CC BY
124
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства
2013. Вып. 2 (И). С. 7-36
17-Я КАФИЗМА (Пс 118) ВСЕНОЩНОГО БДЕНИЯ В ДРЕВНЕРУССКОМ ПЕВЧЕСКОМ искусстве XV—XVII вв. (раздельноречная редакция)
И. В. Старикова
В статье рассматриваются особенности исполнения 17-й кафизмы всенощного бдения в древнерусской богослужебной практике. На основе анализа указаний в разных редакциях Иерусалимского устава и ремарок в богослужебных Псалтирях выявлена особая форма кафизмы, представляющая собой соединение стихов и текстовых припевов. Соединение инципитов стиха и припева напоминает об архаичных гимнографических формах (например, степенных антифонах). С 1-й пол. XVI в. в певческих рукописях 17-я кафизма фиксировалась в разных графических редакциях, которые можно разделить на группу ранних редакций и основную, сложившуюся к кон. XVI в. Ранние редакции отличаются наличием более простых наборов знаков и использованием кулизменного начертания для записи каденционных формул. Согласно анализу основной редакции, каденционные формулы припевов 17-й кафизмы имеют интонационное сходство с оборотами некоторых обиходных песнопений. Эти наблюдения, а также гипотетические транскрипции по-певки кулизма в припевах ранних редакций, свидетельствуют о том, что указания русских редакций Иерусалимского устава исполнять «непорочны» на 5-й глас являются не только следованием греческой текстовой редакции Иерусалимского устава, но и, вполне вероятно, отражением древнерусской певческой практики.
Со времени принятия Иерусалимского устава в древнерусской церковнопевческой традиции 17-я кафизма исполнялась на воскресной утрене всенощного бдения, занимая центральную его часть1.
Сведения о способе исполнения этой кафизмы содержатся преимущественно в различных редакциях Иерусалимского устава (с кон. Х1Ув.), а мелодические модели для распевания псалмового текста зафиксированы с нотацией в певческих сборниках (с 1-й пол. XVI в.). Комплекс этих разнородных источников позволил выявить оригинальную структуру 17-й кафизмы и описать особенности ее мелодического содержания, свидетельствующие об архаичности происхождения этого псалмового цикла.
1В период следования Студийскому уставу 17-ю кафизму полагалось исполнять в субботу (см.: Пентковский А. М. Типикон патриарха Алексия Студита в Византии и на Руси. М., 2001. С. 404).
Литургические указания относительно исполнения 17-й кафизмы
Рассмотрим, насколько близки или различны указания относительно исполнения 17-й кафизмы, которыми сопровождается эта часть утрени в уставах Иерусалимского типа, регулирующих совершение всенощного бдения2.
В уставах, представляющих первую редакцию устава «Око церковное» (РГБ. Троиц. № 239, 240, 241), содержатся указания на исполнение 17-й кафизмы, точно соответствующие ремаркам греческих уставов, например, РГБ. Норов. № 26, а также венецианской печати 1545, 1575 гг.3 Согласно названным источникам, «непорочны», т. е. 17-ю кафизму, следует петь «на глас 5» (\\taXXov тюу ек; г|х пХ а: Типикон Венеция, 1577. Го1. 3V)4. Однако во второй редакции устава «Око церковное» термин «поем» заменен на «посем», а именно: «и посем непорочны на глас 5» (Троиц. № 242. Л. 20 об.; № 243. Л. 10; № 244. Л. 16 об.; ГИМ. Син. № 331. Л. 9; Син. № 336. Л. 16 об.). Возможно, что при создании данной редакции произошла ошибка, которая осталась впоследствии не исправленной, в том числе и в печатном уставе 1610 г.
При составлении редакции следующего печатного устава, 1641 г., древнерусские уставщики во второй главе оставили указание о 17-й кафизме («посем непорочны») без изменений, но в третьей главе, посвященной описанию всенощного бдения в Троице-Сергиевом монастыре, «восстановили», на первый взгляд, указание первой редакции «Ока»: «и по чтении поем непорочны на глас 5» (Л. 21). Однако, вполне возможно, справщики не использовали при подготовке издания этого устава ни греческие уставы, ни предшествующие древнерусские редакции, но отразили в литургических указаниях бытовавшую, судя по котированным рукописям, практику певческого исполнения кафизмы.
В более ранней редакции Иерусалимского устава, известной по спискам ГИМ. Син. № 328, 329, к обычному указанию о стихословии 17-й кафизмы «сти-хословим» добавлено — «с припелы на три статьи» (Л. 18 об.).
Действительно, в певческих рукописях с нотацией выписаны и стихи псалма, и их «парафразы», которые можно назвать припевами. Однако последовательность псалмовых стихов и их парафраз, выписанных в певческих рукописях, может показаться абсолютно хаотичной5.
2 Мы вводим различные редакции Иерусалимского устава, опираясь на выводы А. М. Пентковского, высказанные им в статье «Иерусалимский устав и его славянские переводы в XIVстолетии» (Преводите презXIVстолетие на Балканите: доклади от международна-та конференция, София, 26-28 юни 2003 / Под ред. на Лара Тасева и др. София, 2004. С. 153171), а также на собственные наблюдения, сделанные в процессе анализа главы о всенощном бдении по рукописям этого устава.
3 Встречаются и исключения, например, в уставе ГИМ. Син. 332, содержащем более краткие указания, 17-я кафизма только упоминается в контексте: «по непорочных троп...» (Л. 7).
417-ю кафизму в литургических источниках называют «непорочны» по слову, входящему в первую строку псалма: «Блажени непорочнии».
5 На использование большей части этих текстовых строк в качестве припевов уже указывали исследователи Т. Г. Казанцева (О пении кафизм в практике беспоповского старообрядчества // Старообрядчество: история, культура, современность: материалы VII Международной научной конференции. М., 2005. С. 407) и В. Г. Перелешина (О певческой реализации «непорочных» в певческих Обиходах XVII века // Ежегодная богословская конференция
Для того чтобы понять, как соединялись припевы с текстом кафизмы, мы обратились к рукописным Псалтирям XVI в., в которых можно обнаружить выписанные, как правило, киноварью, на полях, некие текстовые строки к стихам 118-го псалма.
Так, в списке РГБ. Ф. 173. I. № 11 (2-я пол. XVI в.) на полях к некоторым полустишиям первой Славы 17-й кафизмы выписаны следующие строки: «Господи, научи мя оправданием твоим», «Закону твоему научи мя», «Слово твое страх твои даждь ми Господи», «В смиренной мудрости утверди мя Господи», «Исповемся тебе Боже, исповемся тебе», «Премудрости разуму Господи научи мя», для второй Славы — «Господи вразуми мя и жив буду», «Помощник мои ты еси Господи спаси мя», «Спасение твое даждь ми Господи», «Христе Спасе мои помози ми», «По милости твоей Господи спаси мя», для третьей — «Призри на мя и помилуи мя», «Праведен ты еси Господи», «Возвах к тебе Господи спаси мя», «Глас мои оуслыши Господи», «Възлюблением правды твоея Господи спаси мя», «Спасе мои слово твое живи мя» (Л. 96—103). Несмотря на совпадение ряда указанных текстовых строк со стихами 118-го псалма, мы предположили, что именно они служили «припелами» 17-й кафизмы, упоминавшимися в уставе Син. № 329, каждый из которых припевался последовательно к определенным псалмовым стихам. Подобные припевы, за некоторым исключением, выписаны и в ряде других рукописных Псалтирей XVI в. — ГИМ. Епарх. № 85, Син. № 855, РГБ. Троиц. № 3, 47. Судя по ремаркам, они могли припеваться и к другим стихам, то есть смена одного припева другим могла происходить раньше на стих или позже на несколько стихов. Примечательно, что в списке Син. № 855 к каждому из выписанных на полях припевов добавляется указание, к скольким стихам следует его припевать. Например, первый — «11 стихов», второй — «18», третий — «62» и т. д.6 Таким образом, можно предположить, что первоначально все стихи исполнялись певчески, а припевы менялись от тех стихов, к которым они указаны на полях Псалтирей, — то есть часть стихов пелась с одним припевом, затем с другим и так далее.
