CC BY
918
УДК 008
Шикина Александра Николаевна
кандидат культурологи Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
asch@kmtn.ru
КУЛЬТУРФИЛОСОФИЯ РОМАНТИЗМА
В статье рассматриваются особенности романтического художественного сознания, представлена его философская основа.
Ключевые слова: романтизм, художественное сознание, абсолют, синтез, бесконечное.
В эволюции духовной культуры и мировоззренческих ориентаций общества существенный сдвиг в сравнении с эпохой Просвещения был обозначен Романтизмом. Романтизм как новое историческое мышление, как определенный тип культуры формируется в Европе в 90-е годы XIX века. Сложность, многогранность феномена «романтизм» породила постоянный интерес (более полутора веков) к этой проблеме. Исследователи романтизма неоднократно сталкивались с трудностями его однозначного, исчерпывающего определения.
Феномен романтизма чрезвычайно сложен в своей разноликости, многообразно разработан и, претендуя на создание целостного мировоззрения, может рассматриваться в качестве общекультурного движения, проявившегося во всех областях художественной жизни. Рассмотрим один из аспектов этого феномена - романтизм как тип сознания.
В искусстве духовное и практическое освоение мира осуществляется на основе и посредством особого сознания - художественного. В одном из современных исследований художественное сознание определяется как система идеальных структур, которая порождает, программирует художественную деятельность и ее продукты, осуществляет и обеспечивает художественное освоение мира во всей его специфике [6, с. 7, 59]. Данное определение существенно дополняется в другом исследовании: «.. .Художественное сознание фиксирует, интерпретирует, запечатлевает феноменальность мира и самое себя как его части...» (курсив мой. - А.Ш.). Автор утверждает, что своеобразие художественного сознания может быть описано из самого себя, из собственной судьбы вне прямой зависимости от уровня развития цивилизации [4, с. 14-15]. В основе любой реальной художественной общности лежит исторически определенный тип художественного сознания (например, барочный, классицистс-кий или романтический типы), каждый из которых имеет свои особые характеристики. Художественное сознание каждого исторического этапа выражают художественные теории, на его формирование влияет также творческая практика всех видов искусств.
Романтический тип сознания (мироощущение, мирочувствие) нашел выражение в эстетических теориях и художественной практике романтиков
и в каждой стране имел свою специфику. Несмотря на множество «локальных» романтизмов, художественное сознание романтической эпохи характеризуется общими чертами, отличается особым типом чувствования, инвариантным для романтиков.
Наиболее важные положения романтической эстетики были поставлены и сформулированы в пору ранней фазы развития романтизма в Германии, Англии, Франции, особенно в немецком романтизме, ранний период которого связан в основном с деятельностью йенской школы (братья А. и Ф. Шлегели, Л. Тик, В. Ваккенродер, Новалис).
Философская основа романтического художественного сознания
Эпоха романтизма отличается особым представлением о личности, ее возможностях, ее роли и месте в жизни. Акцентируется внимание на единичности, уникальности и неповторимости личности, углубляется традиция индивидуализации, идущая еще от Ренессанса. Обоснование романтического культа личности наиболее последовательно представлено в работах И. Канта, И. Фихте, Ф. Шеллинга (учение об Абсолюте), которые явились философской основой романтического искусства, романтического взгляда на мир.
Понятие «Абсолют» означает самодостаточность, вечность, бесконечность духовной реальности, которая является основой всего сущего. У Канта (1724-1804) идея абсолюта преломляется, в частности, в его рассуждениях об «идеале» чистого разума, о «вещи в себе». В «Критике чистого разума» (1781) И. Кант утверждает мысль о существовании мира вне пространства и времени, не зависящего от нашего сознания (от ощущений и мышления), лежащего вне границ сознания, то есть трансцендентного мира «вещей в себе». С другой стороны, все, существующее во времени и пространстве (и самые время и пространство), есть продукт познающего субъекта (Я), сознания [7, с. 320].
И.Г. Фихте (1762-1814) связывает идею абсолюта с «абсолютным Я». В ряде работ, объединенных общим названием «Наукоучение», Фихте, в отличие от Канта, не допускает существования «вещи в себе» независимо от сознания. «Вещи в себе» познаваемы. Единственная истинная и самостоятельная реальность - это самосознающий субъект (Я). Кроме исходного «Я» (абсолютного
218
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2014
© Шикина А.Н., 2014
субъекта), предполагается существование какого-то «не-Я» (природы, объекта). Природа, мир объектов является продуктом, результатом бессознательной деятельности абсолютного (мирового) «Я». Отличая индивидуальное «Я» от абсолютного «Я», Фихте утверждает единство этих противоположностей: каждый единичный субъект потенциально является абсолютным субъектом. Философ стремится возвысить единичного человека до абсолютного, показать, что он, в сущности, воплощает в себе все человечество.
