CC BY
141
Елена Ранди
Падуанский университет, Падуя, Италия
ЖИЗЕЛЬ КАК СКРЫТОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ИДЕАЛА1
Аннотация:
Парижская постановка «Жизели» 1841 года интерпретируется Еленой Ранди как своего рода размышление о сущности танца, как некая скрытая декларация поэтики. Молодой Альберт, как и герой произведения «Мадемуазель де Мопен», стремится овладеть (пусть и на короткий срок) эстетическим Идеалом. Этот идеал олицетворяет Жизель, персонаж, в котором гармонично соединяются духовность и чувственность. Автор также рассматривает выбор Карлотты Гризи в качестве главной исполнительницы партии Жизель, некоторые хореографические вариации.
Ключевые слова: Жизель, Готье, балет.
Elena Randi
University of Padua, Paduа, Italy
GISELLE AS A DISGUISED DECLARATION OF POETICS
Abstract:
The plot of Giselle in the version played in Paris in 1841, for the premiere, is interpreted by Elena Randi as a kind of meditation, by means of images and metaphors, on dance, as a disguised declaration of poetics, in which the main male character, Albrecht, similarly to d'Albert in Mademoiselle de Maupin, carries out a quxte aiming at the possession (even if inevitably temporary) of the aesthetic Ideal. Such an Ideal would be personified by Giselle, a figure of harmonic fusion of the spiritual with the sensual, as the choice of Carlotta Grisi as main dancer, some choreographic parts and some options of the dfcor would demonstrate.
Key words: Giselle, romantic ballet, Gautier.
1 Пер. с итальянского Аксеновой А.В.
В конце тридцатых годов XIX в. балетная концепция, предложенная Готье, претерпевает коренные изменения и превращается из довольно легкого и незамысловатого развлечения в жанр, обладающий огромным потенциалом. Именно в этот период в 1841 г. Анри де Сен-Жорж, Теофиль Готье, автор «Мадемуазель де Мопен», и Жан Коралли написали либретто к «фантастическому» балету «Жизель». Премьера состоялась 28 июня того же года в «Académie Royale de Musique» — «Королевской академии музыки» (сегодняшняя «Парижская национальная опера» — «Théâtre de l'Opéra»). Главную женскую партию исполнила Кар-лотта Гризи, мужскую — Люсьен Петипа. К созданию постановки был привлечен крупнейший художник-постановщик эпохи Пьер-Люк-Шарль Сисери. Музыку к балету написал композитор Адольф Адам, а над хореографией работали Жан Коралли и Жюль Перро. Авторство хореографии вызывает некоторые сомнения. Если сегодня в программках пишут имена как Коралли, так и Перро, то на афишах и в программах 1841 г. фигурировала лишь фамилия Коралли. Французский музыковед Кастиль-Блаз в своих работах, опубликованных в течение последующих двух десятилетий с момента премьеры в 1841 г., временами упоминает Коралли, временами — Альберта Декомба. В 1942 г. Серж Лифарь отмечает участие Перро в создании хореографии к балету «Жизель» [23, с. 131—148]. Следует отметить, что в различных отзывах, как, например, де Вильмесана в журнале мод «Сильфида» от 10 июля или Леона Эскудьера от 4 июля, было указано, что именно Перро был создателем партии Жизель. В 1945 г. Сирил Бомонт подтверждает тезис Сержа Лифаря [1, с. 23—27], но уже в 1980-х годах Оден поддерживает авторство Декомба [26, с. 18—21].
Основным источником анализа первой постановки балета является письмо Готье Генриху Гейне, опубликованное в газете «Presse» 5 июля 1841 г., в котором французский поэт пишет последнему, что не сможет присутствовать на премьере спектакля из-за болезни. Среди прочих источников информации можно назвать рецензии современников, а также описание различных редакций балета, которые стремились максимально соответствовать оригинальной постановке. Как известно, балет «Жизель» являет собой уникальный случай, так как на протяжении
полутора столетий первоначальная постановка практически не изменялась и на сегодняшний день воспроизводится с максимальной степенью достоверности. При этом в течение полутора веков сама хореография претерпела некоторые изменения. Так, редакция Пьера Лакотта основывается на более чем тридцати годах исследований различных письменных и иконографических источников. Впоследствии автор изложил свои основные идеи и позиции в убедительной статье, опубликованной в «L'Avant-Scène-Ballet Danse» [21]. Исключительно важным для дальнейшего анализа первой постановки балета является манускрипт 1842 г., где Мариус Петипа описывает действия, сценографию, техническое оснащение, его функционирование и прочее. Данная рукопись практически полностью совпадает с первым печатным изданием либретто, вышедшем в Париже в 1841 г.