Вполне вероятным является и существование другого способа исполнения кафизмы: пропевание избранных стихов с соответствующими припевами. Эта гипотеза основана на содержании певческой рукописи РГБ. Троиц. № 408, 3-й четв. XV в., в которой выписаны без нотации отдельные стихи с припевами 17-й кафизмы, при этом припевы совпадают с текстовыми строками, выписанными на полях рукописных Псалтирей, а псалмовые стихи выбраны преимущественно те, к которым «приписаны» эти строки-припевы7. Ниже мы приводим иллюстрацию из рукописи Троиц. № 408, в которой подчеркнуты строки-припевы, встречающиеся на полях Псалтирей.
ПСТБИ, 16-я: материалы. М., 2006. С. 330—336). Однако в приведенных публикациях не было дано объяснения, каким образом псалмовые стихи-«парафразы» соединялись с псалмовыми стихами.
6 Кроме указанных выше, строки-припевы встречаются на полях следующих списков Псалтири: ГИМ. Епарх. № 85, 1-я четв. — 2-я пол. XVI в., РГБ. Троиц. № 3, 47.
7 Исключение представляет только припев к 145 стиху псалма.
idf'T’f/* о оаїЛі^^м. tit, аааь^а _ ^ и к*. ^^гов^ип^
^ /^Ц A Miwb гмн. ^
4 £ ЛА Ґ(КЛ Q fl t Н Ь f (К.Г< t ПО^Н/ -у
*<у**(лол с (4m и #* ^Ач*^у •*< ^•г*вГв£Т;'* г « < п о ьпнл *уч н.м/t. г
,/'14"у''1^7‘'|,.Лк'
UJ </ЦйИ W АЛ fr’ М И^ЦіС о ri (ЭсГГЦ 4 « ПЛ MltABNAA^;,
ГОСПОДИНІ g? НАЛ*, у —
П в < /П ^дгу ^ fi ^tn a d Р/И у^д * d «£ 0 е ' а 1 (nrtjl И .’ч
^AOfl«ft«fldf flKrTTf ^д-g гГ<а«П^*уГ~
МИГа/пв.АИ ,v.- T<*AV/X X'rrtri'OJH
^--------1-l-n » I
Qif/V^ rffrtiMMJf, rtiico^Ada^rauO^^" иил* ■ • 0^с гча * м
crrfrlj
rridflfH
rrtfldn:-
a у irrfl (?А»лЛ+'Г*спаЛ”-' л .
(ruai^-ln 1И </^ r* • \
&fktrTt-\a{lbirTta0€*>
’ Л-'яК^иіПіііги, и £А<*4«Ь
- of■( I»** »
Д^їийди! л.^игЦ f ^ ,
л ^1^т»іа4И{втііл^иі«пТл^и{й^,Л*^м
- *• . f—Го Г(лль-Ц2ігиИлл/>, , гАїсоїлп^Да^А
h>
щ<у||цнш<д MflwmMfc»*. г«чгі«^и
ir« <f (*л /v^-m ■
*
В певческих рукописях с 1-й пол. XVI в. с нотацией фиксируются именно эти текстовые строки, т. е. указанные в рукописных Псалтирях припевы, и только некоторые полустишия кафизмы (как правило, три для первого припева первой Славы и по одному для припевов второй и третьей Слав). Их необычное сочетание и отсутствие ремарок, конкретизирующих способ соединения стихов и припевов, в большинстве певческих рукописей, делает не совсем ясной форму 17-й кафизмы. Однако в ранних списках, содержащих псалмовые песнопения, можно встретить особое изложение стихов и припевов псалмовых циклов. Так, последовательность стихов и припевов 17-й кафизмы в певческом сборнике РГБ. Ф. ИЗ. № 257, 3-й четв. XVI в., позволила убедиться в справедливости наших предположений относительно их соединения. В этой певческой книге текстовые строки, служившие припевами, выписаны с нотацией, и с ними чередуются не-нотированные стихи псалма, к которым они припевались, или котированные простой последовательностью знаков, предполагающей мелодизированную ре-читацию. В таблице представлена последовательность этих стихов и припевов, которые обозначены курсивом.
Таблица 1
Первая Слава
Способ записи в рукописи Текст
с нотацией (далее — с/н) Блаженни непорочении Благословен еси Господи
без нотации (далее — б/н) В путь ходящии заповедей твоих
с/н В путь ходящей в законе господении Благословен ecu Господи
б/н В сердцы моем скрых словеса твоя
Продолжение таблицы 1
Способ записи в рукописи Текст
с/н Господи научи мя оправданием твоим
б/н Постави рабу твоему слово твое в страхо твои
с/н Слово твое в страхо твои дай же ми Господи
б/н Та мя утеши во смирении
с/н Во смиренои мудрости оутверди мя Господи
б/н Исповедатися на судбы правды твоея
с/н Исповемся тебе Боже исповемся тебе
б/н Прип. Благословен еси Господи. И благостию твоею научи мяв
с/н Премудрости разуму Господи научи мя
Вторая Слава
с/н Господи вразуми мя и живъ буду
с нотацией, но простым набором знаков Руце твои сотвористе мя и создаете мя
б/н, литургическое указание Прип тоиж
с/н Помощник мои ты еси Господи спаси мя
б/н Яко оправдании твоих взысках
с/н Спасение твое дай же ми Господи
б/н Сего ради возненавидех всякъ пут неправды
с/н Христе Спасе мои помози ми
б/н Паче злата и топазиа
с/н По милости твоей Господи спаси мя
с нотацией, но простым набором знаков Слава Отцу и Сыну и Святому Духу
Третья Слава
с/н Призри на мя и помилуи мя
с нотацией, но простым набором знаков По соуду любящих имя твое
с/н, но строка выписана не полностью Призри на мя...
б/н Яко забыта словеса твоя
с/н Праведено ты еси Господи
б/н Вразуми мя и жив буду
с/н Возвах тебе Господи спаси мя
б/н По милости твоей и по судбе твоей
с/н Гласо мои услыши Господи
б/н По милости твоей живи мя
с/н Спасе мои слово твое живи мя
б/н Яко вси путие мои пред тобою Господи
с/н Възлюблением правды твоея Господи спаси мя
8 Это указание является особенным, не встретившимся в других источниках. По всей вероятности, под ним подразумевается исполнение припева первой Славы «Благословен еси Господи» кчасти 68-го стиха «Благ еси ты Господи, и благостию твоею...».