Идея абсолюта у Шеллинга (1775-1854) выражена в «абсолютном тождестве субъекта и объекта». Ф.В.Й. Шеллинг (вслед за Фихте) в «Системе трансцендентального идеализма» (1800) считает главным инструментом познания продуктивное созерцание, непосредственное созерцание разумом самого предмета («интеллектуальная интуиция»), которое одновременно и познает предмет, и производит его. Это - абсолютный разум, в котором субъект и объект неразрывно связаны, первооснова, то первоначало, которое мыслится как абсолютное тождество (абсолютное единое начало). В его учении формируется понятие Абсолюта как бесконечного самосознания или абсолютной Личности.
Таким образом, взгляды философов, представленные в учении об Абсолюте, явились обоснованием романтического культа личности и сыграли значительную роль в формировании романтического художественного феномена.
Особенности романтического художественного сознания
1. Отличительной особенностью становится субъективность мировосприятия, мироощущения. Все сосредоточено на личности, на ее внутреннем мире, весь мир стянут к личности. Гегель писал: «Подлинным содержанием романтического служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой - духовная субъективность, постигающая свою самостоятельность и свободу» [2, с. 233]. Главным эстетическим критерием искусства является субъективно-лирическое переживание личностью окружающего мира.
В центре эстетики романтиков находится «Я» художника, на первый план выдвигается значимость, ценность самого субъекта, индивидуальная психология личности. «Человек... впервые открывает для себя свой внутренний мир - как именно свой, всецело принадлежащий ему, находящийся в ведении его самого и никому не подотчетный» [10, с. 22]. В художественном творчестве акцентируется внутренний мир человека, культивируются сильные страсти и лирические переживания, которые в то же время воплощают и некий универсальный опыт.
Особенность романтического мироощущения выражается в напряженном переживании противоречия идеала и действительности, их несовме-
стимости. В романтическом сознании раздваивается пространство жизни - на длящееся, связанное с идеальной стороной, и на дискретное, «разорванное», не дающее возможности воплотить мечту, прерывающее человеческие мысль и чувство. Романтик испытывает ощущение неудовлетворенности, томление по идеалу, в поисках которого заключается его реальная жизнь и жизнь в искусстве.
Обостряется ощущение антиномичности не только бытия, но и внутренней природы самой личности. Герой в романтизме всегда носит черты раздвоенности, неудовлетворенности (иначе это - не романтический герой). Такая характеристика относится и к активным, и к созерцательным персонажам. Конфликт разворачивается в рамках личностного мироощущения. Примирение здесь невозможно, ибо противоречие не снимается - сохраняется лишь констатация невозможности достижения идеала.
Двоемирие возникает как основная парадигма романтизма. Восприятие, мироощущение романтиков, перемещая центр тяжести на субъективно значимое начало, формируют идеальный мир, свой «космос души», противостоящий окружающему и возвышающийся над ним. В построении непротиворечивого романтического фантазийного мира романтики пытаются найти пути воплощения новой целостной личности.
Сознание рефлектирующего человека ищет смысл, свое место в жизни путем проникновения в трансцендентные (невыразимые) сущности, расширяя тем самым границы своего сознания. Бесконечность устремлений, творческих проявлений человеческого духа характеризует романтическую личность и связано с идеей философского мировосприятия романтиков - идеей бесконечного.
2. В результате деятельности субъекта, личности, а по учению Фихте, абсолютного «Я» (как органически развивающегося процесса) происходит становление нового мира. Романтики воспринимают мир в движении, включающем в себя бесконечность и тождественным с нею. «Бесконечность -особая любовь романтиков, быть может, главенствующая. Философы и поэты, для которых мир был развитием, не могли не завершать свой мир идеей бесконечности» [1, с. 23]. Конечное - замкнутое, имеющее границы, воплотившееся в конкретной телесной форме, тем самым утратившее движение, творчество. В бесконечном все нестабильно, изменчиво, находится в непрерывном движении. Единственный закон бесконечного - творчество. Немецкие романтики, прежде всего Ф. Шеллинг и Нова-лис, возродили идеи позднеантичного мистика Плотина о вечном стремлении души к бесконечности («бесконечное желание души»), к бесконечности, превосходящей любую форму (подразумевалась художественная форма классицизма). Для романтического мироощущения характерны глубоко
личное, субъективное, религиозное, интимное переживание непознанного, таинственного, религиозно-мистическое и поэтическое отношение к природе, мистическая окраска. Зарождение и развитие мистического чувства (бесконечного) в творческой интуиции романтиков и в их теоретических взглядах исследует в своей монографии В.М. Жирмунский [5]. Выявив истоки мистического чувства у романтиков, будущий академик описывает развитие этого чувства, начиная от созерцания природы и заканчивая воплощением его в высших формах культуры (мистика природы и любви, мистическая этика и философия истории, мистическая поэзия и новая религия).
