CC BY-NC-ND
204
Ю.В. Михеева
ЗВУК В ФИЛЬМАХ РОБЕРА БРЕССОНА В КОНТЕКСТЕ КИНОФЕНОМЕНОЛОГИИ М. МЕРЛО-ПОНТИ
Статья посвящена рассмотрению звуковых особенностей фильмов французского режиссера Робера Брессона. Внутрикадровая и закадровая музыка, шумы и речь исследуются в контексте уникального авторского стиля и эстетических принципов мастера, развивавшихся и совершенствовавшихся на протяжении всей его творческой жизни. Методологическим основанием анализа послужили некоторые идеи французского философа феноменолого-экзистенциалистского направления Мориса Мерло-Понти. В результате исследования выявляется определяющая роль эстетической локализации режиссера в аудиовизуальном решении фильма. Звуковая сторона фильмов Брессона эволюционирует от внешне-выраженной аф-фективности до визуальной онтологии.
Ключевые слова: Робер Брессон, Морис Мерло-Понти, звук и музыка в кинофильме, авторский кинематограф, аудиовизуальное решение фильма, кинофеноменология, эстетика кино.
В ряду авторов различных кинотеорий имя Мориса Мерло-Понти стоит особняком. Строго говоря, французский философ написал лишь один небольшой текст, напрямую посвященный кинематографу, «Кино и новая психология», поэтому рассуждать о некой созданной и разработанной им отдельной теории кино у нас нет достаточных оснований. Скорее наоборот: написанная практически одновременно с основным трудом Мерло-Понти о кино статья «Феноменология восприятия»1, безусловно, отразила многие интенции и философские установки (вплоть до почти дословного цитирования некоторых фрагментов) этой фундаментальной работы, поэтому мы можем говорить о включении текста
© Михеева Ю.В., 2015
«Кино и новая психология» в общий «метатекст» философа. Однако если исходить из интересов киноведения, то тезисы, данные в «концентрированном» виде именно в вышеупомянутой статье, имеют важное значение. Они очень отличаются от большинства теоретических подходов к исследованию кинематографа, как бы сдвигая (раздвигая) угол зрения на кинофильм, и дают новую фи-лософско-эстетическую основу для его восприятия и понимания. Таким образом, в анализе кинофильмов некоторых, непростых для понимания, режиссеров положения Мерло-Понти дают возможность нового видения кинематографической реальности (в широком смысле этого слова) и соответственно ее новой теоретической интерпретации.
К числу таких непростых режиссеров можно отнести современника и соотечественника Мерло-Понти - Робера Брессона. И непрост он именно в своей кажущейся простоте: само имя Брессона давно стало синонимом аскетизма художественного языка в кинематографе. Стиль его был назван «духовным» (Сьюзан Сонтаг2) и даже «трансцендентальным» (Пол Шрейдер3). Киноведческие исследования кинематографа Брессона, безусловно, преодолевают в своем интеллектуальном усилии его «кажущуюся простоту» и проникают в сокрытые от наивного взгляда тонкие слои созданной режиссером художественной материи. Исследователь французского кинематографа В.В. Виноградов пишет о Брессоне: «Методология режиссера, круг интересующих его проблем всегда находились в стороне от магистральных веяний. Ему скорее был присущ образ затворника, решающего сущностные проблемы бытия и не стремящегося быть понятным и широко известным. Его восприятие этого вида искусства было отлично от общепринятого. Исповедуя иные выразительные приемы, подчас противоположные традиционным, Брессон считал, что суть нового искусства заключается не во внешней эффектности и развлекательности, а в раскрытии природы вещей и событий»4. Именно «раскрытие природы вещей» становится смысловым центром эстетики Брессона, своего рода откликом на призыв основателя философской феноменологии Эдмунда Гуссерля: «К самим вещам!»
Однако стоит отметить, что исследователи брессоновского наследия основное внимание сосредоточивают на анализе визуальной стороны его киноэстетики, а также привлекательного в своей философской афористичности (и опять же аскетичности) «закадрового» комментария самого автора. Звуковая сторона кинофильмов Брессона если и замечается, то «периферийным зрением». Ведь анализ звука (и главным образом музыки) в кинематографе в наибольшей
степени воспринял семиотический подход к объекту анализа, предполагающий в звуках фильма различные выраженные значения (образы, эмоции, настроения и т. д.). Но иногда (как в случае с кинематографом Брессона, особенно позднего периода) подобный подход недостаточен: значения звука могут быть либо логически трудноуловимы, либо «лежать» под двойным, тройным и т. д. слоем смысловых «кажимостей». В некоторых случаях самозначима собственно манифестация звука (либо сознательно создаваемого незвучания) - вне всякой интерпретации.
Вот как, например, описывает отношение Брессона к музыке один из самых известных и цитируемых (по крайней мере, в отечественном киноведении) исследователей его творчества Пол Шрейдер: «Остро чувствуя возможности музыки, Брессон вообще не использует ее в показе повседневности, ограничиваясь введением синтезированных "документальных" звуков. Любая музыка, искусственно введенная в повседневность, оказалась бы "экраном", каждый музыкальный кусок вносит определенную интерпретацию эпизода»5. Имея на данный момент представление о творчестве режиссера как о целом (в отличие от Шрейдера, который опубликовал свою работу в начале 1970-х гг., а Брессон снял свой последний фильм «Деньги» в 1983 году), внутренне, как с общей интенцией, с этим утверждением можно согласиться. Но, прочитав главу «Звуковая дорожка» текста Шрейдера, можно составить также и мнение о том, что Брессон вообще не использовал музыку в своих фильмах. Тем более что и сам режиссер еще в 1950-х гг. дал себе внутреннюю установку, зафиксированную в его «Заметках о кинематографе»: «Без музыкального аккомпанемента, без поддержки или подкрепления. Вообще без музыки (конечно, кроме той музыки, которая играется на видимых инструментах)»6.
