Значение фортепианной партии в камерно-вокальной музыке на занятиях по фортепиано Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 372

Svetlanova S.T., senior lecturer, Professor, Inter-Faculty Piano Department, Moscow State Conservatory (Moscow, Russia), E-mail: yunna_sorokopud@mail.ru

THE VALUE OF THE PIANO PART IN CHAMBER AND VOCAL MUSIC AT PIANO LESSONS. The chamber-vocal ensemble implies equality of participants in a single creative team, in which all musicians play leading roles. The main function of the pianist in the ensemble is considered to be accompaniment of a solo instrumentalist or vocalist, support of the main member of the ensemble, following the line of emotional and semantic development of the artistic image of the vocal work. However, in a number of chamber-vocal compositions by Russian composers, the pianist plays the role of not the "second", but the "first plan" and expresses the meaning of what is happening, described in the vocal part. At piano lessons this should be given attention to both the teacher and the student. Such "first roles" of the pianist in the works of M.P. Mussorgsky, N.A. Rimsky-Korsakov, A.P. Borodin and other authors are considered. Key words: pianist, piano part, vocals, chamber-vocal music, art, piano lessons.

С.Т. Светланова, доц., проф. межфакультетской кафедры фортепиано, ФГБОУ ВО «Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского», г. Москва, E-mail: yunna_sorokopud@mail.ru

ЗНАЧЕНИЕ ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИИ В КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ НА ЗАНЯТИЯХ ПО ФОРТЕПИАНО

Камерно-вокальный ансамбль подразумевает равноправие участников единого творческого коллектива, в котором все музыканты играют главные роли. Основной функцией пианиста в ансамбле принято считать сопровождение солиста-инструменталиста или вокалиста, поддержку главного участника ансамбля, следование линии эмоционально-смыслового развития художественного образа вокального произведения. Однако в ряде камерно-вокальных сочинений русских композиторов пианист играет роль не «второго», а «первого плана» и выражает смысл происходящего, описываемого в вокальной партии. На занятиях фортепиано этому должно уделяться внимание как педагога, так и студента. Такие «первые роли» пианиста в сочинениях М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова, А.П. Бородина и других авторов рассматриваются в данной статье.

Ключевые слова: пианист, фортепианная партия, вокал, камерно-вокальная музыка, искусство, занятия на фортепиано.

В камерно-инструментальной музыке пианист, с одной стороны, должен подчеркивать тончайшие детали и выразительные нюансы партии вокалиста, в которых часто скрыт глубокий смысл, соизмерять звучность фортепиано с тембровыми и динамическими возможностями певца, а также художественным замыслом автора камерно-вокального сочинения, с другой - выражать волновавшие композитора мысли и идеи, которые он видел за словами поэта, которыми наполнял свои сочинения и которые делали замысел песни и романса сложнее, глубже, многограннее. На занятиях по фортепиано этому должно уделяться внимание, как педагога, так и студента. Все изучаемые в курсе фортепиано камерно-вокальные произведения можно условно разделить на три группы в зависимости от того, какая партия - фортепиано, голос или обе одновременно -в большей мере выражает образно-смысловое начало произведения, содержит те семантические оттенки или изобразительные подробности, которые полнее раскрывают композиторский замысел. К первой группе относятся сочинения с приоритетом вокальной партии, ко второй - фортепианной, в третью же можно включить шедевры камерно-вокальной музыки, в которых достигнут идеальный баланс между солистом и концертмейстером, равно выражающим образно-смысловой текст и контекст вокального произведения. Особый интерес вызывают песни и романсы второй группы, где пианист играет роль «первого плана».

Так, в романсах М.П. Мусоргского из цикла «Детская» преобладает речевая, так называемая «осмысленная и оправданная мелодия» [1, с. 116]. Она символизирует непосредственную и эмоциональную манеру высказывания детей. Партия певца речитативна по характеру, в ней сконцентрирован смысл текста, который непосредственно и экспрессивно воплощается в мельчайших деталях. Однако все детали отразить только лишь в вокальной партии невозможно, поскольку голос и фортепиано обладают как общими, так и специфическими средствами выразительности, и все они в вокальных опусах Мусоргского служат общей цели - воплощению сложного, противоречивого, многогранного, глубокого, неповторимого чувства, образа, смысла. Отсюда и особая роль фортепиано: в этой партии отражены нюансы и подробности, уточняющие высказывания ребенка, раскрывающие истинный смысл сказанного, описано то, что происходит в действительности. Фортепианная партия в «Детской» играет роль первого -смыслового плана, тогда как вокальная - второго, образного.