Таким образом, за исключением некоторых деталей, которые, на наш взгляд, не меняют ничего в изначальном замысле Готье (но которые подтверждают тот факт, что запись способа постановки никогда не может быть прескриптивной, а скорее дескриптивной) оригинальный текст либретто и сама постановка совпадают. Можно предположить, что сам Готье принимал активное участие в постановочном процессе. Данная гипотеза подтверждается некоторыми документами 1841 г., а также заметками Пьера Лакотта, согласно которым писатель всегда посещал репетиции [22, с. 24].
Учитывая существующее соответствие между либретто и постановкой, следует отметить разницу между содержанием либретто и содержанием письма к Гейне: в первом достаточно обобщенно описываются черты персонажей, их жесты и пространство, то есть замысел литератора, предшествующий непосредственному сценическому воплощению, в то время как другой документ описывает отдельно взятых исполнителей, хореографию и сценографию.
Вкратце перескажем сюжет. Жизель, крестьянке, снится страшный сон: человек, которого она любит, и с которым она помолвлена, Лойс, обманывает ее. Их брак невозможен, поскольку он благородный граф и выше ее по социальному рангу. Более того, он жених прекрасной дамы. Жизель решает погадать на ромашке и, отрывая один лепесток за другим, повторят: «Любит, не любит...». Ответ отрицательный, но Лойсу вновь удается обмануть девушку.
Под звуки фанфар прибывает герцог Курляндии с дочерью Батильдой, невестой графа Альберта. Вскоре появляется Илларион, ревнивый юноша, влюбленный в Жизель. У него в руках накидка графа и меч, обнаруженные в хижине. Все это — наглядное доказательство вины Лойса, чье настоящее имя и титул — граф Альберт из Силезии. Он соблазнил Жизель, зная, что не может жениться на ней.
Девушка тем временем узнает в Батильде красивую даму, которая явилась ей во сне. Готье не нужно объяснять природу ночного видения, факты говорят сами за себя: кошмарный сон был послан ей богами, дабы предсказать ее будущее. Жизель умирает от душевных мук и страданий.
Второй акт начинается на лесной поляне, недалеко от пруда. У подножия ивы можно увидеть могилу Жизели. Это место опасное и зловещее, где обитают виллисы — невесты, умершие до свадьбы. Их призраки преследуют мужчин, чьей любовью они так и не насладились. В полночь они появляются из земли, выходят из растений и цветов, из пруда и заставляют танцевать до полного изнеможения любого мужчину, находящегося в это время в лесу. Его подталкивают в сторону пруда, где несчастный тонет, не в состоянии противостоять виллисам. Подобная участь ждет и Иллариона, и Альберта, которой пришел, чтобы помолиться у могилы молодой покойницы. Увидев его, виллисы приказывают Жизели убить любимого, заставить его танцевать до смерти. Девушка тщетно умоляет Мирту, королеву виллис, помиловать возлюбленного. Она подает знак Альберту, чтобы тот обнял могильный крест, таким образом гарантируя защиту от демонических сил. Однако Мирта вынуждает Жизель принимать чувственные и сладострастные позы до тех пор, пока Альберт, обезумев от страсти, не бросится к ней. Девушка пытается помочь графу, замедляя ритм танца до рассвета, когда виллисы исчезнут.
На заре Жизель будет поглощена землей, ее могилу вновь покроют цветы и трава. Исчезая, девушка указывает Батильде на возлюбленного. Благородная дама готова простить и спасти Альберта.
В первом акте при свете солнечного дня повествуется о вполне правдоподобных событиях. Второй же акт описывает сказочный мир, где в лунном свете обитают страшные призраки. Второй акт является фантастическим не только потому, что опи-
сывает потусторонний мир духов, но также и потому, что он зеркально отражает онирический фрагмент в начале первого акта: («Giselle seule reste la dernière auprès de son amant [...]; mais, а son tour, elle se couche sur un tombeau de verdure [...]. Loys a vu les feuilles, les fleurs et les joncs se coucher sur Giselle [...]. Le тоПа donc muet, abattu [...]. Mais Loys s'nveille а son tour, il n'a fait qu'un long rêve...» [5]2). Стихотворение Готье «Принцессе Батильде» («А la Princesse Bathilde») 1845 г. напоминает историю «Жизели». Произведение заканчивается пробуждением Альберта, а все происходящее оказывается лишь сновидением.