Тем не менее музыки (как закадровой, так и внутрикадровой) в фильмах Брессона достаточно много, особенно в первых картинах, когда режиссер тесно сотрудничал с композитором Жан-Жаком Грюневальдом («Ангелы греха», 1943; «Дамы Булонского леса», 1945; «Дневник сельского священника», 1951). А в фильме «Четыре ночи мечтателя» (1971) мы наблюдаем даже несколько откровенно вставных «концертных» номеров с гитарной музыкой. Правда в том, что постепенно Брессон элиминирует музыкальное (и не только) звучание из своих фильмов - но происходит это не механически, а в связи со сложным процессом «кристаллизации» художественного стиля режиссера, выражавшейся в проведении своего рода феноменологической редукции киноматериала («Углубляй на месте. Никуда не скользи. Двойная, тройная глубина вещей»7).
А поскольку еще один известный француз сказал, что «стиль - это человек», мы имеем возможность проследить, как звук (музыка в том числе) в тринадцати созданных Брессоном фильмах отражал и его личность в процессе творчества.
И здесь мы обращаемся к работе Мерло-Понти, тезисы которой дадут представление о тех методологических установках, которыми мы будем руководствоваться в дальнейшем анализе творчества Брессона. Основное теоретическое положение философа - о характере восприятия вообще: «Мое восприятие... не является суммой визуальных, тактильных, слуховых данных; я воспринимаю нераздельно всем моим существом, схватываю уникальную структуру вещи, уникальный способ бытия, одновременно обращающийся ко всем моим чувствам»8. В этом смысле важно отметить то, как подбирал Брессон «моделей» (не актеров, привносящих, по мысли режиссера, театральную искусственность жестов и интонаций, чуждую кинематографу) для своих фильмов: «Ее голос рисует мне ее рот, глаза, лицо, создает мне ее цельный портрет, внешний и внутренний, лучше, чем если бы она была сама передо мною. Самое лучшее чтение с листа достигается только ухом»9. Именно поэтому режиссер предпочитал прослушивать претендентов на роль по телефону, нежели встречаться лично. Говоря обобщенно, Брессону нужна была модель - но не как бездушный манекен, а в противоположном смысле, как уникальная личность, со всем присущим только ей «набором» выразительных качеств, из которых главным и определяющим был - голос10. Голос, по мысли режиссера, - «душа, сделанная телом»11. (Можно вспомнить фразу, приписываемую Сократу: «Заговори, чтобы я тебя увидел».) И неслучайно то, что второй раз Брессон своих моделей уже не снимал, сохраняя на кинопленке уникальность модели, ее «таинственную видимость» -и уникальность «встречи» зрителя с ней.
Целостность, полнота восприятия, по Мерло-Понти, снимает проблему противо-стояния (от-стояния) духа и материи, субъекта и объекта, «я» и «другого». «Каждый раз, когда я нахожу нечто интересное, это означает, что я не ограничился погружением в свое чувство, но смог взглянуть на него как на поведение, изменение в моих отношениях с другим, с миром, что я смог мыслить его так, как мыслю поведение другого наблюдаемого мной человека»12. «Это значит, что мы узнаем некую общую структуру за голосом, лицом, жестами и походкой каждого человека, каждый человек является для нас ничем иным, как этой структурой или этим способом бытия в мире»13.
Переходя к фильму как конкретному объекту восприятия, Мерло-Понти конкретизирует свой тезис о целостности восприя-
тия, и, учитывая динамический характер фильма, говорит о нем как о «временной форме»: уже немой фильм «есть не сумма изображений, но временная форма»14. Так же и звуковой фильм «не есть сумма слов и шумов, но форма. Есть ритм звуков, как есть ритм изображений». По мысли философа, изображение и звук объединяет единый ритм, точнее - «определенная внутренняя организация, которую должен создать автор фильма»15. И в этом соединении звука и изображения в единой внутренне организованной структуре рождается нечто новое, новое целое, не сводимое к составляющим его элементам: «Связь звука и изображения гораздо более тесная; изображение видоизменяется из-за соседства звука... Голос, фигура и характер составляют нераздельное целое. Но единство звука и изображения осуществляется не только в каждом из персонажей, оно осуществляется в фильме как целом»16.
Казалось бы, мысль о синтезе звука и изображения в фильме, порождающем нечто новое, не оригинальна. Брессон сделал «созвучную» запись в своих «Заметках»: «Кинематографический фильм, где выразительность достигнута взаимоотношениями изображений и звуков, а не мимикой, жестами и голосовыми интонациями (актеров или неактеров). Он не анализирует и не объясняет. Он заново соединяет»11. Но к этому добавляется утверждение Мерло-Понти о неразрывной слиянности субъекта и объекта в восприятии, всецелом (в том числе и телесном) участии зрителя в переживании фильма. Идея фильма, таким образом, не «мыслится», а воспринимается всем существом зрителя, в процессе порождения и развертывания временной структуры фильма.
