CC BY
51
ФИЛОЛОГИЯ
Вестн. Ом. ун-та. 2007. № 3. С. 96-100.
УДК 820 Н.Н. Мисюров
Омский государственный университет им. Ф. М. достоевского
ЖАНРОВЫЕ НОВАЦИИ РОМАНТИКОВ В ЭСТЕТИЧЕСКИХ СПОРАХ ГЁТЕАНСКОЙ ЭПОХИ
Reform of genres was the main achievement of romantic literary revolution; aesthetic manifests of new art proclaimed absolute freedom of the genius who has been not held down by any canons and independent from all authorities. The fragment as a universal genre allowed to connect harmoniously and flexibly a diverse material in limits of rather freely and at the same time rather rigidly outlined innovative literary form.
Эстетическая теория раннего немецкого романтизма, воплощенная на практике вторым поколением романтиков, означала поистине литературную революцию общеевропейского масштаба. В общественный обиход были введены новые понятийные категории: «самоопределяющийся» в божественном универсуме индивидуум и свободно осуществляющий свое свыше предначертанное назначение в мировой истории национальный дух. Возможности литературного освоения действительности были расширены новыми приемами, новыми темами и мотивами (национальная специфика разных культурных ситуаций превращала настроения «мировой скорби» и байронический сплин в русскую хандру). Романтики произвели переворот в сознании европейского читателя: новый герой времени - одинокий скиталец, «умная ненужность», злодей поневоле - явился на страницах романов и «печальных» повестей, в светских гостиных и домах бюргеров, среди обитателей парижских трущоб и петербургских углов...
Реформа жанров была главным их достижением. Обоснованные классицистическими поэтиками, закрепленные вековой литературной традицией классические жанры и жанровые формы принципиально не устраивали теоретиков нового искусства, поскольку не отвечали духу времени, не способны были вместить новое содержание - масштабность и противоречивость событий бурной эпохи, не могли отразить всех тонкостей романтического мировосприятия. Романтические манифесты провозглашали абсолютную свободу духа, предполагали самовыражение гения, не скованного никакими канонами и независимого от всяческих авторитетов.
Нигде, кроме Германии, антитеза романтизма классицизму (как определяющему компоненту просветительского метода художественного творчества) не проявилась столь резко. Гёте и Шиллер, некогда отстаивавшие штюрмерский тезис «своеобычности» немецкого искусства и свободу художника, теперь же - как теоретики веймарской эстетической программы новой «классики» - категорически не приняли новейшего романтического искусства и во многом не сходились со своими молодыми друзьями из Йены.
© Н.Н. Мисюров, 2007
Вожди романтической школы с уважением относились к Гёте и его статусу национального гения и беспристрастного арбитра «мировой литературы», с неподдельным интересом внимали каждому его новому творению и всякой высказанной мысли, всецело разделяя с восторженными соотечественниками своеобразный культ общепризнанного первого поэта всей Германии. Однако участники йенского кружка не могли стерпеть всех тех несправедливо резких приговоров и слишком пристрастных суждений, которые им приходилось слышать о себе и своих идеях из уст Гёте и Шиллера. Непримиримый конфликт «детей» и «отцов» разделил немецкую литературу на Классику и Романтику. Вместе с тем, как раз в немецком искусстве классический канон и романтические импульсы соединились самым плодотворным образом, гармонично дополнив друг друга (парадоксально, но за пределами самой Германии Гете отождествлял как раз немецкую Романтику).
Принципиальное различие между раскрепощающим духом романтизма и сковывающим свободу художника рационалистическим духом просветительского классицизма подметили немногие. Русский романтик А. Бестужев-Марлинский писал: «Все, что создали гении германские для памяти, для умозрения, для воображения, совместилось в Гёте. ...Более всего осуществил он в себе Германию, которая вынула из человека душу и рассматривала ее отдельно от народной жизни, анатомировала законы природы без отношения их к человеку» [3, т. 2, с. 443]. Подобное смешение, точнее говоря, неразличение двух различных поэтических доктрин вообще характерно для критики и читательской аудитории той эпохи. Это эпохальное заблуждение в первую очередь касается облика Фр. Шиллера: вечно юный бунтарь и «тираноборец» воспринимался олицетворением образцового романтического поэта. Целая эпоха в истории Германии и культурном развитии немецкой нации потому и названа была гётеанской (Goethezeit), что неизбежное будущее «примирение» двух традиций в одном эстетическом идеале предсказано было Гёте, освящено его великим именем.