Умение Мусоргского «проникнуть в сокровенную сущность образов и явлений, которые композитор зашифровывал под обманчивой внешностью» [1, с. 30] привело его к переосмыслению значимости фортепианной партии в камерно-вокальной музыке, и пианист во многих его циклах стал играть роль «первого плана», поскольку именно он раскрывал истинный смысл того, о чем поется в песне или романсе. В лирико-философских и трагических циклах и романсах 70-80-х годов XIX века ясно слышны отдельные голоса героя и автора, причём первый звучит в вокальной партии, а второй - в фортепианной. Высказывание от первого лица очевидно в «Забытом», «Песнях и плясках смерти», «Трепаке». И именно пианисту поручается озвучить авторский голос, который «определяет взгляд на изображаемое и подготавливает эмоциональный характер слушательского восприятия» [1, с. 31]. Так, в «Песнях и плясках смерти» певцу поручено «изображение некоторых типических трагедий современности», тогда как пианисту - «выражение боли за человека, бессильного перед лицом роковых обстоятельств, мысли о бренности людского существования» [2, с. 242]. На занятиях по фортепиано педагогу необходимо обратить внимание студента на эту, особую роль фортепиано.

Продолжая мысль И.К. Ивановой о том, что «для концертмейстера важно знать о различных штрихах сольной партии» [3, с. 2], добавим, что пианисту также необходимо помнить о специфике вокального интонирования, особенностях дыхания, артикуляции, атаки звука, динамических возможностях голоса. Однако во многих камерно-вокальных произведениях пианист играет главную роль, поскольку не столько «сопровождает» лидирующую партию певца, строго следует за ним и подстраивается под него, сколько практически рисует полную образно-смысловую картину романса со всеми его жанровыми и стилистическими чертами. Так, драматический характер романса «Гонец» Н.А. Римского-Корсакова с ярко ощутимым романтически-балладным оттенком лирики создаётся исключительно пианистом. Драматизм «Гонца» обусловлен резким контрастом эмоциональных состояний, переданных в партии пианиста, - лихорадочной устремленности и душевного оцепенения, суровостью общего настроения, мрачностью образов, скованностью чувств. Средствами выразительности служат пунктирные аккорды в ритме бешеной скачки, интонации погребального пения вплоть до ударов погребального колокола.

Примером удивительной чуткости композитора к стихам поэта и передачи им важнейших особенностей текста служит романс-элегия «Для берегов отчизны дальной» А.П. Бородина. Поэзия возвышенной скорби, развивающейся в потоке эмоций разлуки, печали, утомления, расставания, предчувствия, отражается в динамике музыкального развития от сдержанного отчаяния первой строфы через мечты и радужную надежду второй к тяжелому, сдавленному трагизму последней. В пушкинском романсе «Царскосельская статуя» Ц. Кюи также в унисон деталям текста («...где неба своды сияют в блеске голубом, где тень олив легла на воды...») звучат остинатные фортепианные фигурации, переливы которых воплощают идею вечного потока и намекают на превращение девы в недвижную статую («...урну с водой уронив, дева над вечной струей вечно печальна сидит...»), выраженное в постепенном «окаменении» интонаций - переходе их в застывший речитатив. И на занятиях по фортепиано при освоении подобного репертуара этому должно уделяться внимание как педагога, так и студента.

Музыка русских композиторов, порой, создавала семантические несоответствия с поэтикой стихов и даже образные алогизмы и эмоциональные контртоны. Примером диаметрального противопоставления текста («О дева чудная моя! Твоей любовью счастлив я!») и мелодики куплета служит романс «Болеро» М.И. Глинки. Первая строка текста поется на мелодию восторженного чувства с широкими ходами и восходящим движением, тогда как вторая («О дева бедная моя! И дик и мрачен буду я») звучит на ту же восторженную мелодию, в которой за счёт штрихов в партии фортепиано (стаккато, акценты, мрачная ритмическая пульсация аккордов) усилена напряженность и драматизм высказывания. Фортепианная музыка благодаря собственным выразительным средствам способна показать другую сторону образа и выразить невербализуемое начало потаенным языком мелодии и гармонии, способных в корне изменить семантическую окрашенность информации. В романсе М.И. Глинки «Стой, мой верный, бурный конь» слова Н. Кукольника «Хенил шумит и жертвы ждет» сопровождаются величественно-сдержанной музыкой в партии фортепиано, которая словно говорит о том, что людские страсти поглощаются водами бурной реки и скоро утихнут. Только пианист раскрывает истинный смысл романса, который вложил композитор, по-своему трактуя текст стиха. То же соотношение ролей пианиста и певца в песне «Зимний вечер» по А. Плещееву из детского цикла Чайковского ор. 54, где в тексте поэт рисует идиллический вечерний пейзаж у камина, вокруг кото-