Фантастический, неземной элемент подкрепляется хореографией, подчёркивающей идею полета. Духи девушек во втором акте действительно парят в воздухе с помощью лебедки, установленной Перро. Так Жизель в образе виллисы появляется из собственной могилы и пересекает сцену, не касаясь земли, бросая Альберту цветы и ветви. Кажется, что виллисы не подвластны силе гравитации благодаря специальной уловке, которую в XX в. назовут «пуантами». Сегодня это неотъемлемый атрибут балетного мастерства, однако в 1841 г., когда они только появлялись, пуанты имели особое назначение. Приведем ниже отрывок из аннотации к балету «Жизель» от 3 июля 1841 г. для журнала «Moniteur des Théâtres»:
«La pauvre enfant est perpétuellement en l'air ou sur ses pointes. Au premier acte, elle court, elle vole, elle bondit sur la scène comme une gazelle amoureuse. <...> Au second acte] plus de terre sous ses pieds! plus de point d'appui! Elle fend l'air comme une hirondelle, elle se balance sur les joncs, elle se penche du haut des arbres, ceci est а la lettre, pour jetter des fleurs а son amant»3.
2 «Жизель одна остаётся подле своего возлюбленного; но и она в свою очередь ложится на покрытую зеленью могилу. Лоис видел, как листья, цветы и тростник склоняются над Жизель. Он стоит, поражённый, потеряв дар речи. Но вот Лоис очнулся — это был всего лишь долгий сон».
3 «Несчастное дитя постоянно парит в воздухе или стоит на пуантах. В первом действии она бегает, летает, прыгает по сцене подобно влюбленной газели. А во втором действии под ее ногами больше нет земли, больше нет точки опоры! Она пронзает воздух, словно ласточка, она качается на тростнике, она склоняется с верхних ветвей деревьев, без преувеличения, чтобы бросать цветы возлюбленному».
Отличительной чертой виллис и Жизели во втором акте является постоянное, почти навязчивое использование арабески, которая наряду с апломбом, являлась некой стилизацией полета.
Как и Кларимонде из произведения Готье «Любовь мёртвой красавицы», обитателям леса присущи исключительно человеческие черты. Виллисы чувственные и соблазнительные существа, их основное занятие — обольщение. Юные невесты, умершие до свадьбы и не насладившиеся любовью мужчин, воплощают свои эротические желания в безумном вихре пляски, заставляя танцевать несчастных до изнеможения и смерти. Ночной танец десятой сцены второго акта является настоящей вакханалией, в котором вакханки-виллисы [19, с. 263] стремятся утолить свою безудержную похоть [20, VI, с. 147]. Мужчины, лишившие юных дев плотских наслаждений, осуждены на смерть в жестоких объятиях любовного танца.
Земная сущность виллис в плане хореографии передается арабесками, плие и небольшими прыжками, которые, вместо того чтобы передать их легкость и воздушность, наоборот, подчеркивают их стремление броситься в бездну. Вероятно, этой же цели служит и преклонение колен. Земная сущность Жизели передается большими и маленькими прыжками (повторяющимися grands jetés и entrechats), выполненными с Альбертом: быстрые, яркие и чувственные, они противопоставляются длинным, печальным движениям возлюбленного.
Виллисы, таким образом, находятся между миром живых и мертвых, между бытием и небытием, между реальностью и вымыслом. Это подтверждается и символикой растений, широко используемой в произведении Готье. Цветы и растения, связанные с виллисами, традиционно символизируют Наслаждение и Смерть. Королеву мстительных лесных духов зовут Мирта (Myrtha). Имя, связанное с образом героини из цикла сонетов «Химеры» («Chimères») Жерара де Нерваля [24, с. 23]. Любимое растение Афродиты, богини, с которой у соблазнительного призрака много общих черт, — мирт. Именно с миртом Дионис спустился в Аид, чтобы освободить свою мать Семелу, убитую Зевсом. Растение было залогом её освобождения.