Специфика непростых взаимоот-
ношений основателей йенского кружка с
Гёте - личных симпатий и антипатий, расхождений в литературных пристрастиях и эстетических взглядах - неоднократно рассматривалась исследователями
[2]. Принято считать, что романтическая революция совершалась в тени величественной фигуры «олимпийца», который милостиво покровительствовал молодежи и был снисходителен к запальчивым манифестам и сомнительным новациям романтиков; лишь в немногих работах поддержана иная точка зрения: в позднем творчестве самого Гёте заметно воздействие жестоко высмеянной им «отшельни-ковско-штернбальдовской» доктрины. Братья Шлегели с их соратниками не могли не считаться с непререкаемым авторитетом национального гения и в эволюции собственных литературных воззрений всегда соображались с суждениями старшего наставника.
«Счастливое время романтической Йены» (определение Шеллинга) - 17981799 гг., когда вокруг журнала «Athen-aum» удалось на короткое время сплотить лучшие молодые силы немецкого искусства и представителей идеалистической мысли. Появившиеся на его страницах оригинальные по духу и необычные по форме теоретические суждения и житейские высказывания романтиков получили в их собственном обозначении глубоко новаторские жанровые определения -«Fragmente» и «Ideern.
В этот же период Гёте и Шиллером было предпринято издание одного из лучших альманахов того времени - «Die Horen» (по тиражу намного меньшему, чем журнал молодых соперников). Регулярно выходившие совместные их «Ксении» - образец художественной публицистики, живой отклик на наболевшие проблемы национальной жизни; жанровая природа французского а.форизма казалась им слишком узкой для выражения собственных мнений. Йенская альманаш-ная новация, фрагменты, и веймарское изобретение, ксении, - типологически
родственные жанровые явления на стыке классики и романтизма!
Близость эстетических позиций веймарских классиков и йенских романтиков подтверждает творческая история «Фауста». Возобновив в 1797 г. по настоянию Шиллера работу над своим давним замыслом, Гёте в 1790 г. опубликовал первона-
чальный вариант под заглавием «Фрагмент». Как выяснилось впоследствии, такое обозначение было не случайным, интуитивно сам автор уловил характеристическую особенность своего «несравненного творения». В 1808 г. напечатан был окончательный текст первой части, в жанровом отношении уточненный как «ете Tragodie». Часть вторая, напечатанная только в 1831 г., классицистической завершенности обширному проекту не придала: при всей масштабности эпической композиции и универсальности содержания в некоем высшем смысле поэтическое детище Гёте так и осталось в сущности «фрагментарным» - гигантским драматическим фрагментом! Классическая традиция предполагала непременное использование в основе трагедийного сюжета идеи трагического катарсиса (усвоенную из «Поэтики» Аристотеля). Признавая подобные задачи жанра, Гёте расширяет тему разросшейся в эпос драмы мотивом вселенского бунта человеческого разума против косности бытия. Гармония, к которой стремится его герой, -«очищение» через борьбу. Как заметят современники, «Фауст есть фокус гения Гёте, точно так же, как сам он был фокусом Просвещения и духа германского» [8,
с. 212]. Масштабность художественного мировидения Гёте сродни романтическому универсализму; в гётевском духе рассуждал и Фр. Шлегель: «Драматическую форму можно избрать из пристрастия к систематической завершенности» [10, т. 1, с. 117].
Романтический фрагмент как жанровая форма вмещал в себя бесконечное разнообразие тем, проблем искусства и действительности, различные стилистические манеры и разные психологические настроения. Подобно тому, как художник должен был стать «вселенной в малом преломлении» (по Новалису), так и фрагмент - его пророческое изречение - должен был явиться моделью мироздания, своеобразной его романтической схемой. Романтики преклонялись перед гётевским «Мейстером», но в разборе этого гениального произведения Фр. Шлегель утверждал, что «роман в той же мере обманывает обычные ожидания единства и связи, как и удовлетворяет их»; чувство универсума и безошибочность «подлинного систематического инстинкта» (по Шле-
гелю) осуществимо только через фрагмент.