Но утверждение о продолжении зрителя (в том числе телесном) в фильме можно отнести и к самому режиссеру, который есть не только творец, но одновременно и - всем своим существом -зритель собственного фильма. Его преимущество перед зрителем кинозала в том, что он может непосредственно выразить свое отношение к видимому - через звук: через характер этого звука, периодичность и «точки» его присутствия или отсутствия, через создание, в конце концов, ритмической звукозрительной формы. В нашем подходе к рассмотрению звука в авторском фильме как отношения режиссера к визуальности содержится существенное отличие от понимания звука как интерпретации визуального ряда, т. е. придания неких значений визуальным объектам, явлениям и процессам.
Невозможно здесь не вспомнить, как замечательно сказал об отношении видимого и слышимого П.А. Флоренский: «То, что дается зрением, объективно по преимуществу. С наибольшей само-
довлеющей четкостью стоят перед духом образы зримые. То, что созерцается глазом, оценивается как данное ему, как откровение, как открываемое... Напротив, воспринимаемое слухом - по преимуществу субъективно. Звуки, слышимые наиболее, внедрены в ткань нашей души и потому наименее четки, но зато наиболее глубоко захватывают наш внутренний мир. В звуках воспринимается данность, расплавленная в нашу субъективность. Слыша звук, мы не по поводу его, не об нем думаем, но именно его, им думаем: это внутренний отголосок бытия и в нашей внутренности есть внутренний. Из души прямо в душу глаголют нам вещи и существа. Напротив, зримое всегда воспринимается как внешнее, как предстоящее нам, как нам данное, и потому нуждающееся в переработке во внутреннее: этой переработкой оно и превращается, переплавляется в звук, в наш на зримое отголосок»18.
Робер Брессон в своей лаконичной манере выразил практически то же самое в одной фразе: «Ухо обращается вовнутрь, глаз -вовне»19.
От звуковых аффектов -к манифестации сверхнаблюдателя
В своих первых полнометражных фильмах режиссер подходит к звуковому оформлению вполне традиционно для своего времени. В «Ангелах греха» (1943) и «Дамах Булонского леса» (1945) музыка Жан-Жака Грюневальда выполняет в полной мере свою функцию чувственно-психологического усиления перцептивной реакции зрителя. В диалогах персонажей очень ощущается влияние соавторов Брессона - Жана Жироду («Ангелы греха») и Жана Кокто («Дамы Булонского леса»). Лишь с фильма «Дневник сельского священника» (1951), по мнению ряда исследователей20, можно говорить о рождении, собственно, стиля Брессона. В отношении визуального ряда этой экранной истории о молодом священнике (он так и не был назван режиссером по имени, оставшись в титрах просто «кюре из Амбрикура»), непонятом и отвергнутом его прихожанами, обуреваемом религиозными сомнениями и мучительно умирающем от рака желудка, - с этим утверждением трудно не согласиться. Но что произошло со звуком в этом фильме?
Прежде всего, обращает на себя внимание прием, который будет неоднократно повторен Брессоном в его следующих картинах. Это дублирование закадровым голосом героя пишущегося им же текста (в основном это интимные дневниковые записи, не предна-
значенные для стороннего прочтения). Зачем, казалось бы, происходит это «умножение видимой реальности» в духе немого кино? Думается, здесь мы имеем дело с брессоновским «углублением на месте», выводящем «за пределы» видимости («движение извне внутрь»). И если закадровый голос (благодаря экранной специфике он становится одновременно внутренним и внешним) есть «сделанная телом душа» модели, то почерк - внешнее проявление «тела в динамике». Складываются парные феномены: лицо-голос и рука-почерк. Голос и почерк в этих парах - явления временные (длящиеся), связующие с другими «вещами» и одновременно ведущие «вглубь вещей».
Но можно ли говорить о сущностном изменении в «Дневнике сельского священника» в отношении закадровой музыки? Казалось бы, при всех изменениях визуального ряда, по сравнению с предыдущими картинами, мы вправе были бы ожидать изменений и в подходе к музыкальному оформлению фильма. Но в титрах мы видим фамилию того же композитора - Жан-Жака Грюневальда, и его очень чувственная музыка появляется (более или менее продолжительными фрагментами) не менее двадцати раз на протяжении действия. Однако если внимательно посмотреть, в каких именно эпизодах вступает музыка, то возникает впечатление, что Брессон порой иронизирует над сюжетным материалом, вставляя «плачущие» оперные интонации Грюневальда в самые патетические фрагменты, опасно граничащие с фальшью. Будь то «проповеднический» разговор о Боге священника с графиней или малодушные признания самому себе («Бог покинул меня, я в этом уверен») -режиссер снимает опасную напряженность эпизода оперной «красивостью» мелодии скрипок. Брессон будто намекает: смысл не на поверхности, и вообще не здесь, смотри дальше и. глубже.
Важный шаг в отношении звука делает Брессон в следующем фильме - «Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет» (1956). Действие происходит в тюрьме, во время оккупации немецкими фашистами Франции, в 1943 году. В одиночную камеру заключен французский разведчик Фонтэн, который вынашивает план побега. В контексте напряженного психологического сюжета фильма на первый план выходят внутрикадровые шумы и конкретные звуки. Они приобретают сверхреальный характер, поскольку непосредственно связываются автором с темой судьбы и божественной благодати: грохот проходящего поезда; автоматные очереди; скрежет «ножовки»; стук ключа надзирателя по лестничным перилам; хруст гравия. Брессон отказывается от авторской музыки и использует за кадром только фрагменты из Мессы с-moll Моцарта.
Погребальная музыка великого австрийца звучит всякий раз, когда заключенные выносят во двор свои параши, с горечью «сакрали-зуя» этот тюремный ритуал и оплакивая судьбы «барачных людей». Однако эти внешние повторы характеризуются небольшими изменениями, двигающими вперед экранное действие и все глубже заглядывающими в душу главного персонажа - Фонтэна (вспомним брессоновское «углубление на месте»).