Следующий вопрос, возникающий после выявления комплекса припевов 17-й кафизмы, связан с проблемой их происхождения. Для ответа на этот вопрос мы обратились к византийским литургическим и певческим источникам. Однако, как выяснилось, нельзя сказать точно, читалась или пелась 17-я кафизма в византийской традиции со времени принятия Иерусалимского устава. С XIV в. в греческих котированных Аколуфиях чаще всего встречаются стихи 17-й кафизмы с припевами для заупокойной службы (Athen. Bibl. Nat. 2458. Fol. 125; 2456. Fol. 108). Согласно сведениям путешествовавшего по Востоку в сер. XVII в. иеромонаха Арсения Суханова, 118-й псалом на утрене всенощного бдения «не поют николи нигде греки якоже у нас обыкло»9.
Поскольку многие черты древнерусского богослужения объясняются влиянием более ранней богослужебной практики, мы привлекли также источники, содержащие песнопения великоцерковного богослужения, одной из характерных черт которого было певческое исполнение псалмов. Согласно Типикону Великой церкви, к первой и третьей Славам 118-го псалма полагался припев «Аллилуия», в то время как для второй — «Вразуми мя Господи» (Sunetison me, Kurie)10, имеющий некоторое сходство с первым припевом второй Славы «Господи, вразуми мя и жив буду» в древнерусской традиции.
Таким образом, установить происхождение припевов 17-й кафизмы в древнерусской традиции, учитывая современные знания о рукописных литургических источниках, мы не можем. Тем не менее попытаемся понять, с какими литургическими формами может быть связан выявленный нами необычный способ исполнения 17-й кафизмы со сложно организованными текстовыми припевами.
Изучая содержание припевов, мы обратили внимание на то, что ряд припевов состоит из двух текстовых строк, первая из которых совпадает с синтагмой псалмового стиха или включает слово псалмового стиха, вторая же является парафразом. При этом, как следует из литургических источников, приведенных выше, они, скорее всего, припевались именно к тем стихам, частью которых являлись. Так, «Слово твое в страхо твои дай же ми Господи» припевается к стиху 38-му «Постави рабу твоему слово твое в страх твой», «В смиренной мудрости утверди мя Господи» — к стиху 50-му «Та мя утеши въ смирении моем яко слово твое живи мя», «Возвах тебе Господи, спаси мя» — к стиху 145-му «Возвах всем сердцем моим...».
Подобное соединение по текстово-мелодическому содержанию припевов и стихов напомнило нам о древней форме исполнения степенных антифонов, известной по греческим рукописям кон. X—XII вв., приведенным в публикации
О. Странка «Антифоны Октоиха»11, а также в древнерусском нотированном источнике — Типографском уставе с кондакарем рубежа XI—XII вв.12 В указанных
9 Проскинитарий Арсения Суханова / Под реакцией Н. И. Ивановского // Православный палестинский сборник. СПб., 1889. Вып. 21. С. 238.
10Strunk О. Byzantine Office at Hagia Sophia // DOP. 1956. Vol. 9. P. 201.
11 Strunk 0. The Antiphons of the Oktoechos // Journal of the American Musicological Society. 1960. Vol. 13. No. 1/3. P. 50-67.
12 См. факсимильное издание: Типографский Устав: Устав с кондакарем конца XI — начала XII века / Под ред. Б. А. Успенского. Т. 1. М., 2006.
источниках тропари антифонов сопровождаются стихами псалмов, с которыми они связаны генетически. Например, в рукописи Laur. G. 67, снимки которой опубликованы в статье О. Странка, выписаны тропари антифонов 2-го гласа следующим образом:
Тропарь:
На небо очи пущаю сердечени к тебе Спасе спаси мя твоиме сияниеме.
Стих 1:
К тебе возведох очи мои.
Стих 2:
Тако очи мои ко Господу.
Тропарь:
Помилуи нас согрешихо ти много на всякий час о Христе мои дай же ми образ преже конеца покаятися ко тебе.
Стих 3:
Помилуи нас Господи, помилуи нас.
Стих 4:
По многу исполнися душа наша и т. д.
Таким образом, «первые два тропаря каждого антифона начинаются цитатой последних трех или четырех слов нечетных стихов, которые за ними следуют...»13
Форма исполнения степенных антифонов, представленная в Типографском уставе, усложняется присоединением к тропарю при его повторении «Аллилуия» со слоговой вставкой «аненайкой» и дополнительным псалмовым стихом, однако сохраняется основной принцип соединения стихов и тропарей, которые оказываются связанными инципитом и конечной строкой14.
Еще более примечательным источником в контексте изучения особенностей структуры 17-й кафизмы в древнерусской традиции оказался относительно недавно опубликованный один из древнейших синайских Часословов (Sinait gr. 864), датируемый 2-й пол. IX — нач. X вв.15 Книга содержит тексты полунощ-ницы с включенными в последование канонами разных посвящений16. Тропари первого канона, 2-го плагального гласа, чередуются с различными стихами 118-го псалма, при этом некоторые из стихов связаны с последующим тропарем идентичными инципитами. Например, в третьей песне после стиха 132-го «Призри на мя и помилуи мя...» следует тропарь «Призри, Владыко...», после стиха 175-го «Жива душа моя...» — тропарь «Жизнь, постыдную очам» («Zor|v
13 Strunk О. The Antiphons... P. 168.
“Следует отметить, что особое строение припевов послужило причиной возникновения гипотезы, которая требует проверки: в основе сложно составленных припевов может быть положен более архаичный древнерусский перевод Псалтири. В таком случае первая синтагма припева — часть псалмового стиха из другого перевода Псалтири, а вторая строка — собственно припев.
15 Благодарим И. Е. Лозовую, предоставившую сведения об этом уникальном источнике. См. также об этом памятнике ее публикацию «Древнерусский котированный Параклит XII века» (М., 2009. С. 103-104).
16 См. издание: Livre d’Heures de Sinai' (Sinaiticus graecus 864) / Introd., texte critique, trad., notes et index par Soeur Maxime (Leila) Ajjoub, Basilienne Chouerite. Avec collaboration de J. Paramelle, s.j. Paris, 2004 (Sourceschretiennes; 486).
аш^роу оццата»), в пятой песне тропарь «Избавитель и Создатель мой...» выписан после стиха 134-го «Избави мя от клеветы человеческия...».
В этом контексте следует отметить следующую особенность формы йотированной 17-й кафизмы в древнерусской традиции. В большинстве списков XVII в. вторая статья и во всех просмотренных рукописях третья статья начинаются с припева, а не со стиха псалма17, словно припев уподобляется ирмосу, после которого следует псалмовый стих, предваряющий исполнение припева, соответствующего тропарю.
Таким образом, скупые литургические указания устава сообщили только о гласе 17-й кафизмы, но дополнительное привлечение Псалтирей позволило нам уточнить способ исполнения стихов и припевов и выявить оригинальную форму кафизмы, сложившуюся в древнерусской церковно-певческой традиции. Вполне вероятно, что она ведет свое происхождение от архаичных гимнографических форм, складывавшихся в период становления основных литургических жанров.
Графические редакции и мелодическое содержание кафизмы согласно котированным рукописям
На протяжении 1-й пол. XVI в. — сер. XVII в. мелос моделей для распевания стихов и припевов этой кафизмы представлен в разных графических редакциях, типологически тем не менее взаимосвязанных. Согласно изученным спискам, мы выделяем две группы ранних графических редакций и основную, сложившуюся к кон. XVI в. С этого времени и на протяжении XVII в. в певческих сборниках встречаются варианты основной графической редакции, предполагающие замену крюковых знаков основной мелодической модели синонимичными или близкими по значению, а также варианты, представляющие собой детализированную запись украшений некоторых оборотов.
