CC BY
14возносящие того, кто их провозглашает, на романтический пьедестал.
Через два года после публикации «Бульона из гвоздей» Милош написал Ивашкевичу: «Последние случаи убедительно доказали, что <...> нельзя не декларировать, на какой ты стороне. Особенно сейчас, когда Дембиньский возобновляет «Zagary» <... > и призывает, нимало не смущаясь, к совместной работе. Так стало быть душечка ницшеанских свобод в серьезной опасности и иначе быть не может, потому что, как говорит Апокалипсис, все должны быть отмечены знаком Бестии. Пусть же положит лапы на чело и пусть выдавит свою эмблему» [Milosz 1981: 53]. Эти слова могут быть расценены как свидетельство внутренней контроверзы Милоша. С одной стороны, он уже ощущает свою «инако-вость», свою чуждость «жагаристам», осознает, что его эволюционирующей мысли становится тесно в рамках декларируемых идеологем, она вырывается из концептуального капкана левой идеологии. С другой - он по-прежнему в связке с коллегами по журналу, с которыми он же провозглашал идеи коллективизма, упрочивал образ поэта - «инженера душ», сверхчеловека. Поэтому и не отказывает он Дембиньскому в совместной работе, боясь быть обвиненным в идейном отступничестве. Милош оказывается в плену идейной декларации, он вынужден продолжать сотрудничество с журналом, покоряться слепой Необходимости. Драматическое противоречие меяеду декларативной абсолютной свободой и необходимостью собственного принуждения обнаруживает ложность пути, избранного Милошем и его сотоварищами под прицелом юношеской оптики вещего творца - «инженера душ».
Разрыв Милоша с группой «жагаристов», его отход от «левых» идей, таким образом, был неминуем. Осознав это, Милош напишет в письме к Ивашкевичу: «Меня сильно поражают статьи
разных недоучек марксизма и бжозовщины - какая бессмыслица, фразерство! <...> Слишком уж я зрелый, чтобы смаковать революционную критику» [с. 53]. Но, порвав со своим окружением, Милош становится мишенью для обвинений и оскорблений со стороны своих бывших единомышленников, и это приносит ему множество страданий. «Здесь в Вильно, - пишет он в другом письме к Ивашкевичу,
- окружили меня, и я со страхом вижу, что сохранять благородное обособление в польских условиях невозможно. «Милош - прислужник фашизма», «Милош - псевдоклассик», «Милош втиснут в мистицизм и классические формы» -самые деликатные эпитеты» [с. 53].
Автор «Бульона из гвоздей», «отмеченный знаком Бестии», окончательно порывает с «левой» идеологией, с марксистской идеей переустройства мира. Свой опыт утилитарного творчества Милош заключил в афористическую, преисполненную горькой иронией форму стиха: «пить нам выпало при одобрении кнута / в блузу втыкая орла, молот и серп» [Milosz 1933: 1]. Милош всегда искал
единства с миром, даже тогда, когда с юношеским максимализмом, радикализмом пытался в своих первых литературных опытах разрешить антиномию «Я
- мир», отождествляя себя с массой (масса - это я), пытаясь спрятать свою индивидуальность за образом возведенной к единоличности массы.
Список литературы Beres St. Wokôl “Poematu о czasie zastyglym” // Pamiçtnik Literacki. - 1981. - № 4.
Dembinski H. Podnosimy kurtynç // Zagary. - 1932.
- № 6-7. „Zagary” ukazywaly siç jako dodatek do wilenskiego „Slowa” w okresie od 31 kwietnia 1931 do marca 1932 roku. Nastçpnic redakcjapismaprzeszla
pod cgidç „Kuriera Wilenskiego”, wydajac pismo „Piony” (5 numerôw) od maja do gradnia 1932 roku. W 1933 nastapila fozja z gaipa „Smuga” i powrôt do tytulu „Zagary”. Pismo wydawane bylo jeszcze od listopada 1933 do marca 1934.
Komacki J. Slowo о Dembinskim // Boguszewska
H., Komacki J. Ludzie wsrôd ludzi. - Warszawa, 1945.
J. Kwiatkowski. “Poemat о czasie zastyglym” // Poznawanie Milosza / Red. Kwiatkowski J. - Krakôw, 1985.
<Milosz Cz.> Zagary. - 1931. - № 1.