рога собрались люди и звучит звонкий смех, тогда как композитор сопровождает эту светлую и радостную картину музыкой в партии фортепиано, от которой веет чем-то мистическим, потусторонним, таинственным. Композитор выражает, таким образом, мрачные предчувствия, ведь текст последнего куплета содержит такие слова: «Но не всем такое счастье бог дает».

Русские композиторы ХХ столетия не ослабили, а усилили значимость пианиста, поручая ему функцию не описания драм, конфликтов и страстей, а выражения судеб героев, придающего событиям неизмеримо больший смысл, чем масштаб самих событий. И при освоении камерно-вокального репертуара ХХ века студента следует подготовить к высоко значимой роли партии фортепиано. Так, инструментальная партия в песнях «Колыбельная», «Перед долгой разлукой», «Брошенный отец», «Плач об умершем младенце», «Зима» и других поднимает части вокального цикла «Из еврейской народной поэзии» Д.Д. Шостаковича «до самых высоких обобщений, превращая каждую в маленькую трагедию, иногда трагическое скрыто в эмоциональном строе музыки, во внутренней напряженности печального и даже скорбного чувства, которое воздействует тем сильнее, что прикрыто покровом неглубокой грусти» [2, с. 243]. В «Песне о нужде» в партии концертмейстера слышатся горькая ирония, смех сквозь слезы, плясовой мотив смерти, приближающейся к героям песни. Подобные трагикомические нотки наполняли фортепианные партии романсов «Титулярный советник» Даргомыжского, «Гопак» Мусоргского, циклов Свиридова и других.

Фортепианная партия в выдающихся камерно-вокальных сочинениях русских композиторов не позволяет свести содержание песни или романса к одной теме, одному образу, одному переживанию и, несомненно, обогащает художе-

Библиографический список

ственный замысел опуса благодаря большой смысловой концентрации и наполненности выразительными средствами. Пианист в таких произведениях выступает в роли «первого плана», становясь равноправным участником ансамбля не теоретически, а практически. Содержащая собственный, порой, дополнительный смысловой план камерно-вокального произведения, фортепианная партия уводит слушателя в область обобщенных, вечных идей, внутренне усложняя воплощаемый вокалистом образ и обогащая его партию новыми нюансами. Студент на занятиях по фортепиано должен это и осмыслить, и освоить «пальцами».

Пианист в камерно-инструментальной музыке русских композиторов зачастую перерастает роль аккомпаниатора и приобретает самостоятельное значение, не только равное певцу, но и порой превосходящее его. Следовательно, в процессе профессиональной подготовки пианиста, включающей приобретение компетенций пианиста и аккомпаниатора, следует уделять внимание этой тенденции, теперь широко воспринятой и развивающейся в отечественной камерно-вокальной музыке ХХ века. Лирическая ли мелодия, распетая ли речь в песне или романсе - в русской камерно-вокальной музыке она благодаря партии фортепиано насыщается «обертонами» семантических оттенков, сообщающих замыслу произведения глубокий смысл. Пианист становится «глашатаем» идей композитора, озвученным голосом автора, толкователем концепции произведения. Пианист направляет слушателя в русло возвышенных раздумий, погружает в авторские размышления и рассуждения о сущностных категориях бытия. Но даже в тех сочинениях, где пианисту выпадает роль художника, вырисовывающего живописные детали происходящего, его роль «первого плана» остаётся незаменимой, и без неё произведение теряет смысл.

1. Фрид Э. М.П. Мусоргский. Проблемы творчества: исследование. Москва, 1981.

2. Дмитрий Шостакович: сборник статей и материалов. Сост. Л. Данилович. Москва, 1967.