Первый раз эпизод выливания параш происходит в молчании (предъявление факта). Музыка Моцарта включается как бы вдогонку, во время возвращения узников в камеры (проявление транс-ценденции). В следующий раз Моцарт начинает звучать сразу, во время движения заключенных с парашами во двор (присутствие трансценденции). В третий раз музыка звучит одновременно с внутренним монологом Фонтэна о побеге (необходимость со-участия человека в помощи ему трансценденции). В четвертый раз к инструментальному звучанию музыки Моцарта прибавляется звучание хора (со-действие других). В последний раз в фильме музыка Моцарта звучит в момент, когда Фонтэн раздумывает, убить ли ему Жоста (мальчика подсадили к нему в камеру накануне его побега) или взять с собой (экзистенциальный выбор человека как участие в благодати). Фонтэн берет Жоста с собой и лишь потом понимает, что без этого мальчика его побег не удался бы. Таким образом, музыка каждый раз остается онтологической основой («вертикальное основание»), относительно которой мыслится действие и проявляются потаенные черты личностей персонажей. И одновременно музыка Моцарта здесь - явное режиссерское решение, это тот ритмический стержень, на который нанизывается вся временная структура развивающегося действия фильма. Музыкальные фрагменты как бы «прошивают», скрепляют всю материю картины, «собирая» ее в единое духовное целое.
Такую же роль ритмического и духовного «организатора» внутрикадрового действия, но одновременно и выразителя отношения режиссера, выполняют звуки в фильме «Процесс Жанны Д'Арк» (1962). Притом что на фильме работал композитор Франсис Сейриг, мы не слышим ни одной музыкальной фразы (т. е. законченного смыслового высказывания). В картине оставлены только три музыкальных тембра: колокол (он не показывается, но ясно, что он звучит в кадре и слышится персонажами), барабан и труба (за кадром). При этом символическая принадлежность каждого из них очевидна: церковный колокол относится к сфере божественного, барабан и труба - к военному делу. Все три инструмента попеременно, но очень кратко (в случае трубы звучит
только один призывно-воинственный квартовый ход) «вступают» в различных эпизодах, в большинстве случаев - как «поддержка» тяжелых одиноких раздумий Жанны в темнице. Но вот что важно: в финале картины, после сожжения Жанны на костре, после кадра с крестом и спустившимися с небес голубками (образ святого духа), мы интуитивно ждем звона церковного колокола - но нет! На фоне обугленного столба слышна твердая и в данном контексте просто оглушающая барабанная дробь. Брессон остается с Жанной-человеком, а не с Жанной-святой (манифестация автора).
При всей «трансцендентальной» направленности творческой мысли убежденного христианина Брессона, главным объектом его внимания, изучения, отношения, а главное - сочувствия, является человек. Это не значит, что режиссер не видит или оправдывает негативные проявления его натуры (в последнем своем фильме «Деньги» Брессон, по-видимому, полностью разочаровался в человеческой природе). Но именно через музыку, через соединение ее с визуальным рядом в определенных, неслучайных местах режиссер выражает свое отношение к герою; краткими музыкальными фразами он как бы окликает его, предостерегая от ошибок или, наоборот, подбадривая в его действиях.
В фильме «Карманник» (1959) использована музыка французского композитора XVII века Жан-Батиста Люлли. Почему именно Люлли, придворный музыкант Людовика XIV, был выбран режиссером для современной криминальной истории? Думается, что основные качества музыки Люлли, которые были нужны Брессону - это ее гармоническая благозвучность, возвышенность и «анонимность»: мелодия не настолько узнаваема зрителем, что может быть интуитивно ассоциирована с каким-то чувствен-но-представимым образом. Музыковедческий анализ музыкальных фрагментов в данном случае может сыграть вспомогательную роль, но сущностно ничего не прибавит к смыслу эпизода. На месте Люлли мог бы оказаться целый ряд композиторов с похожим набором нужных режиссеру качеств их музыки, способствующих главному - выражению пространственно-временной дистан-цированности («нездешности») звука от экранного действия, указывающей нам на характер отношения автора-режиссера к герою. Особенно отчетливо это отношение слышно в эпизодах «смысловых сгущений», подготавливающих важное действие (выбор) героя. В «Карманнике» такие «смысловые сгущения», обозначаемые музыкальными вступлениями, можно объединить в три группы. Вот как это можно представить в приблизительном хронометраже21:
I. (выбор Мишеля криминального пути как отход от божественных заповедей)
(23 минута) - обучение Мишеля воровским тонкостям («Не укради»)
(27 минута) - григорианское пение22 в церкви (мы слышим слова из части заупокойной мессы (Реквиема) - «Dies irae»: «...Quantus tremor est futurus quando judex est venturus cuncta stricte discussurus» - «.Каков будет трепет, когда придет Судия, который строго рассудит») во время отпевания матери Мишеля («Почитай отца и мать»)
(30 минута) - фраза Мишеля «Однажды я поверил в Бога, на три минуты» («Возлюби Бога»)
II. (сомнение Мишеля в правильности его пути, бегство от самого себя)
(45 минута) - Мишель пишет в дневнике («Долго так не могло продолжаться»)
(56 минута) - полицейский уходит из комнаты Мишеля («Я хотел Вам открыть глаза на Вашу жизнь, но только потерял время.»
(59 минута) - Мишель признается Жанне в преступлениях («Я зашел в тупик.»)