Согласно либретто, Мирта с веточкой розмарина в руках касается цветов и трав, пробуждая таким образом виллис. В письме
Готье Гейне, в котором описывается постановка «Жизели», отмечается, что именно веточкой розмарина Мирта заставляет мужчин танцевать. С точки зрения этимологии розмарин происходит от rosa maris (морская роза) или от ros (роса) maris (морская роса). И роза, и роса символизируют женское начало. Отметим, что розмарин также связан с ритуалом погребения усопших. Так, в Северной Европе умершего сопровождали на кладбище с веточкой розмарина в руках, в то время как в Италии делали похоронные венки из лавра, мирта и розмарина.
Вокруг озера растут ивы, Жизель сама похоронена под одной из них. Ива — священное дерево Персефоны и Гекаты, богини Аида. На могилах юношей, соблазненных и убитых прекрасной и чувственной Цирцеей, также росли ивы. Она околдовывала людей при помощи белого цветка с черным корнем — «моли», который напоминал древним кувшинку. Это также отмечает в своем письме Готье [19, с. 273].
Во втором акте балета появляется огромное разнообразие растений: нарциссы, вербены, березы, болотный камыш. Они вновь подчеркивают двойственную природу виллис: их чувственность, — с одной стороны, и призрачность и нематериальность — с другой.
В том же письме Готье описывает Жизель как «целомудренно сладострастную» [там же, с. 277]. Данное словосочетание писатель часто использует при описании ангелов, спустившихся на землю в человеческом обличии (Духов) [18, с. 217], или при описании очаровательных испанских танцовщиц из Варьете («Variétés») в 1837 г. [7, с. 33]. Этот оксюморон воплощает единство духовного и чувственного начал, своеобразное возрождение и новую интерпретацию платонизма, столь популярного в Парнасской школе, созданной Теофилем Готье.
Выбор исполнительницы партии Жизели подтверждает намерение Готье создать образ единства противоположностей. Кар-лотта Гризи описывается автором, как синтез чувственного, провокационного, языческого начала, присущего Фанни Эль-слер, и мягкого, эфирного, «христианского» образа Марии Таль-они. Об этом пишет и сам Готье в 1837 г.
«Fanny Elssler <...> a un caractère particulier qui la sépare des autres danseuses; ce n'est pas la grâce aérienne et virginale de Taglioni,
c'est quelque chose de beaucoup plus humain, qui s'adresse plus vivement aux sens. Mlle Taglioni est une danseuse chrétienne, si l'on peut employer une pareille expression а propos d'un art proscrit par le catholicisme: elle voltige comme un esprit au milieu des transparentes vapeurs des blanches mousselines dont elle aime а s'entourer, elle ressemble а une âme heureuse qui fait ployer а peine du bout de ses pieds roses la pointe des fleurs célestes. Fanny Elssler est une danseuse tout а fait païenne; elle rappelle la muse Terpsichore avec son tambour de basque et sa tunique fendue sur la cuisse et relevée par des agrafes d'or; quand elle se cambre hardiment sur ses reins et qu'elle jette en arrière ses bras enivrés et morts de volupté, on croit voir une de ces belles figures d'Herculanum ou de Pompéi»4 [15, с. 41—42].
«Carlotta Grisi <...> c'est la force avec la grâce, la soudaineté sans brusquerie, une précision de chronomètre, qui ne nuit en rien а la souplesse et а l'élégance, un entrain et un brio merveilleux qui réalisent le rêve de la danseuse accomplie, Elssler et Taglioni dans la même personne»5 [12, с. 218].
Это отражено и в тексте, посвященном «Жизель», опубликованном в 1844 году в «Les Beaute de l'Opéra»:
«Longtemps les femmes s'étaient dit: "Que peut-il venir après la grâce nuageuse, l'abandon décent et voluptueux de Taglioni?". Longtemps les hommes s'étaient dit: "Que peut-il venir après la verve provoquante, la pétulance hardie et cavalière, la fougue tout espagnole de
4 «Фанни Эльслер обладала особенным характером, который выделял ее на фоне других танцовщиц; в ней не было воздушной и девичьей грации Таль-они, в ней было нечто гораздо более человечное, что непосредственно взывало к чувствам. Мадмуазель Тальони была христианской танцовщицей, если возможно употребить подобное выражение применительно к искусству, осуждаемому католицизмом: она порхала подобно духу в прозрачной дымке белого муслина, в который она любила заворачиваться, она походила на счастливую душу, которая едва касается своими розовыми ступнями верхушек небесных цветов. Фанни Эльслер — это абсолютно языческая танцовщица; она напоминает музу Терпсихору с бубном и в тунике, разорванной на бедре и скрепленной золотыми застежками; когда она дерзко изгибает корпус и отбрасывает назад руки, словно в порыве сладострастия, мы будто видим одну из прекрасных фигур Геркуланума или Помпей».