Milosz Cz. Bulion z gwozdzi // Milosz. Cz. Poszukiwania / Oprac. K. Piwnicki. - Warszawa, 1985.
Pierwodruk w:Zagary. - 1931. - № 5.
Milosz Cz. Dane do poematôw // Piony. - 1932. - № 5. Cyt. za przedrukiem fragmenta w: St. Beres, Wokôl “Poematu о czasie zastyglym”// Pamiçtnik Literacki. -1981,-№4.-S. 52.
Milosz Cz. Dystans spojrzenia // Poszukiwania. -Warszawa, 1985a.
Milosz Cz. Epigramat // Zagary. - 1933. - № 1.
Л.Капушевская-Дракулевская (Македония, Скопье) ЖЕНСКОЕ ПОЭТИЧЕСКОЕ ПИСЬМО В МАКЕДОНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Древнегреческий миф о фракийском царе Терее, его жене Прокне и ее сестре Филомеле может считаться первым женским текстом, точнее архетипом женского письма. Этот миф повествует о том, как Терей влюбляется в Филомелу и, везя ее в гости к сестре, прячет девушку в хижине пастуха, где и держит ее в неволе. Отчаявшаяся Филомела угрожает Терею: «Знай, видели твое преступление великие боги, и если есть еще у них сила, ты понесешь заслуженное возмездие. Сама поведаю я обо всем, что ты сделал!» Разгневавшись, Терей вырезал ей язык, чтобы никому не могла поведать несчастная о его преступлении. Но девушка нашла способ известить сестру о том, что случилось. Она выткала на покрывале свою ужасную повесть и тайно послала покрывало Прокне.
Ампутация языка в этом мифе может быть воспринята как отчуждение естественного права человека на речь, которая здесь заменяется текстом, письмом. Можно сказать, так язык переживает в мифе свое второе рождение1.
Согласно фрейдовской теории, именно подсознание, а отсюда мышление, речь, любая деятельность, всякое творчество определяются половыми доминантами. Урсула К. Jle Гвин в сборнике эссе «Тан-
© Л.Капушевская-Дракулевская, 2008
цуя на краю света» (1989) пишет: «Хотя от 30 до 50 процентов книг написаны женщинами, то, что называется литературой, на 90 процентов остается мужской»2. Известно, что один из культурных предрассудков связан с тем, что женщины имеют гораздо меньшие, по сравнению с мужчинами, творческие способности, а их деятельность и мастерство скорее ориентированы на ручной труд, чем на интеллектуальный. Иными словами, женщины хороши как объекты чужой художественной деятельности, однако редко оказываются способны сами продуцировать качественные произведения искусства3. Вирджиния Вульф в эссе «Собственная комната» (1928)4 говорит о «парадоксе библиотеки» или о систематическом исключении женщины из символического поля языка, то есть из мира письма и письменной истории.
В «Истории македонской литературы XX века» (1990)5 Миодрага Друговаца из почти 1100 упоминаемых имен только 30 - женские (среди них матери и супруги писателей). Согласно исследованию Ясны Котеской «Македонское женское письмо» (2002), одной из первых работ в Македонии на эту тему, 30-50 % книг в Македонии созданы женщинами. В мировом масштабе литература на 10-12 % является женской, а в Македонии до 1990 г. доля женской литературы составляла всего 2, 7 %.
Несмотря на то, что конец XX в. принес с собой множество теоретизирований по поводу женского письма, точного определения этому понятию все же пока не дано. Чаще всего этот термин употребляется как оппозиционный мужскому или предположительно «нейтральному» с точки зрения пола письму. Пока феминистская критика анализировала мужскую литературу в ее отношениях с читательницами, гинокритика6 обратилась к писательницам и женской литературе. Известный теоретик Элейн Шоуолтер в книге «Их собственная литература: британские женщины-писательницы от Бронте до Лессинг» (1977) ввела понятие женской субкультуры которая прошла те же фазы развития, что и иные маргинальные культуры: культура негров, еврейская и индейская, - обнаружив аналогии в развитии культур полов и культур расово подавленных групп. По мнению Шоуолтер, есть три фазы развития женской художественной субкультуры: 1. фаза имитации доминантных моделей традиции - feminine; 2. фаза протеста против стандартов и ценностей доминантной традиции - feminist; 3. фаза самостоятельности, определения собственных ценностей и их защита или поиск идентичности -female.