Мелодические модели для распевания большей части припевов имеют необычную структуру. Рассмотрим последовательно мелодическое содержание представленных в котированных книгах припевов основной графической редакции, а также моделей псалмовых стихов, которые встречаются в рукописях этой редакции.
Первый припев, указываемый на полях Псалтирей и котированный в певческих сборниках, — «Благословен еси Господи», который припевается к стихам «Блажени непорочении» (Пс 118. 1/1), «В путь ходящии в законе Господени» (Пс 118. 1/2) и «Всем сердцем взыщут его» (Пс 118. 2/2).
Стихи и припев распеты соответственно на две мелодические модели, представленные ниже в примере согласно Поморскому Обиходу.
17 Лишь в некоторых рукописях 2-й пол. XVI в. вторая статья открывается стихом псалма, нотируемым простой последовательностью знаков.
И. В. Старикова. 17-я кафизма (Пс 118) всенощного бдения в древнерусском певческом искусстве... Пример 1
модель стиха
V 0 л ^ і -■ \і і ' ' Я / / и ИГ
<1 ^^ і ° 0 —©— о 6
Елд ж е ни не по о че е ні н
Е~ модель 1-го припева * А* 1 ^ —і—і 1н 1 ' '/* У" 1 н 1 У. ! :> 1 Ґ
іН # & А ° -в 0- 0—*- р 0 0 о
Елл ГО СЛО БЕНЪ Е Е СИ И ГО О (ПО ДН
Как можно увидеть из примеров, каденционные обороты моделей стиха и припева близки, но первый отличается введением мелодического перехода к припеву, в то время как окончание второго представляет собой совершенную каденцию.
Следующие припевы первой Славы в певческих книгах нотированы последовательно без стихов, к которым они припеваются. Логично было бы ожидать, что последующие припевы будут распеты аналогично первому припеву. Однако анализ их мелодического содержания показал, что для их распевания использованы модели и стиха, и припева18. Ниже представлены второй и третий припевы (из семи припевов 1-й Славы).
Пример 2
модель 1-го стиха в„ У" А ,/• УХ / / / Г модель 1-го припека « н і/' Ух л хъу .у,^;: ** V
° ° "-ё- + ° ц* ^ д і і ^ ^ ^ ^ - :
Го (ПО ДИ Ні Д оу ЧН И Л1А Л Ш Прл Б ДА і НИ Н і М7, ТБО И .VI'А
модель 1-го стула ^ ^ ’У''У'/* У';' ИГ ^ ✓ / / Г _1 мооель 1-го пришва ^ (Г ^ ^ ИГ 'Я Ъ
Й ° ° * °
Зд ко нЯ Я ТБО і і М^і Я ГОЇ ПО ДИ НД Д Оу 8 ЧИ МЛі
18 Исключением можно назвать строку «Слово твое в страхъ твои дай же ми Господи», представляющую собой по тексту соединение части 38-го стиха и синтагмы «Дай же ми Господи». Однако в псалтирях эта строка выписана на полях в качестве припева.
Таким образом, мелодическая модель для последующих шести припевов первой Славы состоит из двух мелодических строк, первая из которых совпадает с напевом первого стиха, а вторая — с напевом припева «Благословен еси Господи».
Припевы второй и третьей Слав 17-й кафизмы также состоят из двух мелодических строк, первая из которых вполне могла бы быть моделью для распевания псалмовых стихов, к которым эти припевы должны были припеваться19.
Пример 3
Модель припевов второй славы
1-я миіебіплжая йй—гМ—і—1 I ]]] і—н—-ьн—і 1—I—гГ 2-я лилодтиская 1 і 1 1 1 1 і 1 1 1 1 1 1
НЭ—еЬт—ё ё Гё—*** }—** * * • ° о О —+*—еЦ—о—
ЁГ"лГ
Го СПО ДН Ерд
.Модель припевов третьей славы
ЛІН
ЛІЛ
жи
БЪ
11|>н зри
ИД
ИЛА И ПО
ЛІН
ЛАА
Важным отличием состава котированных строк второй и третьей Славы кафизмы от первой Славы оказалось появление в большинстве певческих рукописей 2-й пол. XVI—XVII вв. котированных стихов, распетых на простой псалмоди-ческий напев. Во второй Славе это стихи «Руце твои сотвористе мя и создаете мя» (Пс 118. 73/1) и «Испытаю заповеди твоя» (Пс 118. 73/2), к которым припевается первый припев «Господи вразуми мя и жив буду». Мелодическая модель этих стихов представляет собой мелодизированную речитацию на ступени «м» (1).
Пример 4
НЕ ТБО Н СО ТБО ОН СТ'Ь МА Н СО3 ДД СТЕ МА
19 Любопытно, что осознание певчими разделения на две музыкальные строки такого рода припевов подтверждается отделением в некоторых рукописях первой и второй знаком «точки». Например, в списке РГБ. Ф. 37. № 140, XVI в. точкой разделяются как строки, в которых такое деление возможно, например: «Господи вразуми мя. И жив буду» (из второй Славы), так и такие строки, как «Премудрости разуму. Господи научи мя» (Л. 103 об. — 104).
20 В транскрипции в квадратных скобках приводится возможный вариант устной практики. Также следует отметить, что в исполнении К. А. Павлова, канонарха Рижской Гребенщи-ковской общины, и Л. С. Михайлова, головщика этой же общины, стихи и второй, и третьей Слав речитировались на ступени «м» (согласно записи 70-х гг. XX века (до 1976 года)).
В третьей Славе, как правило, нотирован почти идентичным мелодизиро-ванным речитативом стих «По суду любящих имя твое» (Пс 118. 132/2)21, с опорой на ступень «м» (f), к которому припевается первый припев «Призри на мя и помилуи мя».
Пример 5
н •, ~ ^ Р, Р, Р, Р Р • ”
V У V '/ V > I- п '/
По сЯ $ ЛМ КА И /ИА ТБО і
По нашему мнению, скорее всего, почти все псалмовые стихи этой кафизмы22 распевались на простую мелодическую модель, аналогично представленным выше стихам. Однако ни в одной из рукописей XVI—XVII вв. мы не обнаружили специально выписанного стиха с нотацией перед вторым и последующими припевами первой Славы. В Поморском Обиходе в виде простой псалмодии в конце первой Славы нотированы «Слава...», «И ныне...». Вполне возможно, именно на подобный напев исполнялись соответствующие стихи первой Славы. В примере представлены строки из Поморского Обихода и наша реконструкция распева полустишия псалмового стиха Пс 118.12/2 «Благословен еси Господи», к которому припевался припев «Господи научи оправданием твоим».
Пример 6
і ■ і
ОлД БД ОТ 118 И СМ Н8 И (БА ТО мЯ $ ^
Реконструкция распева стиха Пс 118, 12/1
у* І І \Г І \ I \ /
і| і 1 J J .1 .1 .1 .1 „
ЕЛД ГО (ЛО БЕМ'А I СИ ГО (ПО ДИ
Таким образом, вполне допустим вывод о возможном бытовании следующей формы исполнения — чередование исполняемых мелодизированным речитативом стихов псалма и особых припевов. Вероятно, постепенно псалмовые стихи
21В Поморском Обиходе также с нотацией выписана простая модель для распевания следующего стиха «Стопы моя направи по словеси твоему» (Пс 11В. 133/1).