5 Карлотта Гризи — это сила в сочетании с грацией, внезапность без резкости, хронометрическая точность, которая совершенно не мешает гибкости и элегантности, невероятный задор и блеск исполнения, которые претворяют в жизнь мечту совершенной танцовщицы, Эльслер и Тальони в одном лице.
Fanny Elssler?". Il est venu Carlotta Grisi, légère et pudique comme la première, vive, joyeuse et précise comme la dernière»6 [8, с. 4].
Возможность объединить в себе противоположности приближает персонаж Жизель к Идеалу. В работах Готье, написанных в начале 1841 г., автор предлагает собственную эстетическую концепцию. Под «шедевром» Готье подразумевает сочетание тяжелой чувственности и неосязаемого сна, физического и фантастического элементов. Любое произведение искусства может быть идеальным, при условии, что материя (hyle), под которой Аристотель понимал «первоматерию», еще не принявшую форму реальных вещей, является conditio sine qua non7 эстетического восприятия. Во введении к произведению «Мадемуазель де Мопен» и поэме «Альбертус» Готье пишет, что сама по себе материя, как показывает повседневная реальность, убога и вульгарна. Однако без материи фантазии суждено остаться лишь в сознании субъекта. Она никак не проявляется и не взаимодействует с окружающим миром. Ярким примером данного утверждения является поэт и художник Онуфрий, персонаж одноименной сказки. Мечты художника довели его до безумия, в результате чего он больше был не в силах писать картины и стихи [10].
Художник — это тот, кто, как Микеланджело (Микеланд-жело — неоплатоник), умеет воплотить свою мечту в «цвете и бронзе» [9, II, с. 88]. Готье соединяет чувственные и телесные образы с фантастическими и ирреальными, не только в своих художественных произведениях, но и театральных работах. Сценические декорации, сказочные и подчас причудливые костюмы помогают создать особую фантастическую атмосферу [там же, с. 66—72]. Идеальный балет писатель определяет, как «si matériel et si idéal, si positif et si fantasque, si spécial et si universel» [14, с. 223], «le spectacle le plus matériel et le plus idéal а la fois» [12, с. 210],
6 «Долгое время женщины спрашивали себя: "Кто придёт после неясной грации, благопристойного и сладостного ухода Тальони?" Долгое время мужчины задавались вопросом: "Кто придёт после провокационного вдохновения, отважной и дерзкой резвости, испанской пылкости Фанни Эльслер?" Пришла Карлотта Гризи, легкая и целомудренная, как Тальони, живая, радостная и точная в движениях, как Эльслер».
7 Обязательное условие (лат.).
«l'oeuvre la plus synthétique <...>, la poésie mimée, le rêve visible, l'idéal rendu palpable»8 [11, c. 236].
Несмотря на то, что именно возможность объединять в себе противоположности роднит Жизель с виллисами, есть то, что отличает её от других привидений, вампиров, жаждущих мести: любовь. Вынужденная танцевать и увлекать за собой Альберта, она все же спасает любимого и помогает ему продержаться до рассвета, когда виллисы исчезают. Во втором акте Жизель предстает как истинная и единственная избранница, воплощение Идеала (согласно философским воззрениям Т. Готье) и гармонии, способная соединить мир потусторонний с реальностью. Контрастирующий образ виллис, мстительных и жестоких призраков, призван подчеркивать важность любовного чувства на пути к постижению женского архетипа.