Проецируя эту систему на женскую линию в македонской поэзии, Ясна Котеская выделяет три генерации поэтесс:
1.Авторы, рояеденые между 1920-м - 1930-м гг.: Данила Ручигай, Евгения Шуплинова, Ката Мисиркова-Руменова, Радмила Трифуновская, Бистрица Миркулевска.
2.Авторы, рояеденные между 1940-м - 1950-м гг:
Г ордана Михаилова-Бошнакоская, Светлана
Христова-Иоцич, Ольга Арбульевская, Катица
Кюлавкова, Лильяна Дирьян, Вера Чейковская, Весна Ацевская.
3.Авторы, рожденные между 1960-м - 1970-м гг.: Соня Манджук, Кристина Николовская, Лидия Димковская, Линдита Ахмети, Сюзанна В. Спасовская, Наташа Бунтевская, Майя Апостолская, Ирена Павлова-Де Одорико, Анна Перчинкова, Сенка Анастасова.
Второе поколение македонских поэтесс - ключевое звено в развитии женского поэтического дискурса в македонской литературе, поскольку именно это поколение радикально разошлось с традицией и отказалось от стереотипа женского сентиментального неоромантического художественного слова. В чем же состоит поэтическое новаторство этой генерации? Если поэзия Светланы Христовой-Иоцич (р. 1941) отличается самобытным и оригинальным поэтическим языком, который обладает очевидной музыкальностью и риторичностью и часто звучит как молитва или послание, то поэзия Катицы Кю-лавковой (р. 1951) или Лильяны Дирьян (р. 1953) представляет собой интеллектуальную и прозрачную языковую игру, в центре которой находится отношение лирического субъекта к многогранной реальности. Отношение ироничное или самоиро-ничное, иногда - основанное на эротике, но почти всегда - радикально иное, отличное от традиционного. Интересно в этом смысле творчество Веры Чейуовской (р. 1954), которая апеллирует к активной читательской позиции, а также Весны Ацев-ской (р. 1952), опубликовавшей в 2005 г. свою пятую книгу стихов «Башня в слове», о которой и пойдет речь ниже.
Главные черты поэзии В. Ацевской - утонченность и сдержанность, но в то же время и экспрессивность. Двадцать лет присутствуя на поэтической сцене, Ацевская перманентно обращается к проблемам языка, поэтического слова, его смыслов. «Слово - не только предмет поэтического видения, но и само видение, и даже мыслящий и высказывающийся субъект поэзии», - пишет К. Кюлавкова в связи с поэзией Ацевской7. Это эстетическое использование поэтического языка наиболее ярко проявляется в новейшей, очень компактной и когерентной по своей структуре, книге стихов, названной «Башня в слове». Интересно, что автор называет свою книгу именно так, а не, например, «Башня из слов» или «Башня слов». Тем самым поэтесса подчеркивает априори существующую возможность существования «башни в языке» в духе хайдеггеровского «дома Бытия». Ацевская указывает своим творчеством на исключительную роль поэтики пространства. «Книга является результатом того, что автор, создавая особый космос, настаивает на собственной субъективности, которая реализуется в пространстве слова через глубокую рефлексию по отношению к миру слов»8. Поэтесса выстраивает свою «башню» в художественном слове и утверждает собственный эквивалент бытия.
Образ башни неизбежно ассоциируется с Вавилоном, небесными вратами, которые символизируют как своеобразную ось между землей и небом, так и попытку человека попасть в обиталище богов.
Именно поэзия - то наиболее концентрированное проявление художественного начала, которое наилучшим образом воплощает привилегию, данную человеку как единственный шанс и возможность прикоснуться к вечности: творить в пространстве языка. Основываясь на словах Евангелия от Иоанна: «В начале было слово, и слово было Бог», можно, безусловно, утверждать особую символику языка.
Кроме библейского подтекста, обнаруживаемого в метафорическом названии, которое намекает на тоску человека по порядку (космосу) в ситуации хаоса или смешения языков, новая поэтическая книга Ацевской и ассоциативно, и эксплицитно связана с ее поэтическими предшественниками: У.Б.Йейтсом и его сборником «Башня» (1928) и М.Матевским и его книгой «Черная башня» (1992). Фокусируясь вокруг образа башни как гравитационного центра, стихотворения Ацевской становятся проявлением истинного творчества - акта глубокой одинокой рефлексии в безмолвии, в изоляции от Других, но в то же время и акта приближения к Другим и диалога с ними. Парадигматичны в связи с этим стихотворения, которые выстраиваются в своеобразные пары, например «Голос изнутри» и «Голос извне». В первой автор пишет: «Не могу.../ ...постоянно движусь вокруг вас, / словно вокруг своей оси, / стихи мои. / Но свободного полёта желаю больше». Во втором стихотворении поэтесса говорит: «На пороге, что делит сон и явь, / в совершенном равновесии / дым сна и дым чая / кружат...»