22 Исключение составляют стихи, к которым припевался первый припев «Благословен еси Господи», то есть, по указаниям Псалтирей XVI в., — стихи 1—11.
исчезали из употребления, и по этой причине в старообрядческой богослужебной практике сохранилось певческое исполнение 17-й кафизмы, представляющей собой фактически последовательность припевов.
В следующей таблице перечислены котированные строки и обозначены их функции в рукописях основной графической редакции 17-й кафизмы, а также использованная мелодическая модель.
Таблица 2
Первая Слава
Текст В певческих рукописях Функция по мелодическому содержанию и по указаниям Псалтирей Мелодическая модель
Пс 118. 1/1 Блажени непорочении Стих А
Пс 118. 12/1 Благословен еси Господи Припев В
Пс 118. 1/2 В путь ходящей в законе Господени Стих А
Пс 118. 12/1 Благословен еси Господи Припев В
Пс 118. 2/2 Всем сердцем взыщут его Припев А
Пс 118. 12/1 Благословен еси Господи Припев В
Пс 118. 12/2 Господи, научи мя оправданием твоим Припев А + В
Парафраз Пс 118. 29/2 Закону твоему Господи научи мя Припев А + В
Пс 118. 38/2 и припев Слово твое в страхо твои Дай же ми Господи Припев А + В
Припев В смиренной мудрости утверди мя Господи Припев А + В
Припев Исповемся тебе Боже ис-повемся тебе Припев А + В
Стих Слава... Стих С
Припев Премудрости разуму Господи научи мя Припев А + В
И ныне... С
Припев «той же» А + В
Аллилуия... С1
Припев «той же» А + В
Продолжение таблицы 2
Вторая Слава
Текст В певческих рукописях Функция по мелодическому содержанию и по указаниям Псалтирей Мелодическая модель
Припев Господи вразуми’мя23 и жив буду Припев D + В
Пс 118. 73/1 Руце твои сотвористе мя и создаете мя Стих Г
Припев Господи вразуми мя и жив буду Припев D + В
Пс 118. 73/2 И испытаю заповеди твоя Стих Г
Припев Господи вразуми мя и жив буду Припев D + В
Припев Помощник мои ты еси Господи спаси мя Припев D + В
Припев Спасение твое дай же ми Господи Припев D + В
Припев Христе Спасе мои помози ми Припев D + В
Слава... Стих Г
Припев По милости твоей Господи спаси мя Припев D + В
И ныне... Стих Г
Припев «той же» Припев D + В
Аллилуия...
Третья Слава
Текст В певческих рукописях Функция по мелодическому содержанию и по указаниям Псалтирей Мелодическая модель
Пс 118. 132/1 Призри на мя и помилуи мя Припев F + G
Пс 118. 132/2 По суду любящих имя Твое Стих Е
Пс 118. 132/1 Призри на мя и помилуи мя Припев F + G
Пс 118. 133/1 Стопы моя направи по словеси твоемоу Стих Е
Пс 118. 132/1 Призри на мя и помилуи мя Припев F + G
Парафраз: Пс 118. 137/1 Праведено ты еси Господи Припев F+ G
Припев Возвах к Тебе Господи спаси мя Припев F + G
Припев Гласо мои оуслыши Господи Припев F + G
Припев Возлюблением правды твоея Господи спаси мя Припев F + G
Припев Спасе мои слово твое живи мя Припев F + G
23 «Вразуми мя» является частью 73 стиха.
Модели припевов для трех Слав весьма близки по мелодическому содержанию. Первый припев «Благословен еси Господи» и вторая мелодическая строка последующих припевов первой Славы совпадают по мелосу со второй мелодической строкой модели припевов второй Славы. Вторая мелодическая строка модели припева третьей Славы имеет отличия в мелодическом рисунке и ладовом содержании, поскольку расширяется амбитус до кварты «н»-«п»(сГя), но каден-ционный оборот имеет сходство с заключительными оборотами предыдущих припевов. В следующем примере продемонстрированы указанные формулы по Поморскому Обиходу (строка с пометами) и одной из рукописей основной редакции, РГБ. Троиц. № 446.
24 Особое соотношение мелодических моделей припевов разных Слав, а именно — сходство напева модели и расширение амбитуса второй мелодической строки припева последней Славы отчасти напомнило нам традицию распевания кафизм на 72 аллилуиария 8-и гласов согласно Студийскому уставу. В статье И. Г. Школьник «Аллилуиарии Феодора Студита и традиция “рассредоточенной” псалтири в византийском обряде» (Alleluiaria by Theodore the Studit and the tradition of distributed Psalter in Byzantine Rite // Musica Antiqua Europae Orienta-lis, 11: Acta musicologica. Bydgoszcz, 1997. P. 77—87) приводятся напевы аллилуиариев с транскрипцией по одной из рукописей, где они фиксируются с помощью интервальной средневизантийской нотации. Оказалось, что мелос припевов «Аллилуия» к двум первым антифонам отличается весьма незначительно и заканчивается плагальной каденцией, и только припев последнего антифона имеет финалис квинтой выше, т. е. автентическую каденцию.
Пример 7
24
Елд го (ло вшъ г си и го спо дн
припев 2-й славы
IT yf' \Г И? ус *
И ЖИ_ _ _ _ К'А д^
припев 3-й славы
Таким образом, модели всех трех припевов основаны на тетрахорде от «н» до «п» (О^) с каденцией на его нижней ступени. Подобное ладовое содержание свойственно многим песнопениям Обихода, сложившимся до оформления системы осмогласия25, что свидетельствует о возможном архаичном происхождении мелоса 17-й кафизмы.
В рамках этой ладовой структуры были созданы характерные мелодикоритмические обороты, которые, как показал сравнительный анализ, встречаются в других песнопениях традиционных жанров древнерусского певческого искусства. Так, оказалось, что каденционные формулы припевов первой и второй статей 17-й кафизмы практически идентичны мелодической формуле припева к 136-му псалму знаменного распева.
Пример 8
и • /\Л припал 1-й слааг^-у * Р Н
Л I. я уг¥"
Едд го мо веиъ е «и го (по дн
2-я строка припева 2-й славы
\Г Ъ,#'
Н ЖИ ВЪ С8 Д8
припев 136-го псалма
« и » - > •
/ Т, г 1 !
Л ДЛИ До I А
В этом контексте примечателен тот факт, что в ряде рукописей кон. XVI — 1-й пол. XVII в. (например, РГБ. Троиц. № 429, РГБ. Болып. № 100, РГБ. Ф. 37. № 138) 136-й псалом имеет надписание «на 5 глас», то есть именно тот глас, который указан во всех редакциях Иерусалимского устава для 17-й кафизмы.
Пример 9
О I У/С V РГБ.ф.37.138
Елд ГО СЛО КЕНТ» Е Е СИ И ГО (ПО о ди
Там же 136 пс "на глас 5"
h Д Д АЛИ И А
25 Levy К. The Byzantine Sanctus and its Modal Tradition in East and West // Annales Musi-cologiques: Moyen-Age et Renaissance. T. 6 / Neuilly-sur-Seine. 1958—1963. P. 7—67; Лозовая И. E. Модальный комплекс певческих текстов анафоры и система октоиха // Актуальные проблемы изучения церковно-певческого искусства: наука и практика. М., 2011. С. 330—343 (Гимноло-гия; 6).