III. (возвращение Мишеля домой и одновременно к нравственному закону)
(63 минута) - Мишель бежит за границу и возвращается «без цели и без гроша в кармане»
(65 минута) - Мишель идет на биржу труда
(74 минута) - встреча Мишеля и Жанны в тюрьме («О, Жанна! Каким извилистым путем я пришел к тебе!»)
Режиссер в этих эпизодах проявляет себя через музыку как заинтересованный сверхнаблюдатель, откликающийся звуком в определенных «точках бифуркации», важных для героя (но не до конца осознаваемых им) моментах судьбоносного выбора.
От музыкального обрамления фильма -к визуальному звуку
В фильме «Наудачу, Бальтазар» (1966) закадровая музыка только на первый взгляд использована традиционным способом. Соната № 20 Франца Шуберта (точнее, фрагмент мелодии из нее), звучащая уже на начальных титрах, становится в кадре продолжением визуального образа ослика Бальтазара. По словам Брессона, фильм «должен был следовать библейскому тону» (его вдохновил
рассказ о Валаамской ослице, которая увидела ангела на дороге). Претерпевший мучения (впрочем, обычные для «ослиной жизни»), но и любовь (больше всего - девушки по имени Мари), ослик умирает, окруженный стадом овец («паствой»). В конце фильма хозяйка осла говорит, что он «святой». Все эти детали не оставляют сомнений и в христианизированном духе фильма Брессона, и в его открыто моралистическом послании, выраженном в том числе в звуке: гармоничной мелодии Шуберта противопоставляются современные агрессивные ритмы, несущиеся из транзистора молодого повесы. Каждый раз, когда на экране появляется сначала юный, а потом все более дряхлеющий Бальтазар, мы слышим мелодию Шуберта. Благодаря характеристикам мелодии, ее появление «возвышает», переводит в иное эстетическое измерение весь филь-мический диегезис, но одновременно мелодия является и неотъемлемой частью визуального образа ослика (недаром на музыку еще на начальных титрах «накладывается» ослиный крик). Таким образом, в аудиовизуальном решении фильма мы видим пример одновременного использования одного и того же звука (мелодии Шуберта) как манифестации трансцендентного и как элемента визуального образа.
В картине «Мушетт» (1966) фрагмент «Магнификата» Клаудио Монтеверди («Величит душа моя Господа») звучит на начальных и финальных титрах. И это последний случай в фильмографии Брессона, когда музыка используется в качестве обрамления фильма. Начиная с «Мушетт», Брессон постепенно передает, передоверяет мелодию своей модели. Точнее, Брессон утверждает право модели на собственный голос, естественное самопроявление в звуке, и в этом смысле музыкальная мелодия, напеваемая моделью, становится в определенный (часто психологически кульминационный) момент выражением ее нутра, уже (или еще) невыразимого в речи. Небольшие, по несколько секунд эпизоды пения героя или героини теперь гораздо важнее любой введенной извне музыкально продленной (смыслово определенной) фразы.
Так, в начале фильма мы видим Мушетт в школе на уроке пения. Дети разучивают простую песню со словами «Надейтесь, еще три дня. ». Мушетт сначала стоит с закрытым ртом. Затем, по приказу учительницы, начинает еле слышно петь, но скачок мелодии на сексту у нее никак не выходит, Мушетт все время попадает мимо ноты, за что получает нагоняй от учительницы и насмешки одноклассников. Эпизод кончается слезами и озлоблением и так несчастной девочки. Через некоторое время, в сцене встречи Мушетт и Арсена (взрослого мужчины с сомнительным
прошлым, но единственного, кто пожалел и защитил девочку) в лесной сторожке, мы снова услышим знакомую «школьную» мелодию. Значительно окрепший, можно даже сказать красивый голос Мушетт выводит совершенно чисто и уверенно, без всякой фальши эту мелодию, утешая таким образом Арсена после приступа эпилепсии и выражая другую Мушетт.
В следующем фильме Брессона «Кроткая» - пение героини становится не только внутренним голосом, но и точкой встречи Я и Другого, центром экзистенциального события.
«Кроткая» (1969) - не просто одна из экранизаций повести Ф.М. Достоевского. В этой картине в полной мере (вплоть до декларативных высказываний с экрана) воплощены идеи Брессона относительно звука вообще в кинофильме. Музыка окончательно перестает быть привлеченной извне составной частью (элементом) экранного образа или сюжета, но именно является (порождается) визуальным образом. Она становится тождественной голосу модели, но не в смысле информационно нагруженного говорения-высказывания, а как способ проявления-бытия в мире. Эта трансформация сути музыки фильма особенно явственно следует при сравнительном анализе литературной основы и экранного воплощения сюжета.
Действие повести перенесено на современную режиссеру почву, во Францию 1960-х гг. Как мы помним, герой находит тело своей молодой жены, выбросившейся из окна, и в течение нескольких часов, пока его не унесли, «проговаривает» всю их совместную жизнь (у Достоевского есть подзаголовок: «Фантастический рассказ», что означает, по разъяснению писателя, высшую интеллигибельную реальность происходящего). «Говорение» героя Достоевского сведено в фильме к редким репликам или молчанию. Точнее, говорение героя Достоевского о своем молчании (как характеристике личности и ситуативном состоянии) переходит у Брессона практически в молчание о молчании. Но даже редкие реплики всех персонажей лишены какой-либо актерской выразительности (в отличие от страстного монолога в повести), что полностью отвечает эстетическим принципам режиссера. Более того: в этом фильме Брессон, пожалуй, единственный раз в своем кинематографическом творчестве использует внутрикадровое пространство и время для того, чтобы устами героини прямо изложить собственные программные установки по использованию голоса и речи в фильме.