Пространства сна и яви, в которых пульсирует стихотворение, чудесным образом соединяются мостом из дыма - невидимым, невесомым, неосязаемым, но все же почти реальным. Дым оказывается и символом вознесения над реальностью, но в то же время и способом “коммуникации”. В другом стихотворении Ацевской «Башня-слово» можно обнаружить прямую идентификацию поэтического слова и «строительства»: «Над тишиной протянулась / галерея света». Стихотворения Ацевской впечатляют оригинальными метафорами дома (строительства, башни) как «пространства ни на небе, ни на земле».
В заглавной песне сборника читаем:
Лицо против лица,
Г лаза против глаз,
Одна против другой,
Я и эта башня в слове,
На цыпочках стоя,
Ростом меряемся.
Я тянусь по кирпичикам других башен...
...Она растёт и растёт, всё увеличиваясь,
Одна лик свой меняет...
Лицом к лицу,
Г лаза в глаза,
Мы обе,
Я и эта башня в слове,
На цыпочках стоя,
С миром ростом меряемся.
Как мы видим, изначальная позиция лирического субъекта в стихотворении меняется от противопоставления «башне в слове» до слияния с ней в процессе сотворчества. Тоска по гармонии как основной spiritus movens художественного таланта словно бы возвращает потерянный рай: выстраивание башни основано не только на «кирпичиках» других башен (традиция), но и на внешнем мире (природа) и внутреннем, субъективном мире индивида, поскольку только так можно добиться равновесия и симметрии между микро- и макрокосмом, универсальным и личным, словом и письмом. Потому что, говорит Весна Ацевская, «verba volant, scripta manet» - «слова улетают, а написанное остается» в стихотворении с символическим названием «Мое ремесло».
Новая поэтическая книга Весны Ацевской подтверждает тезис Э. Касирера о том, что «если языку в его развитии необходимо постоянное обновление, то для этой цели нет более глубокого источника, чем поэзия»9. Для этого нам и нужна поэзия. Неважно, мужская или женская.
Перевод М.Проскурниной
1 Кулавкова, К. Мала книжевна те о puja. Скоще,
2001, стр. 238.
2 Цит.по: Котеска, J. Македонско женско писмо, Скоще, 2002, стр. 21.
3 Котеска, J. Македонско женско писмо, Скоще,
2002, стр. 23-24.
4Вулф, В. Сопствена соба, Скоще, 1998.
5 Друговац, М. И сто puja на македонската литература XX век, Скоще, 1990.
6 Гинокритика строит новые типы женского дискурса независимо от мужского и отказывается от простой адаптации мужских/патриархатных литературных теорий и моделей. Женщина в этом типе дискурса является автором текста и производительницей текстуальных значений, выражая новые модели литературного дискурса, которые базируются на собственно женском опыте и переживании (См.: Ирина Жеребкина. Феминистская литературная критика // http://www.owl.ru/library/004t.htm)
7 Кулавкова, К. Мала книжевна теорща, Скоще, 2001, стр. 272.
8 Србиновска, С. Субъект, книжевност, култура, Скоще, 2006, стр. 209.
9 Kasirer, Е. Filozofija simbolickih oblika, Novi Sad, 1985.
Т.Б.Касилова (Елабуга) ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЙ АСПЕКТ
В ТВОРЧЕСТВЕ ТОМАСА БЕРНХАРДА
Австриец Томас Бернхард (1931-1989), поэт, прозаик и драматург, дважды номинированный на Нобелевскую премию и лауреат таких премий как Австрийская государственная премия (1968), премия Георга Бюхнера (1970), Международная литературная премия Монделло (1983), запретивший в завещании публикацию своих книг на родине, является одним из самых известных литературных скандалистов двадцатого века в немецкоязычном мире. Меж-
© Т.Б.Касилова, 2008