В первом акте все события так или иначе связаны с танцами и праздником сбора урожая. Танец — это страсть Жизель. В первом акте она предается всеобщему веселью и танцам с Лойсом. В либретто шестой сцены первого акта мать девушки Берта спрашивает с волнением Жизель: «"Tu danseras donc toujours?"» — «"C'est mon seul plaisir", répond Giselle, "comme lui", ajoute-t-elle en montrant Loys, "c'est mon seul bonheur!!!"»9[19, с. 249]. Пятая сцена первого акта открывается вальсом Жизели и Лойса. Их радость передается и девушкам, сборщицам винограда. Акт заканчивается всеобщим праздником, где главная героиня — сама Жизель. Мать девушки предсказывает, что она, подобно вилисам, умрет от чрезмерной любви к танцам («trop aimé le bal») [там же, с. 250]. Девушка умирает во время празднеств, узнав, что ее возлюбленный женится на другой и никогда не сможет сдержать свое обещание. Умирая, Жизель повторяет свой предрассветный танец начала первого акта. Тогда она еще не знала о предательстве любимого. Во втором акте Жизель также должна танцевать, заманивая в любовные сети мужчин. Но
8 Столь «материальный и идеальный, столь положительный и причудливый, столь особенный и универсальный», «спектакль одновременно самый материальный и самый идеальный», «произведение наиболее синтезирующее, поэзия жестов, зримая мечта, идеал, ставший осязаемым».
9 «Ты готова все время танцевать?» — «Только это приносит мне радость, — отвечает Жизель, — как и он, — добавляет она, указывая на Лойза (Альберта), — он мое единственное счастье!!!»
теперь девушка воплощает некий эстетический Идеал, рефлексию, своего рода метафору балета.
В первом акте главный мужской персонаж предстает в двух обличьях: это благородный аристократ Альберт, который выдает себя за простого фермера Лойса. Он обручен с двумя разными девушками. Несмотря на то, что он любит Жизель, как написано в рассказе, опубликованном в «Les Beaute de l'Opéra» («Albrecht n'a trompé Giselle qu^ demi, et seulement sur sa qualité. En lui disant qu'il l'aimait, il était complètement sincère, et son âme se trouvait d'accord avec ses lèvres»10 [8, с. 20]), он не в силах выбрать между Жизель и Батильдой.
На рассвете, поглощенная землей, Жизель исчезает навсегда, вверив Батильде Альберта. Батильда хороша и изящна, это «земное» создание, далекое, однако, от эстетического идеала Готье [6].
Балет «Жизель» — это своеобразное путешествие, конечной целью которого является познание экзистенциального и эстетического Абсолюта. Альберт совершает данное путешествие, подобно капитану Фракассу из одноименного романа французского писателя. Не случайно граф Силезии в либретто описывается как путешественник («voyageur») [19, с. 257; 8, с. 19], подобно всем тем, кто попадает в лес к виллисам. Путешественник, которому, как и мифическому герою Одиссею, удается устоять перед чарами сирен. Не случайно Жерар де Нерваль называет виллис сиренами [25, с. 645].
Во многих произведениях романтиков (например, «Die Räuber» Шиллера), лес — это аллегория гнозиса, высшего мистического знания. Также в «Жизели» лес символизирует некое эзотерическое откровение.
Предположение о том, что балет описывает поиски Альбертом высших знаний, может показаться абсурдным, если воспринимать Жизель как главное действующее лицо. На самом деле Альберт присутствует в большем количестве сцен, чем она (четырнадцать против двенадцати). Если балет и называется женским именем, то лишь потому, что Жизель — это женский
10 «Альберт обманул Жизель лишь наполовину, только по поводу своего происхождения. Говоря ей, что любит ее, он был абсолютно искренен, и его уста были в полном согласии с душой».
архетип, некое путешествие, целью которого является познание. А главный герой — Альберт.
Покинув «Гранд-Опера» в 1868 г., балет «Жизель» был показан в России. В 1910 г. в «Гранд-Опера» балет ставится вновь. На это раз Дягилевым. Главные партии исполнили Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский, а над декорациями и костюмами работал Александр Бенуа. Сегодня в «Гранд-Опера» идет постановка Жака Руше 1924 г.
Со временем в балет были введены определенные изменения, которые сегодня являются практически общепризнанными. Они связаны как с хореографией и сценографией, так и с сюжетной линией. Различия между современными постановками и постановками Х1Х—ХХ вв. не столь существенны. Сегодня балет идет во всех крупных театрах мира: в «Ла Скала», в «Американском театре балета», в Мариинском театре и т.д.