Для этого Брессон делает интересное расширение исходного материала Достоевского. В повести русского писателя мы читаем: «Я сказал невесте, что не будет театра, и, однако ж, положил раз в
месяц театру быть, и прилично, в креслах. Ходили вместе, были три раза, смотрели "Погоню за счастьем" и "Птицы певчие", кажется. (О, наплевать, наплевать!) Молча ходили и молча возвращались. Почему, почему мы с самого начала принялись молчать?»23. В фильме Брессона герой сначала обещает невесте, что будет водить ее в кино, а в театр - редко, по причине дороговизны билетов. Фраза: «Почему мы сразу же взяли привычку молчать?» (сказанная в присутствии экономки, в общем-то, в пустоту) - произносится им как раз перед походом в кинотеатр. Пара смотрит псевдоисторический пошловатый фильм в полном молчании (кстати, это еще один message Брессона: «Никаких исторических фильмов, этих "театров" и "маскарадов"»24).
Несколько позднее мы уже видим их в театре, на представлении пьесы «Гамлет» (у Достоевского никакого упоминания «Гамлета» нет). Брессон отдает показу театральной постановки довольно много экранного времени, а именно - столько, сколько длится сцена дуэли Гамлета и Лаэрта. После спектакля Кроткая возвращается домой, не раздеваясь, идет в гостиную, берет с книжной полки томик Шекспира и читает вслух сама себе (у другого режиссера сцена отдавала бы неправдоподобием, но здесь вскользь визуализирована еще одна программная установка Брессона моделям: «Говорите, словно вы говорили бы себе самим. Монолог вместо диалога»25): «Я так и знала. Они пропустили это затем, чтобы позволить себе вопить. Вот что Гамлет советовал актерам: "Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком. А если вы станете его горланить, как это у вас делают многие актеры, то мне было бы одинаково приятно, если бы мои строки читал глашатай..."» (Ясно, что здесь речь идет не о сцене дуэли, а о более раннем эпизоде разговора Гамлета с бродячими актерами.) Таким образом, Брессон через двойное посредство (текста Шекспира и модели в фильме) доносит с экрана свое негативное отношение к «театральности» и «актерству» в кинематографе, противопоставляя им естество модели - об этом он неоднократно и настойчиво пишет в своих «Заметках»: «Модель. Совмещенный с физическим действием голос, исходя из равных слогов, автоматически звучит с отклонениями и модуляциями, свойственными его настоящей природе»26.
Кроме того, в «Кроткой» происходит перенос значения говорения (звукового выражения) - на значение слушания и слышания (трансзвукового понимания). По фильму, героиня имеет две страсти - книги и грампластинки. Несколько раз Кроткая пытается установить настоящую, внутреннюю связь-понимание со своим мужем через музыку на пластинке. Причем сначала играет пластин-
ка с рок-н-роллом, Кроткая быстро при муже меняет ее, в одном случае - на пластинку с музыкой Моцарта, в другом - Пёрселла. Но слышания-понимания между ними так и не происходит. (Слушание музыки здесь тождественно слышанию мужем своей жены.) Когда через некоторое время до героя вдруг доносится голос его жены, напевающей что-то (сначала зритель ничего не слышит, а затем узнает в слабом голоске уже знакомую мелодию Пёрселла), он в удивлении, схожем с потрясением, спрашивает у экономки: «Она что, поет?!» - «Иногда поет, когда Вас нет дома». - «В моем доме?! Она что, вообще забыла, что я существую?».
Надо сказать, что в повести Достоевского пение женщины тоже производит на героя-рассказчика сильнейшее впечатление. Описанию характера этого пения писатель посвящает довольно много очень эмоциональных строк («Поет, и при мне! Забыла она про меня, что ли?»). Достоевский пишет о постепенном изменении характера пения героини на протяжении их супружеской жизни: из довольно сильного и звонкого, здорового ее голос постепенно становился «бедненьким», «больным». В фильме героиня отдает свой «здоровый» голос музыке с грампластинки и проявляет себя в пении уже «больной-к-смерти». Пение Кроткой становится для ее мужа экзистенциальным событием: он впервые слышит и ощущает ее как личность, но уже ему не принадлежащую, отделенную от него, забывшую его. Экзистенциальным событием становится само явление звука из молчания.
Музыка с грампластинки играет очень важную роль и в фильме «Вероятно, дьявол» (1977). Закадровая музыка и музыкальное обрамление, как и в «Кроткой», отсутствуют. Указанная в титрах музыка Клаудио Монтеверди «Ego dormio» (а также и другая музыка) использована в фильме внутрикадрово, но довольно непростым образом. Мы уже приводили высказывание Пола Шрейдера о том, что Брессон, по его наблюдению, не вводит музыку в показ повседневности. Однако в данном фильме музыка звучит именно в кадре, и в то же время нельзя сказать, что она «введена в повседневность». Брессон использует ее в своего рода «эскейп-локациях», то есть музыка «маркирует» внутри экранного «повседневного» пространства места присутствия некой маргинальности.