Ладовое содержание моделей 17-й кафизмы вполне определенно отсылает нас к ладовой структуре первого плагального гласа в византийской традиции с плагальным финалисом на ступени <1 («н»).
Необычным представляется мелодическая ассоциация каденционного оборота припева 17-й кафизмы с песнопениями других жанров и другого гласа. Эта же псалмовая формула 17-й кафизмы и 136-го псалма имеет интонационное сходство с попевкой кулизма 6-го гласа путевого распева. В следующем примере во второй строке представлена эта мелодическая формула из стихиры на хва-литех Сретения «Иже на руку старческу во днешний день» по рукописям РГБ. Ф. 379. № 84 (крюковая строка) и РГБ. Ф. 210. № 24 (нотная).
Пример 10
"[г Ъг '\г"м :/С —
г" /л ! > формула
Н ЖИ БЪ К8 Ао :СГ2"'
л распева
|§ JJ т о «, =
ЧС ДО Б'Ь КО ЛН БСЦЪ
Если сравнить мелодический рисунок попевки из стихиры с мелодическим оборотом 17-й кафизмы, то можно заметить, что за исключением некоторых незначительных отличий совпадает общий контур этих формул, характерный начальный и каденционный обороты.
Однако, как бы ни было велико желание увидеть в описанном сходстве влияние путевого распева на формирование мелоса основной редакции 17-й кафизмы, мы считаем, что нужно говорить об использовании характерных черт мелизматических распевов, богатых внутрислоговыми распевами: наличии долгих длительностей, повторяющихся на одной высоте, синкопированной ритмике. Так, повторяющиеся на одной высоте долгие звуки, как в напеве первого стиха первой Славы, встречаются в песнопениях и путевого, и большого распевов.
Пример 11
Г1? 1 \ л д ^ ^ ' ✓ /
1^—*+- J ф и е» г^-4-—
задостойник Рождества Христова, путевой распев
Г
41
Н1 и
к- < // // V У* \^/с у у
о 0 О О
По ДО ЕЛ Ш£ МЛ
ило
1 /, ^ '«'Я ✓ ✓ ъ,ГУ V ✓ г
^^^ ё » "—у——
'.адотюинии РажЛег '' > '> ъ ' ' пыи Аристов > Г,' . большойрагпы %' V1' '1 > ✓ Ъ'
^ о —°—\*р с! ^ -4 т) А
«У ~ 1 —н—ь — * О
БЫ СТ£
В примере приводится мелодический оборот из задостойников большого распева так называемой «второй редакции» по рукописи из частного собрания Д. Григорьева, 30-х гг. XVIII в. (по атрибуции владельца этот список является частью рабочей тетради старообрядческого распевщика Ивана Москвитина)26.
Особый м ел од и к о - р и т м и ч е с к и й оборот в первой мелодической строке припева второй Славы можно увидеть в праздничных песнопениях столпового распева.
Пример 12
У1 V* X 7х V Ъ ,/* 3 у / * !У 4-'
Щ> *
Го (по дн
Л1Н
/ИЛ
26 Согласно исследованию О. В. Тюриной эта мелизматическая фраза является частью фиты «пятогласной» 1-го гласа в большом распеве (см. ее начертание в разведенном и тайно-замкненном видах: Тюрина О. В. Древнерусская мелизматика: Большой роспев: дис. ... канд. искусствоведения. М., 2010. Т. 2. С. 430).
етихнра Часок Лдоских Рожден гни
8-го гласа
'1 У*1 у У / ч—
щ- Ъ) » ^ о ^
И ДНК ДМ С А
В несколько преобразованном ритмически виде этот оборот угадывается в песнопениях путевого распева.
Пример 13
01' "[Г X V 1 1 1 1 1 1 1 1111 11 / / 11 11 1 1 11
\ф> & л JJ JJJJ АА1 }А J—
Го СПО ДИ крд /ИИ /ИА
пнкмтныник. луг»к.
гн5 столповой .. * /Л Г ч , // ‘И л Л к л • л Н ' *
А 1IJJ_J—J ] П. \- н
— О 0 0 * О о
(И ЛО К Ш КО НИ
По нашему мнению, описанные интонационные связи свидетельствуют о соединении в мелосе основной графической редакции 17-й кафизмы архаичных черт и особенностей распевов XVI—XVII вв. (столпового знаменного, большого, путевого) в виде использования некоторых элементов их мелизматических формул.
Со времени оформления основной редакции графическая запись мелоса стиха существенно не менялась. Тем не менее примечательно наличие различных графических вариантов в каденционных формулах припевов 17-й кафизмы в рукописях основной редакции.
Например, каденционные формулы модели припевов первой и второй Слав могут иметь в рукописях два весьма близких, но все-таки различных мелодикографических варианта. Первый включает условно называемый нами «вращательный» ход на слоге «Го» (в слове «Господи»), записанный знаком два в челну, второй представляет восходящее мелодическое движение, выраженное стрелой светлой.
у /І?
Господи научи мя оправдани е ллъ тво и
00^ л\Ъ
Закону твоему Господи на
& чн
|"У*ллJ
итак далее.
Важно отметить, что в рукописи РГБ. 354. 144, 1652 г., опомеченной старообрядческим выговским распевщиком, киноварью к каждому варианту записи мелодической формулы припева над основным текстом надписан другой его вариант. Таким способом, по нашему мнению, мастеропевец указывал на возможность варьирования каденционного оборота припева27.
Пример 16
354.144
Благословен еси..,
У' игу-г
Го (ПО о дн
Благословен еси..,
Го О (ПО о дн
Господи, вразуми и...
-/IX.,
- - ' Г1 -
ЖИВ
БОу ДОу
Кроме начальной интонации этой каденционной формулы варьироваться может ритмическое оформление заключительного мелодического хода. В ряде рукописей припев не имеет характерного синкопированного окончания, выраженного знаком хамили, но заменяется последовательностью знаков, предполагающей более плавный мелодический ход.
27 Так называемые «подобные знамена» (варианты к основной крюковой строке) можно увидеть в рукописях 1-й пол. XVII в. РГБ. Ф. 98. 777, МДА 231912.
Пример 19
Призри на мя -----------------
О s/*,'fyysJ'Y Троиц.430, Син.певч.1162 и др.
И ПО ЛАИ Л оу И М,N
Приведено ты ecu .
^ Троиц.430
Го tno
Призри на мя
SryyJ* \ Л ^ 354.144
Н ПО ЛШ лоу__ и А\А
Призри на мя
л . / [П *
А 1 К1 1 И I |-н
++* JJJ и
И ПО Ш Ж Н МА
Особо следует отметить графическую редакцию в рукописи РГБ. Болып. № 100, 1594 г. Возможно, наличие интонационно-ритмических оборотов, близких путевому, стали причиной возникновения этой оригинальной редакции 17-й кафизмы, в которой ряд припевов зафиксирован с использованием знаков путевой нотации. В следующем примере это знаки — двоенелъная оксия1Л, стрела светлая с крыжем, стрела простая с крыжем, стрела поводная двоенелъная, стрела поводная с крыжем, стрела простая с двумя крыжами29.
Вполне вероятно, что автор этой графической редакции владел знаниями о путевом распеве и его нотации, поэтому использовал знаки, которые могут означать интонационные элементы напева 17-й кафизмы, известные нам по основной графической редакции.
