Личутин, В. Отрошенко, Ю. Поляков, Л. Скрябина (Шевякова). Их произведения формируют «новую парадигму», в основе которой - «не разрушение классического канона, а его преломление о новую реальность, безмерно раздвигающую свои границы и привычные представления о ней» (с. 93). Главное в их содержании - попытка «преодоления цивилизационного слома СССР - Россия», «преодоления эпистемологического разрыва», когда «не явленный, но уже подспудно свершившийся слом бытового уклада - взаимоотношений, верований, традиций - рождает ощущение нового, но еще невызревшего бытия» (с. 90).
Автор статьи считает возможным говорить об «усиливающейся тенденции к встрече реализма и модернизма в одном тексте... о формировании неомодернизма, черты которого глубже и рельефнее выражают то, что по привычке называют "художественной условностью", но давно уже входит в само понятие "реальность", относится к авторскому освоению иррационального начала, онтологии души. Все это открывает новые возможности проникновения в "скрытую реальность": сверхчувственную, сверхрациональную - и первичную по своей сути - реальность России, рус-
1 Липовецкий М. Конец постмодернизма? // Лит. учеба, - М., 2002. - № 3. -
С. 69.
2 См.: Лит. газета. - М., 2005, № 2-3.
ского человека в "сверхновом мире" сдвинутых ценностей прошлого и. возвращаемых ценностей вечных» (с. 93-94). В своей аргументации А.Ю. Большакова опирается на анализ романов Ю. Полякова («Козленок в молоке», «Замыслил я побег.», «Грибной царь» и др.), В. Личутина («Беглец из рая»), В. Галактионовой («5/4 накануне тишины»), Б. Евсеева («Отреченные гимны») и др.
В статье Г.Ш. Нугмановой (Казань) «Образ колоса и мотив Поэта-мученика в поэзии Александра Башлачева» выделена одна из ключевых тем современного рок-поэта - тема творчества, преломленная в фольклорных и евангельских образах. У Башлачева фигура поэта сакрализуется, причем одно из главных оснований для сакрализации - мотив страдания («мельницы»), способного победить зло («черный дым»), представленный в парадигме «колос- зерно - семя - хлеб». Анализируя образ колоса, автор статьи приходит к выводу, что поэт «не только использует в тексте евангельские цитаты. но и "раскрывает" христианские "корни" в русском языке - в его пословицах, фразеологизмах, переносных значениях слов» (с. 101).
О.В. Михайлова