Например: в церковном зале молодежь довольно агрессивно дискутирует о роли религии в современном обществе, в это время раздаются громкие отрывистые звуки настраиваемого органа (и церковное пространство, и церковный музыкальный инструмент показаны в непривычной роли). Группа молодых людей (хиппи? наркоманы?) сидят на уличной мостовой, двое из них играют на
флейте и там-таме (необычное соединение тембров из различных музыкальных культур в необычном месте). Главный герой фильма Шарль уходит из дома, прихватив пластинку Монтеверди и проигрыватель (!), который заводит опять же внутри церкви, в которой он нашел ночной приют вместе с наркоманом Валентином, своим будущим убийцей (к тому же грабящим церковную копилку). Режиссер, как и в случае с «Кроткой», придает музыке функцию внутреннего голоса героя, который не может проявиться как-то по-другому в пространстве фильма. Иначе говоря: музыка становится визуализацией «внутреннего героя».
Музыка «эскейп-локаций» встраивается в ряд вещей «не на своем месте». Шарля не устраивает ни он сам, ни мир вокруг него. Разговор с психоаналитиком уводит в неправильную сторону: вместо того, чтобы отговорить Шарля от самоубийства, врач невольно подсказывает «выход»: в Древнем Риме это поручали другу или слуге... Шарль «поручает» убийство другу Валентину (за деньги). И вот здесь, в финальном эпизоде, происходит очень важное музыкальное событие, никак не отмеченное ни в титрах, ни в комментариях к фильму. Когда Шарль и Валентин идут по улице на кладбище Пер-Лашез (где должно состояться убийство-самоубийство), Шарль на несколько секунд останавливается у открытого окна, привлеченный доносящимися из чьей-то комнаты звуками Adagio концерта № 23 для фортепиано с оркестром Вольфганга Амадея Моцарта - той музыки, которую принято называть «божественной». И это последний оклик Брессона своего героя, его последний призыв поднять голову вверх, услышать звук божественной вертикали. Но Шарль, на миг замешкав. ускоряет шаг навстречу собственной нелепой смерти.
Звук заключает визуальность в скобки
«Ланселот Озерный» (1974) - фильм, казалось бы, идущий вразрез с уже упоминавшимся постулатом Брессона об исключении им из возможных для его режиссуры исторических сюжетов. «Историчность» в лексиконе Брессона продолжает ряд синонимов: «карнавальность», «маскарадность», «театральность» и т. п. Почему же вдруг он делает такое исключение из собственных правил и снимает не просто «исторический», а «рыцарско-романтический» (то есть максимально уязвимый с точки зрения театрально-кинематографического «опошления») фильм? Думается, что именно характер использования звука может подсказать
ответ на этот вопрос. Сам режиссер как бы невзначай сказал одну фразу, которая может стать определяющей в понимании фильма: «Эпизод с турниром был снят на слух, как, впрочем, в конце концов, и все другие»27.
Этот ход мысли - от звука к изображению, а не наоборот - очень заметен в фильме. С первого же кадра мы слышим то, чего от Брессона совершенно не ожидаем - а именно звуки смерти: лязг мечей, удары падающих тел, и особенно - звук льющейся потоком крови из отрубленных голов. Другая неожиданность: стилизация «рыцарской» средневековой музыки (волынки, горны и т. д.) практически в духе голливудского приключенческого фильма. Думается, дело здесь вовсе не в заигрывании со зрителем и не в попытке воссоздать реалистичность исторического события (в других эпизодах масса примеров лишь условного соответствия историческим реалиям). Фильм можно легко представить как радиопостановку: все звуки легкоидентифицируемы и переводимы в воображаемые зрительные образы. Это предположение объясняет и тот факт, что действия персонажей зачастую избыточно дублированы звуком. Например: Ланселот подает руку рыцарю, тот уклоняется от рукопожатия -зрителю все ясно. Но при этом Ланселот зачем-то говорит: «Я дам тебе свою правую руку. Откажешься ли ты пожать ее?» Брессон в этом фильме создает звуковое пространство, иллюстрированное визуальными образами. Можно даже сказать, что режиссер предлагает мифологическое звуковое пространство, которое каждый зритель может населить своими идеальными мифологическими образами: в этом случае мы вообще можем (в теоретическом анализе) вынести всю визуальную часть конкретного фильма «за скобки».
В своем последнем фильме «Деньги» (1983) Брессон уже полностью устраняет субъективный звук, в том числе и как манифестацию автора. Характерно, что камера Брессона практически все время находится на уровне головы сидящего человека: когда он встает, камера не следует за его лицом, не поднимается и не поворачивается. Соответственно зритель видит на переднем плане спины, животы, ноги. Это даже не камера наблюдения или слежения, это камера безучастной фиксации. Патерналистский автор-сверхнаблюдатель становится тем, кого Морис Мерло-Понти назвал «uninteressierte Zuschauer» - «незаинтересованный наблюдатель»28.
Снятый по мотивам рассказа Льва Толстого «Фальшивый купон», фильм Брессона полностью избавлен от идеализма великого русского писателя (убрана вся открыто-моралистическая, идеалистически-христианская вторая часть рассказа, где герой-убийца проникается смыслом христианского вероучения и становится
«святым»), отражая безнадежную реальность положения человека конца ХХ в. Брессон редуцирует всю вербально-психологическую развернутую материю рассказа до взгляда, движения, жеста. Вся авторская субъективность уходит в «неговорение».