Отметим некоторые изменения по сравнению с первоначальными постановками. Так, в постановке Мариуса Петипа 1884—1887 гг. Лифарь отмечает отсутствие в первом акте сцены сна главной героини. Это слегка изменяет восприятие образа девушки. Она находится в гармонии со вселенной, с природой. Существуют некие разночтения и в гадании героини на ромашке. После гадания Жизель думает, что Лойс ее любит. Данная трактовка полностью соответствует тексту либретто, которое было написано и опубликовано за три дня, однако впоследствии откорректировано самим Готье [19, с. 269].
В большинстве современных постановок отсутствует Батильда. Возможно, данные изменения были внесены в конце XIX в. — начале XX. Серж Лифарь, один из главных исполнителей Альберта, предпочитал версию без появления Батильды в финале балета [23, с. 184]. Это явление весьма распространено, однако, на наш взгляд, искажает первоначальный замысел Готье. Юрий Слонимский в своей монографии «Жизель», опубликованной в Ленинграде в 1926 г., пишет, что в возрасте двадцати четырех лет он беседовал с танцорами старшего поколения, которые вспоминали, что видели в Москве постановки с оригинальным эпилогом [27].
Некоторые постановщики считали классический финал чересчур мелодраматичным: обманутая Жизель спасает своего любимого, а затем благословляет союз Батильды и Альберта.
В некоторых редакциях, Жизель не умирает от боли, а пронзает свое сердце мечом. Об этом пишет и сам Готье в письме Гейне в июле 1841 г.:
«[Giselle] répète le motif qu'elle a dansé avec son amant; mais bientôt ses forces s'épuisent, elle chancelle, s'incline, saisit l'épée fatale apportée par Hilarion et se laisserait tomber sur la pointe si Albrecht n'écartait le fer avec cette soudaineté de mouvement que donne le désespoir. Hélas! c'est une précaution inutile! le coup de poignard est porté; il a atteint le coeur et Giselle expire»11 [19, с 272—273].
Еще одно изменение, введенное Сержем Лифарем (смерть Альберта и исчезновение любимой с восходом солнца) встречается достаточно редко [4]. Надо полагать, однако, что в России этот конец встречается чаще, поскольку Владимир Васильев в одном из своих ранних интервью отмечает его как более известный.
Некоторые изменения не влияют непосредственно на сюжет, но требуют пересмотра интерпретации. Многие исполнители XX в. (как, например, Карла Фраччи) сосредотачивались на духовной стороне, бестелесности и воздушности героини, забывая об ее чувственности и страстности. Так, каждое движение Жи-зели во втором акте передает скорее идею трансцендентности и почти никогда чувственности, телесности, «земной» экзистенции. Дабы подчеркнуть невинность и чистоту девушки великий Михаил Барышников в парижской постановке 1977 г. возложил лилии (символ целомудрия) на могилу Жизели. Ранее Рудольф Нуреев также приносил лилии.
Среди прочих изменений отметим, что виллисы больше не парят в воздухе при помощи лебедки, как это было в 1841 г.. Сегодня используются исключительно танцевальные движения.
11 «Жизель повторяет мотив, который она станцевала с возлюбленным; но вскоре силы изменяют ей, её начинает качать, ноги ее подкашиваются, она хватает роковую шпагу, принесённую Илларионом. Она упала бы на ее острие, если бы Альберт не оттолкнул оружие с той внезапностью движений, которую придает отчаяние. Увы! ненужная предосторожность! удар кинжалом нанесен: он достиг сердца Жизель, и девушка умирает.»
Список литературы References
1. BeaumountC. The Ballet Called Giselle // Princeton: Dance Horizons, 1987.
2. Giraldon J. B. (sous la direction de). Les Beautés de l'Opéra, ou chefs-d'oeuvre lyriques illustrés par les premiers artistes de Paris et de Londres // Paris: Soulié, 1845.
3. Binney E. Les ballets de Théophile Gautier // Paris: Nizet, 1965.
4. Bonis B. Entretien avec Serge Lifar // L'Avant-Scène — Ballet-Danse, janvier-mars 1980. No. 1, pp. 92-94.
5. Escudier L. Giselle ou Les Willis // La France Musicale, 4.7.1841.
6. Gautier T. А la Princesse Bathilde. In: Gautier T. Poésies complètes / Publiées par René Jasinski // Paris: Nizet, 1970, t. II, p. 221.