28 В названии знаков мы ориентируемся на известные списки особой разновидности азбук «Имена путного знамени» (например, РНБ. Кир.-Бел. № 665/922: «Ключ знаменной» инока Христофора, 1604 г., МДА 231871, нач. 1650-х гг.) и «Азбуку знаков путной нотации», составленную А. А. Лукашевичем. Название знаку оксии с двоечельным завершением дано нами, поскольку такого знака нет в стандартном словаре знаков путевой нотации, но есть похожий — скамвица двовчвлъная У?.
29 Знаки перечислены в порядке их появления в записи 17-й кафизмы в этой рукописи (в примере выделены рамками).
РНБ. Сол. № 276/277, РНБ. (2. I. 184, в которых запись припевов 17-й кафизмы связана типологически с основной графической редакцией, но отличается другим, иногда более пространным набором знаков31. В этих списках припевы, поющиеся согласно основной редакции по одной мелодической модели, могут фиксироваться каждый раз с какими-либо графическими изменениями. С подобной особенностью ранних редакций псалмовых циклов мы уже сталкивались на примере записи стихов и припевов 103-го псалма. Скорее всего, и в этом случае распевщики пытались зафиксировать разнообразные графические формы воплощения одной мелодической модели или, что еще более вероятно, закрепляли письменно живую, более свободную, чем в поздний период, устную культуру, предполагающую варьирование модели при ее повторении. В другой группе рукописей (например, в РГБ. Ф. 113. № 255, 257, 262, РНБ. Сол. № 277/283, Соф. № 48132, Соф. № 184, ГИМ. Епарх. № 194, БАН. Арх. певч. № 1) мелос стихов и припевов фиксируется с помощью более ограниченного набора знаков, а каденционные формулы припевов могут иметь тайнозамкненное начертание в виде ряда знаков, образующих попевку кули ша1'.
Рассмотрим более подробно особенности этих графических редакций.
Поскольку наиболее характерными по мелодическому содержанию являются каденционные обороты припевов, мы обратим внимание в большей степени на их способ записи.
В первой группе мы видим разнообразные варианты каденционных формул в разных припевах, распетых по одному образцу, которые, тем не менее, типологически не противоречат мелосу основной редакции XVII в. По всей видимости, распевщики исполняли эти обороты не одинаково, но с различными украшениями, которые в этой группе рукописей были зафиксированы. В следующем примере представлены разнообразные графические варианты каденционной формулы припевов второй и третьей Слав по рукописи РГБ. Ф. 113. № 242.
цию 17-й кафизмы, но на л. 181 мы встречаемся с другим графическим вариантом песнопения, более близким представленному во второй группе рукописей.
31В качестве уникальной редакции следует отметить список РНБ. р. 1.184, в котором модели для распевания припевов 17-й кафизмы имеют сложные лицевые начертания. Учитывая необычный для 1-й пол. XVI в. состав рукописи (наличие свода псалмовых моделей согласно Студийскому уставу и великоцерковной богослужебной традиции), возможно, писец ориентировался на неизвестный нам более ранний источник.
32 Для изучения рукописной традиции важно отметить, что редакции в списках Соф. № 481 и Сол. № 277/283, за исключением некоторых разночтений, идентичны.
33 Более «краткая» ранняя графическая редакция 1-й пол. XVI в. вполне допускает существование украшенной мелодической версии в устной практике. Тем не менее вполне возможно, что были распространены и более простые мелодические версии припевов 17-й кафизмы, которые припевались к псалмовым стихам. С течением времени именно расширение мелодической редакции под влиянием путевого или большого распевов могло привести к сокращению псалмовых стихов и к той исполнительской практике, которая известна по старообрядческому беспоповскому богослужению.
Пример 21
1-й припев
|» /5 !•/? У*?\ ^ 1 слава
/■ f ' г
ЕЛЛ ГоСЛО I.EHV. Е сн Гос по ди
О J, |'/*J У/5 \f Ъ
Елл ГО СЛО КЕНЪ Е си Го спо ди
5-й припев: В смиренной мудрости
Л А //?;, jf
TEEjl ДИ МА Го СПО ДИ
7-й припев: Премудрости разуму
Js У/? А +
Гос ПО ДИ НЛ 0^ ЧИ И МА
1-й припев: Господи, вразуми
I*' Л ^ 2 слава
И ЖИ R7, КоЯ? ДоЯ?
2-й припев: Помощник мой ты ecu
^ /Г ;-А
Го СПО О ДИ СПД СИ МА
5-й припев: По милости твоей
,Я/?/$ У/?*
Го СПО О ДИ СПД СИ МА
Также различным образом фиксируется каденционная формула модели припева третьей Славы в этой рукописи.
Пример 22
1-й припев: Прцзрц на мя
^ г* \ Т 3 слава
И ПО АЛ И лоЯ’ И МА
Призри на Л1Л
* /Л /5 ^ V
И ПО МИ ЛО^ И МА
3-й припев: Воззвах к тебе
/С Л У Л +
/ >
ГОС ПО ДИ СПЛ СН АЛА
4-й припев: Глас мои
'уС /С у +
слы ши Гос по ди
Аналогичное разнообразие в графике каденционных формул припевов мы наблюдаем и в рукописи Троиц. № 415, за исключением припева последней Сла-
вы, каденционная формула которого фиксируется с помощью набора знаков кулизмы. Подобное начертание каденционной формулы характерно для записи припевов второй и третьей Слав другой группы ранних графических редакций.
При этом модели первого припева и вторая мелодическая строка припевов первой Славы фиксируются с помощью простого набора знаков, с незначительными разночтениями между некоторыми припевами.
В примере приводится редакция моделей припевов из разных Слав по рукописи РГБ. Ф. 113. № 255 и РНБ. Ф. 277/283.
Пример 23
113 255 пРипебЫ
С.ЮШ
Благословен ecu
^ 1 слг ГОС ПОДИ
Господи научи мя
OnptUOUHUtM
ТБО и ліг
!tammy /ижчу Господи
НабЯ ЧИ /ИА
2 слава
Господи вразуми и жи[п}
А' А *
ЕЪ Е
ТТркір/і на м* и япми/.іуиі
А А 3 слава ЛО>/ Н ЛАД
оЯ
Примечательно, что в ряде других списков набор знаков кулизмы появляется только в каденционном обороте припева третьей Славы или во второй Славе, но не для всех припевов, а для второго или третьего (Сол. № 277/283, Соф. № 481). Вполне возможно, что распевгцики при первом появлении мелодической формулы фиксировали ее более «дробной» записью, а впоследствии — только тай-нозамкненной.
Пример 24
Сол. 277/283
Г«-я«м>« *111*0-4* .км
И ЖИ И БЪ Б01Г ДОу
Попытки понять, какименно могла распеваться кулизма в 17-йкафизме, привели нас к ряду следующих наблюдений. Согласно указаниям Иерусалимского устава, 17-я кафизма должна исполняться на 5-й глас, но древнерусские распев-щики ни в одной из котированных рукописей не относят ее мелос к 5-му гласу, и каденционные формулы припевов второй и третьей Слав, записанные в ранней редакции в виде кулизмы, в основной графической редакции не отражают известного напева попевки кулизма 5-го гласа столпового знаменного распева. Если все-таки предположить, что мелос 17-й кафизмы складывался в рамках формульности 5-го гласа, а затем изменился, то было бы логично сравнить развод византийской формулы килизма с каденционным мелодическим оборотом 17-й кафизмы, который фиксируется в XVII в. дробным знаменем. В результате оказалось, что распев византийской килизмы 5-го гласа так называемой письменной редакции Ирмология (приводится по примеру № 233 из диссертации М. Г. Школьник) имеет черты сходства с каденционной формулой 3-й Славы, которая в ранних редакциях фиксируется в виде кулизмы.