Идея бесконечного и дихотомия «бесконечное -конечное» пронизывают все уровни романтического художественного сознания, выражаясь в оппозиции «хаос - гармония», «наивное - сентиментальное», в иерархии видов искусства и жанровых структурах, в теории романтической иронии и теории фрагмента.
На уровне видов искусств оппозиция «конечное - бесконечное» является оппозицией «скульптура - музыка». «Скульптура есть образная твердь. Музыка - образное текучее», то есть бесконечное, вечно движущееся [9, с. 137]. Живопись, по романтическим представлениям, находится между скульптурой и музыкой (В.Г. Ваккенродер). Ф.В.Й. Шеллинг выстраивает искусства в порядке восхождения: словесное искусство - изобразительное искусство - музыка.
3. Принцип бесконечного заложен в самом универсуме, едином, неделимом. Бесконечное мыслится как «некий универсальный синтез», подразумевающий существование всего в нерасчлененности, в целокупности, не имеющего границы, предела, воплощения. Стремление видеть в конечном бесконечное, созерцать, постигать мир (универсум) как целое, вновь обрести распавшееся единство, восстановить утраченную гармонию в жизни, обществе, стремление к охвату явлений в их взаимосвязи порождает близкую романтикам идею - синтез всего сущего. Идея синтеза осмысливается в естественных науках, в философском знании (Лейбниц, Кант, Шеллинг, Ф. Шлегель) и проецируется в область искусства.
В учении Г. Лейбница о монаде эта частица предстает, с одной стороны, как неделимая «простая субстанция», с другой, - будучи отражением, микрокосмом Вселенной, включает в себя многообразие этой Вселенной, то есть обладает синтетическим единством. Кроме того, она различима от других монад и может с ними соединяться, образуя сложное единство субстанций [8].
В «Критике чистого разума» (1781) Кант, развивая идеи Лейбница, представляет в качестве простой субстанции «вещь в себе» (та же монада), которая является движущей силой в процессе позна-
ния. Явление синтеза Кант вводит в процесс познания, объединяя чувственный опыт и рассудок (мышление, оперирующее понятиями), осуществляющий связывание (синтез) многообразного чувственного материала. Свои взгляды о единстве, синтезе Кант переносит в область искусства, высказывая мысль о возможности сочетания в одном произведении нескольких изящных искусств («Критика способности суждения»).
В разработку проблемы синтеза большой вклад внесли романтические философы Ф.В.Й. Шеллинг и Ф. Шлегель.
Первоначалом единства (синтеза), по Шеллингу, является Абсолют, представляющий собой тождество противоположных начал - природного и духовного мира, объективного и субъективного. По-новому интерпретируя кантовскую «Критику способности суждения», Шеллинг видит в искусстве ту сферу, где осуществляется связь объективного и субъективного, где соединяется бессознательное божественное вдохновение с сознанием художника. Искусство, в представлении Шеллинга, - «абсолютный синтез», единственный путь постижения тождества бессознательного и сознательного, бесконечного и конечного. Философ рассматривает не только каждое искусство (музыку, живопись, пластику и поэзию), но устанавливает их внутреннюю связь. Будучи проявлением Универсума, каждое из искусств обладает внутренним единством и, соединяясь с другим искусством, способно рождать новую более сложную целостность. Шеллинг приходит к мысли о синтезе всех искусств в одном -в «явлении театрального искусства» (опера и ее предок - античная драма) [11, с. 444].
Предметом изображения в искусстве должно быть бесконечное, мировой синтез. Ф.В. Шлегель (1772-1829), теоретик романтического искусства, высказывает мысль о необходимости включить в искусство все формы поэзии и философии, всю совокупность жизненных элементов - «поэзию и прозу, гениальность и критику, искусственную и природную поэзию, то в смешении, то в соединении» [12, с. 116]. Не случайно, что именно романтиками было впервые актуализировано понятие Gesamtkunstwerk как некий продукт творческой деятельности. Позднее это понятие было осмыслено Р. Вагнером.