Совпадение эстетических установок в двух столь несхожих жанрах, как романтический фрагмент и классическая стихотворная трагедия, подтверждает представление о национальном своеобразии литературной ситуации в Германии: параллельное сосуществование позднего просветительства и раннего романтизма.
Интереснейший пример жанрового новаторства ранних романтиков - «сердечные излияния об искусстве» и «фантазии об искусстве» ваккенродеровского Отшельника. В истории немецкого романтизма имя В.Г. Ваккенродера (17731798) занимает особое место: ранняя
смерть и «лакуны» подлинной биографии немало способствовали возникновению легенды об экзальтированном и набожном «романтическом юноше». Наследие романтика невелико, но значимо, воздействие его эстетизма на романтическую эстетику и дальнейшие судьбы движения за пределами самой Германии исследователи отмечали многократно. При жизни вышла единственная книжечка «Сердечные излияния отшельника, любителя изящного» (1797), имевшая необычайный успех; в 1799 г. Л. Тик издал отредактированные им наброски и очерки друга, оставшиеся большей частью незавершенными. Воспитанный на книжных авторитетах, он был верен идеям немецких «бурных гениев» -И.Г. Гердера, Й. Гаманна, К. Морица, и, конечно же, «прославленных мужей»
итальянского Возрождения (в духе интерпретаций Дж. Вазари). Антитеза новых эстетических воззрений старым системам не виделась ему столь резкой и непримиримой, как, например, в полемических выступлениях Фр. Шлегеля. Всеобщность искусства обусловлена генетическим, по его мнению, родством национальных «языков» искусства перед единым Творцом всего сущего на земле. Речь идет не столько о религии как канонической вере, сколько о «<вере-искусстве» (художественном познании Бога). Идея «терпимости» означает для него равенство перед Богом: «Сам человек тоже вышел из рук творца в тысяче разных обличий - родные братья не знают и не понимают друг друга, они говорят на разных языках и представляются друг другу удивительными; он же знает всех и радуется всему. Одним взо-
ром он объемлет все деяния рук своих и принимает хвалы всей природы» [4, с. 56]. Из терпимости веры возникает закономерно терпимость эстетического чувства. «Искусство можно назвать прекрасным цветком человеческих чувств. В вечно меняющихся формах оно расцветает по всей земле, и общий Отец наш, что держит землю со всем, что есть на ней, в своей руке, ощущает единый его аромат» [Там же].
Фрагментарность стиля патриотических размышлений Ваккенродера на темы всеобщности и национальной «своеобычности» искусства придает им определенную прелесть и новизну. Преклонение перед ролью интуиции (художнического «прозрения»), мистицизм взглядов на взаимоотношения человека с универсумом заставляют его ограничить предмет обсуждения - эстетическое чувство красоты в нации - эстетическим чувством красоты в бегущей от общества романтической личности. «Всякое существо стремится к прекрасному, - писал он, - но никому не дано выйти за пределы себя самого» [4, с. 58]. Несмотря на «любительскую» непосредственность эстетических построений, недостаточную подготовленность в теории и философии искусства (в сравнении с уровнем теоретической подготовки его друзей и единомышленников), эссеис-тические наброски В. Ваккенродера - пример истинного патриотизма в культуре.
* * *
Литературоведы и историки немецкой литературы сегодня не склонны абсолютизировать дилемму «Романтизм и Просвещение - борьба или взаимодействие?»
[6]. Реальная картина литературного процесса рубежа столетий свидетельствует отнюдь не о полном отрицании романтиками просветительских традиций, а о глубоком диалектическом взаимодействии между Просвещением и все более утверждавшимися романтиками. Исследователи отмечают необычайный диапазон эстетических интересов романтиков, поскольку характерное для нового романтического миросозерцания и искусства стремление к универсальному познанию мира в его движении, контрастах и противоречиях придавало уже иной смысл демонстративно отвергаемому опыту классицизма.