Пример 25
/ JL-
/\ Т 113.255
К.-D. 616/873 I — вариант расшифровки
Н /И/К
п*>
лЯ И /НА
Кроме этого, мы обнаружили и другие интонационные связи с кулизмой 17-й кафизмы. Напомним, что в начальный период формирования графических версий песнопений, бытовавших долгое время в устной практике, запись мелодических формул некоторых псалмовых циклов в виде кулизмы встречается не только для фиксации каденционной формулы 17-й кафизмы34. Важными в этом
,4 Например, в рукописи РГБ. Ф. 113. № 262 каденционные формулы 4-го и 5-го припевов 103-го псалма записаны в виде «кулизмы», в списках того же фонда № 255, 257 кулизма появляется во 2-м припеве «Блажен муж», в Троиц. № 417 заключительный оборот «Бог Господь» и «Аллилуия» 6-го гласа записан в виде кулизмы, в рукописи ТИМ. Син. певч. № 1162 «Свят Господь Бог» 4-го гласа имеет в качестве каденционной формулы также кулизму.
ряде песнопений, имеющих кулизменное начертание, являются припевы утрени «Молитв ради апостол...», «Молитв ради Богородицы...», которые во многих рукописях кон. XVI — нач. XVII в. также фиксируются с кулизмой в конце строки.
Впоследствии песнопение «Молитв ради...» стало фигурировать в двух мелодических версиях, записанных дробным знаменем. В первой каденционный оборот представляет собой простейшую интонацию.
Пример 26
ПоО
т
мл
ши^
Вторая мелодическая версия распета путевым распевом, и ее каденционная формула является кулизмой 6-го гласа путевого распева, которая, как мы выяснили в процессе анализа основной редакции, имеет интонационное сходство с каденционной формулой моделей припевов первой и второй Слав.
В следующем примере для наглядности объединены более ранние и поздние графические редакции каденционных формул 17-й кафизмы и песнопения «Молитв ради Богородицы»:
Пример 27
Сол.277/283
2-й припев 2-й славы: Помощник мои ты еси...
го спо дн спа си лід
СО грк ШЕ НИ И ИД ШИ
- І \ \ 0 Молитв ради
'] // / \* \* /^ /\ Т Троиц.432 Богородице милостиве
очисти множество...
Н I /2 А' • . Р И
\Г ,Я‘ V* и? % #
ГОС ПО О ДИ И СПЛ Д СИ А\А
1оО
Помощник мои ты еси...
".Молитвради Богородице..." путевого ра спева
■2 /У *
СО
ГА
ШЕ НИ НД Д Д ШИ И
354.144
".Молитвради Богородице..." знаменного ("обиходного") распева
354. 144
Таким образом, кулизма использовалась в двух псалмовых по типу песнопениях для записи каденционных оборотов, которые в поздней графической редакции дробным знаменем оказываются близкими по мелодическому содержанию.
Выводы
Итак, анализ структурирования припевов и стихов 17-й кафизмы, особенностей их графического воплощения и мелодического содержания позволяет убедиться в архаичном происхождении этого псалмового цикла, дошедшего до нас в позднем, преобразованном виде, сложившемся под влиянием мелизмати-ки древнерусских распевов периода XVI—XVII вв. Формульный состав моделей для исполнения припевов 17-й кафизмы свидетельствует о том, что указания русских редакций Иерусалимского устава исполнять «непорочны» на 5-й глас являются не только следованием греческой текстовой редакции Иерусалимского устава, но и, вполне вероятно, отражением древнерусской певческой практики. Дальнейшие компаративные исследования византийской, архаичной древнерусской и позднерусской певческих традиций, скорее всего, помогут ответить на вопросы происхождения мелоса 17-й кафизмы более определенно.
Ключевые слова: древнерусская певческая традиция, Иерусалимский устав, 17-я кафизма, псалмодия, ранние графические редакции песнопений Обихода.
The 17™ kathisma of the Vigil in the Old-Russian Chant Tradition,
15™ — 17™ Centuries (The Khomoniya Recension)
I. Starikova
(Moscow conservatory)
This paper addresses some characteristic traits in the performance of the 17th kathisma of the Vigil in Old-Russian liturgical practice. The indications of various recensions of the Jerusalem Typikon and the remarks in liturgical Psalter texts point to the existence of a specific form of kathisma consisting of verses and textual refrains. The combination of the verse and refrain incipits may recall archaic hymnographical forms, such as the gradual antiphons. Since the earlier half of the sixteenth century various graphical recensions of the 17th kathisma were present in the chant manuscripts. Among them one can distinguish between the earlier recensions and the main recension which had taken shape before the end of the century. The earlier recensions are characterized
35
by the simplified set of neumes and the use of the ‘kulizma’ to represent the cadential formulas. According to the main recension, the cadential formulas of the refrains of the 17th kathisma are intonationally similar to the phrases in some Obikhod chants. These observations, as well as the hypothetical transcriptions of the ‘kulizma’ formula in the refrains rendered by the earlier recensions, point to the conclusion that the indications of Russian versions of the Jerusalem Typikon to chant the 17th kathisma on the 5th mode are due not only to the Greek tradition of the Typikon texts, but also probably to the Old-Russian practice of ecclesiastical chant.
Keywords: the old-russian chant tradition, Jerusalem Typikon, 17th kathisma, psalmody, the earlier graphical recensions of psalmic cycles.
Список литературы
1. Kazantseva T. G. 2005. Staroobryadchestvo: Istoriya, kuVtura, sowemennost': Materialy VII Mezhdunarodnoj nauchnoj konferentsii, p. 407.
2. Lozovaya I. E. 2011. Aktual'nye problemy izucheniya tserkovno-pevcheskogo iskusstva: nauka i praktika, pp. 330—343.
3. Lozovaya I. E. Drevnerusskij notirovannyj Paraklit XII veka (The Old-Russian notated Parakletike). Moscow, 2009.
4. Pentkovskij A. M. 2004. Prevodite prez XlVstoletie na Balkanite: dokladi ot mezhdunarodnata konferenciya, Sofiya, 26—28juni 2003, pp. 153—171.
5. Pentkovskij A. M. Tipikon patriarkha Aleksiya Studita v Vizantii i na Rusi (Typicon of patriarch Alexis Stoudite). Moscow, 2001.
6. Pereleshina V. G. 2006. Ezhegodnaya bogoslovskaya konferentsiya PSTBI, no. 16, pp. 330—336.
7. Tyurina О. V. Dremerusskaya melizmatika: Bolshoj raspev (The old-russian melismatic styles: the ‘Bolshoj Raspev’ (‘Great chant’)). Moscow, 2010.
8. Shkolnik I. 1997. Musica Antiqua Europae Orientalis, 11: Acta musicologica, pp. 77—87.
9. Levy K. 1964. Annales Musicologiques, no. 6, pp. 7—67.
10. Strunk O. 1956. Dumbarton Oaks Papers, vol. 9, p. 201.
11. Strunk O. 1960. Journal of the American MusicologicaI Society, vol. 13, no. 1/3, pp. 50—67.