В то же время звуков как таковых в фильме много, и они создают ту пространственную атмосферу, которая, почти как в «Ланселоте», позволяет чувствовать и видеть фильм «на слух». В этом смысле важно высказывание Брессона в одном из интервью: «Я сказал и написал не так давно, что шумы должны стать музыкой. Сегодня, я думаю, фильм целиком должен быть музыкой, повседневной музыкой, и я поймал себя на том - в этом фильме "Деньги", когда его показывали во время монтажа - что воспринимал только звуки, не воспринимал изображений, которые вереницей проходили перед моими глазами»29. Интересно, что и Мерло-Понти рассуждал о музыке, раскрывающей в отсутствии «видимости» свой собственный, гораздо более объемный пространственный мир: «Музыка незаметно придает видимому пространству новое измерение, в котором она бушует подобно тому, как у страдающих галлюцинациями прозрачное пространство воспринятых вещей мистическим образом удваивается неким «черным пространством», в котором возможны другие присутствия»30.
Главный, главенствующий звук в картине (начиная с титров) -шум машин: легковых, грузовых, уборочных, поездов метро - этот шум тотален и в то же время не замечаем человеком города; он проникает через закрытые двери и окна, он везде и всегда, он может незаметно свести с ума. «Хроматическая фантазия» Иоганна Себастьяна Баха прозвучит лишь в конце фильма, но эти звуки никак не отнести к брессоновской «вертикали»: музыка с истерической быстротой, «мимо клавиш» исполняется на пианино бывшим учителем музыки, спившимся и потерявшим себя, избывшим себя человеком (музыкальный звук прерывается звоном разбившегося бокала с вином). Музыка Баха здесь - продолжение персонажа (визуальный звук). Может показаться, что гуманистическим проявлением (сочувствием) автора является звук журчащей воды в финальной части фильма (шум города сменяется загородной природной тишиной). Но происходит «переворот значения» - вода становится прибежищем смерти: сначала Ивон говорит доброй пожилой женщине, приютившей его: «Почему бы Вам не утопиться?». А потом, после ее убийства, Ивон бросает в эту же воду свое орудие убийства - топор. Но самый сильный по воздействию звуковой прием - это «обеззвучивание» нескольких убийств, совершенных Ивоном. Брессон следует своему принципу - не показывать на
экране процесс убийства. Режиссер дает крупный план занесенного над головой жертвы топора - но мы не увидим момент убийства, и главное - не услышим звука удара топора. Наше напряженное ожидание страшного, смертоносного звука опрокидывается в ничто.
«Строй свой фильм на белом, молчании и неподвижности»31.
Последний фильм Брессона стал, пожалуй, наиболее последовательным воплощением эстетических принципов режиссера в отношении кинематографического звука. Шумы повседневности создают «душное» зримое пространство человеческого обитания, в котором органично функционируют антиценности современного общества (деньги и их производные); внезапное «снятие» этого звукового фона (природа) обнажает (предъявляет) человеческую пустоту через незвучание смерти (небытие). Звук «снимает» себя сам на определенном уровне феноменологической редукции визуального образа.
Примечания
«Феноменология восприятия» была опубликована в 1945 г. Работа «Кино и новая психология» была написана на основе лекции, прочитанной Мерло-Понти в том же 1945 г. в парижской Высшей кинематографической школе, однако опубликована была лишь в 1948 г.
Sontag S. Spiritual Style in the Films of Robert Bresson // Sontag S. Against Interpretation. N. Y.: Dell Publishing Co, 1969. P. 181-198.
Schrader P. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Berkeley: University of California Press, 1972.
Виноградов В.В. Стилевые направления французского кинематографа. М.: Канон+; РООИ «Реабилитация», 2010. С. 209.
Шрейдер П. Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер. Ч. 1 / Пер. Н.А. Цыркун // Киноведческие записки. 1996/97. № 32. С. 189. Брессон Р. Заметки о кинематографе // Робер Брессон. Материалы к ретроспективе фильмов. Декабрь 1994. М.: Музей кино, 1994. С. 12. Там же.
Мерло-Понти М. Кино и новая психология / Пер. М.Б. Ямпольского // Киноведческие записки. 1992. № 16. С. 15. Брессон Р. Указ. соч. С. 10.
Отсюда вытекает одна из неизбежных проблем кинематографа, по Брессону, -
«наивное варварство дубляжа».
Брессон Р. Указ. соч. С. 23.
Мерло-Понти М. Указ. соч. С. 17.
Там же. С. 18.
3
4
5
6
9
10
11
12
14 Там же.
15 Там же. С. 19.
16 Там же. С. 20.
17 Брессон Р. Указ. соч. С. 9.
18 Флоренский П.А. У водоразделов мысли // Флоренский П.А. Соч.: В 2 т. М.: Правда, 1990. Т. 2. С. 35.
19 Брессон Р. Указ. соч. С. 21.
20 См. напр.: Божович В. Робер Брессон // Божович В. Современные западные кинорежиссеры. М.: Наука, 1972. С. 87-97; Виноградов В.В. Указ. соч. С. 209-216.
21 В приводимом примере не учитывается проведение темы Люлли на начальных титрах фильма. Минуты указывают время вступления музыки.
22 Здесь звучит музыка не Люлли, но она обладает даже большим характером «дистанцированности», которую можно назвать «надмирностью».
23 Достоевский Ф.М. Кроткая // Достоевский Ф.М. Петербургские повести и рассказы. Л.: Лениздат, 1973. С. 734.
24 Брессон Р. Указ. соч. С. 40.
25 Там же. С. 28. Там же. С. 15. Там же. С. 53.
Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента; Наука, 1999. С. 20.
Брессон Р. В разговоре с Сержем Данэ и Сержем Тубиана «Кайе дю синема», № 348-349, июнь - июль 1983 г. // Робер Брессон. Материалы к ретроспективе фильмов. С. 55.
Мерло-Понти М. Феноменология восприятия... С. 285. Брессон Р. Заметки о кинематографе... С. 42.
26