В журнальной эстетике теоретики романтической школы (как вдохновители литературного поколения «детей») действительно решились оспорить сложившиеся мнения и принципы «отцов», господствовавшие тогда в немецком искусстве. Но в разработке конкретных идеологических моделей взаимоотношений личности с окружающим миром и художественных приемов воплощения таких коллизий романтики опирались скорее на некоторые положения веймарской программы классики Гёте и Шиллера, нежели на их же художественный опыт штюрмерского периода творчества. Фр. Шлегель, несмотря на острые разногласия с веймарскими «классиками» и их безжалостную критику йенской романтической доктрины, провозглашал гётевского «Мейстера» одной из «величайших тенденций» времени, а поэзию его высокопарно определял «совершеннейшей поэзией поэзии». Надо заметить при этом, что гётеанский культ «мирового духа гения» - показательная примета романтической эпохи: «Какое-то время тому назад мы все поклялись, - язвил Жан-Поль, - что немецкий поэт только один - Гете» [7, с. 361].
Переосмысливая уже достигнутое в литературе, Жан-Поль подчеркивал особую воспитательную значимость именно такого национального опыта: «Начиная с Клопштока, мы скорее привыкли унижать друг друга за то, что не возвышали сами себя с большей энергией; со все возрастающей самоуверенностью мы настаиваем на том, что самоуверенность наша должна расти и расти» [7, с.112].
Обратное воздействие романтических импульсов на классику неоспоримо: в позднем просветительском классицизме присутствуют элементы романтизма. Сохранение традиций классицизма имело большое значение для формирования весьма своеобразной, в чем-то эклектичной, но вполне синкретичной художественной системы 1820-1830-х гг., где новые романтические веяния вновь актуализировали многие старые эстетические принципы и художественные приемы. Очевидно, это обстоятельство и позволило стареющему, постигшему мудрость жизни Гёте в разговорах с И. Эккерманом произнести знаменитый приговор бесплодному спору двух эпохальной значимости художественных принципов мировосприятия: «Время
окончательно примирило раздор между классикой и романтикой» [11, с. 213].
Фрагмент - оригинальная новаторская находка, универсальный художественнопублицистический жанр в практике раннего немецкого романтизма. Это жанровое открытие продемонстрировало неоднозначность провозглашенных романтиками литературно-критических формулировок: ра-
ционалистически обоснованная иерархия жанров была решительно отвергнута, но разрушенную классическую жанрово-стилевую систему никак не могла заменить собой единственная универсальная литературная форма. С другой стороны, при всем разнообразии идейно-эстетических воззрений и пристрастий, несовпадении индивидуальных поэтических установок и различных подходов к общему для всех романтиков комплексу теоретических понятий и художественных приемов и средств - методу, романтический фрагмент все же позволял не только примирить имеющиеся разногласия, но в определенной мере даже нивелировал их. Фрагмент наиболее последовательно реализовывал манифестируемую романтиками свободу творчества, позволяя гармонично и гибко соединить разнородный
материал в пределах весьма свободно и вместе с тем довольно жестко очерченной новаторской литературной формы.
ЛИТЕРАТУРА
[1] Athenaum: Eine Ztschr. von A.W. Schlegel u. Fr. Schlegel: Auswahl; 2. Aufl. Leipzig, 1984.
[2] Hettner H.T. Die romantische Schule in ihrem in-
neren Zusammenhange mit Goethe u. Schiller. Braunsweig, 1850.
[3] Бестужев-Марлинский А.А. Соч. М., 1981. Т. 1-2.
[4] Ваккенродер В.Г. Фантазии об искусстве: Пер. с нем. М., 1977.
[5] Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. М., 1978.
[6] Дмитриев А.С. Романтизм и Просвещение -борьба или взаимодействие? // Вопросы литературы. 1972. № 10.
[7] Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики:
Пер. с нем. М., 1981.
[8] Литературная критика 1800-1820-х гг.: Сб. М., 1980.
[9] Михайлов А.А. Концепция мировой литературы Гёте и эстетика немецкого романтизма // Вестник Московского университета. Сер. 9: Филология. 1982. № 1. С. 3-10.
[10] Шлегель Ф.В. Эстетика. Философия. Критика: Пер. с нем. М., 1983. Т. 1-2.
[11] Эккерман И.-П. Разговоры с Гёте в последние
годы его жизни: Пер. с нем. М., 1981.