7. Gautier T. Les danseurs espagnols // La Charte de 1830, 18.4.1837. In Gautier T. Écrits sur la danse / Chroniques choisies, présentées et annotées par Ivor Guest // Arles: Actes Sud, 1995, pp. 31-34.
8. Gautier T. La Giselle // Paris: L'Avant-Scène — Les Introuvables, 1980.
9. Gautier T. Mademoiselle de Maupin // Paris: Flammarion, 1926.
10. Gautier T. Onuphrius ou les vexations fantastiques d'un admirateur d'Hoffmann. In Gautier T. Contes Fantastiques // Paris: Corti, 1986, pp. 23-62.
11. Gautier T. Opéra: "La Filleule des Fées" // La Presse, 15.10.1849. In Gautier T. Écrits sur la danse / Chroniques choisies, présentées et annotées par Ivor Guest // Arles: Actes Sud, 1995, pp. 236-241.
12. Gautier T. Opma: "Griseldis" // La Presse, 21.2.1848. In Gautier T. Écrits sur la danse / Chroniques choisies, présentées et annotées par Ivor Guest // Arles: Actes Sud, 1995, pp. 210-218.
13. Gautier T. Opéra: la reprise de "La Muette de Portici", Dolorès Serral // La Presse, 2.10.1837. In Gautier T. Écrits sur la danse / Chroniques choisies, présentées et annotées par Ivor Guest // Arles: Actes Sud, 1995, pp. 43-45.
14. Gautier T.Opma: retour de Fanny Cerrito // La Presse, 9.10.1848. In Gautier T. Écrits sur la danse / Chroniques choisies, présentées et annotées par Ivor Guest // Arles: Actes Sud, 1995, pp. 222-224.
15. Gautier T. Opéra: retour de Fanny Elssler dans "La Têmpete" // La Presse, 11.9.1837. In Gautier T. Écrits sur la danse / Chroniques choisies, présentées et annotées par Ivor Guest. Arles: Actes Sud, 1995, pp. 41-42.
16. Gautier T. Spirite / Étude et notes de Jean Richer // Paris: Le Club français du livre, 1951.
17. GautierT. Spirite / Introduction par Marc Eigeldinger // Paris: Nizet, 1970.
18. Gautier T.Spirite. Nouvelle fantastique // Genève: Slatkine, 1979.
19. GautierT. Théâtre, mystère, comédies etballets // Paris: Charpentier, 1882.
20. Heine H. De l'Allemagne. In Heine H. Oeuvres // Paris: Renduel, 1834-1835. Vol. VI, pp. 119-184.
21. Lacotte P. Giselle. Commentaire chorégraphique // L'Avant-Scène — Ballet-Danse, janvier-mars 1980. No. 1, pp. 29-57.
22. Lacotte P. Giselle: le style romantique // L'Avant-Scène — Ballet-Danse, janvier-mars 1980. No. 1, pp. 23-26.
23. Lifar S. Giselle. Apothéose du Ballet Romantique. Plan de la Tour: Éd. d'aujourd'hui, 1982.
24. Nerval G. de. Les Chimères. Genève: Droz, 1949.
25. Nerval G. de // La Presse, 28.7.1845. In Nerval G. de. Oeuvres complémentaires. Textes réunis et présentés par Jean Richer. Paris: Minard, 1959—1981. Vol. II, pp. 645-646.
26. Odin M. La création de Giselle // L'Avant-Scène — Ballet-Danse, janvier-mars 1980. No. 1, pp. 18-21.
27. Slonimski /.L'nre Petipa // L'Avant-Scène — Ballet-Danse, janviermars 1980. No. 1, pp. 95-99.
28. Smith M. What killed Giselle? // Dance Chronicle, 1990. No. 1, pp. 68-81.
29. Specht A. Académie royale de musique: Première représentation de "Giselle ou les Wilis" // L'artiste, journal de la littérature et des beaux-arts. Paris: Aux Bureaux de l'artiste, 1841. 2. série, t. 8, pp. 27-28.
Данные об авторе:
Елена Ранди — профессор Падуанского университета, Италия, Падуя. E-mail: [email protected]
About the author:
Elena Randi - Professor, Linguistic and Literary Studies Department. University of Padua Italy, Padua E-mail: [email protected]
Данные о переводчике:
Аксенова Анна Владимировна - кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры иностранных языков Российского института театрального искусства - ГИТИС. Email: [email protected]