3. Иванова И.К. Специфические особенности работы концертмейстера в инструментальном классе. Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки. 2014; 5 (2): 1 - 5.

4. Кубанцева Е. Концертмейстерский класс: учебное пособие. Москва, 2002.

5. Пономарева Е.И. Советы начинающим концертмейстерам (специфика работы в вокальном классе). Южно-Российский музыкальный альманах. 2014; 4: 60 - 66.

6. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: размышления педагога. Москва, 1996.

References

1. Frid 'E. M.P. Musorgskij. Problemy tvorchestva: issledovanie. Moskva, 1981.

2. Dmitrij Shostakovich: sbornik statej i materialov. Sost. L. Danilovich. Moskva, 1967.

3. Ivanova I.K. Specificheskie osobennosti raboty koncertmejstera v instrumental'nom klasse. Gumanitarnye, social'no-'ekonomicheskieiobschestvennyenauki. 2014; 5 (2): 1 - 5.

4. Kubanceva E. Koncertmejsterskij klass: uchebnoe posobie. Moskva, 2002.

5. Ponomareva E.I. Sovety nachinayuschim koncertmejsteram (specifika raboty v vokal'nom klasse). Yuzhno-Rossijskijmuzykal'nyjal'manah. 2014; 4: 60 - 66.

6. Shenderovich E.M. Vkoncertmejsterskom klasse: razmyshleniya pedagoga. Moskva, 1996.

Статья поступила в редакцию 28.12.18

УДК 378

Selmurzaeva M., postgraduate, Department of Pedagogy, Chechen State Pedagogical University (Makhachkala, Russia), E-mail: yunna_sorokopud@mail.ru

THE PROBLEM OF FORMATION OF PROFESSIONAL AND ETHICAL CULTURE OF TEACHER'S COMMUNICATION IN THE LIGHT OF REQUIREMENTS OF GEF NOO. The article discusses some theoretical aspects of the problem of the formation of a professional and ethical culture of communication between teachers in the light of the requirements of the federal state educational standard of primary general education (GEF NOO); outlines the existing theoretical approaches to the formation of components of a communicative culture, such as speech etiquette and speech culture. The author concludes that the communicative culture of a teacher lies in the foundation of teachers of professional skills, qualitative characteristics of the subject of educational activities, including a comprehensive communication system of knowledge, skills, the certain position of the individual in the communicative activity that determines the success of a teacher.

Key words: communicative culture, communicative competence, GEF NOO, speech etiquette, culture of speech.

М. Сельмурзаева, аспирант каф. педагогики, Чеченский государственный педагогический университета, г. Махачкала,

E-mail: yunna_sorokopud@mail.ru

ПРОБЛЕМА ФОРМИРОВАНИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ЭТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ ОБЩЕНИЯ УЧИТЕЛЯ В СВЕТЕ ТРЕБОВАНИЙ ФГОС НОО

В статье рассмотрены некоторые теоретические аспекты проблемы формирования профессионально-этической культуры общения учителя в свете требований федерального государственного образовательного стандарта начального общего образования (ФГОС НОО); изложены существующие теоретические подходы к формированию компонентов коммуникативной культуры, как речевой этикет и культура речи. Автор делает вывод о том, что коммуникативная культура учителя - основа профессионального мастерства, качественная характеристика субъекта педагогической деятельности, включающая в себя комплексную систему коммуникативных знаний, умений, навыков, определённую позицию личности в коммуникативной деятельности, определяющую успешность педагога.

Ключевые слова: коммуникативная культура, коммуникативная компетентность, ФГОС НОО, речевой этикет, культура речи.

Коммуникативная культура педагога является одним из важнейших компонентов педагогической культуры. Необходимость её формирования обусловлена тем, что учитель постоянно включен в процесс общения, предусматривающий разнообразные и многоплановые отношения с теми, кто становится партнером по контакту: с учениками, их родителями, коллегами. Эти отношения возникают и развиваются в процессе совместной деятельности, важнейшим условием

осуществления которой является общение. Эффективности процесса формирования коммуникативной культуры учителя во многом способствует коммуникативная грамотность педагога, умение реализовать принципы партнерства в учебном и во в неучебном взаимодействии. Коммуникативная грамотность обеспечивается владением будущим учителем знаниями философских, психолого-педагогических положений о человеке как высшей ценности общества, о роли общения