Таким образом, йенскими романтиками разрабатывалась новаторская концепция мировой литературы: соединение всех искусств в одно искусство, совмещение в одном произведении многих жанров. Это был «космос универсальности», который, по мысли романтиков, наиболее адекватно способен был воплотить всю полноту жизни.
4. С концепцией личности, с идеей бесконечного связана романтическая ирония.
Принцип иронии был сформулирован Ф. Шле-гелем под влиянием философских идей Фихте. Ху-
220
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2014
дожник как высшее выражение личности, стремясь к полноте высказывания, никогда не сможет ее достичь и потому иронически относится ко всему изображаемому и к себе (самоирония). По мысли Шлегеля, предметом иронического воздействия, переосмысления является внешний мир (конечное), который нужно преодолеть и приблизить к бесконечности. В результате иронического переосмысления мир утрачивает свою традиционность, конечность, становится бесконечным.
Романтическая ирония имеет и другой смысл, который заключается в эстетической игре противоречиями. Романтики рассматривали жизнь и природу как игру противоположностей, как драму, как роман, то есть понимали жизнь с точки зрения эстетических категорий, что давало им возможность неожиданно и оригинально «синтезировать» жизненные противоречия. Новалис утверждает: «Мы живем в огромном (и в смысле целого, и в смысле частностей) романе. Роман есть жизнь, принявшая форму книги» [9, с. 137].
Н.Я. Берковский трактует романтическую иронию как «развоплощение». Романтики оставляют развоплощение на виду: стремятся раскрыть все дурное и освободиться от него. Тогда скрытые возможности жизни, раскрепощенные, освобожденные от дурной плоти, поднимаются к свету сознания и ожидают нового, более прекрасного воплощения [1, с. 22, 65, 125, 131].
Раннеромантическая ирония не только отрицает, но и созидает, пересоздает мир. В основе иронии раннего романтизма - юмор (Ф. Шлегель, Л. Тик). Поздний романтизм порождает иронию саркастическую, иронию отрицания, но не преобразования (Э.Т.А. Гофман, Г. Гейне). Сталкивается высокое и низкое, антинормативное, соединяется несоединимое. Контрастные явления впитывают значения друг друга, высокое снимается низким.
5. Переживаемая романтиками утрата органической связи с музыкально-стихийным бытием выражается в «музыкализации» бытия и сознания. Романтический философ Ф.В.Й. Шеллинг ставит музыку выше всех искусств, в отличие от кантовс-кой классификации, где музыка занимает последнее место среди других искусств. Стремление Шеллинга найти «органическую» связь искусств между собой выражается в тенденции «омузыкаливания» искусств. Так, архитектура, как музыка пластического искусства, имеет свою ритмическую, гармоническую и мелодическую сторону. Рисунок является ритмом живописи. Пластическое искусство рассматривается как содержащее в себе отдельные формы искусства - музыку, живопись и саму скульптуру. В области самого музыкального искусства Шеллинг рассматривает ритм как музыку, гармонию как живопись и мелодию как пластическое искусство [11, с. 205].
Романтики подчеркивали связь между музыкой природы, музыкой бытия и музыкой как художественным творчеством. Формы музыки тождественны формам бытия и жизни мировых тел, «поэтому музыка есть не что иное, как воспринимаемый ритм и гармония самой видимой вселенной» [11, с. 230]. Сущность всех вещей музыкальна («в каждой вещи спит струна» - Й. фон Эйхендорф). Романтическое вслушивание во внутреннюю, единую для всего, сущность вещей Г. Гегель обозначает как «музыка вещей» (Musik der Dinge). Философ осмысливает сущность музыки как явление, находящееся в движении, включенное в процесс исторического развития (музыке здесь присуждается второе место после поэзии как «наиболее духовного» искусства). Музыка обращается к слушателю со своим смыслом, а «смысл этот есть бесконечность созерцаемого содержания...» [3, с. 294].
По высказываниям многих романтиков (Э.Т.А. Гофман, Г. Гейне, позднее - Ф. Лист, Р. Вагнер и др.) музыка и является олицетворением романтизма. Через музыку все явления мира заявляют о себе как бесконечное. Все искусства обращаются к музыке, потому что «она - последнее дыхание души, более тонкое, чем слова, - может быть, даже более нежное, чем мысли». Йенцы «выставили идеал нового универсального искусства, слияния всех искусств и превращения их в музыку» [5, с. 32, 182].
Библиографический список
1. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. -СПб.: Азбука-классика, 2001. - 512 с.
2. Гегель Г.В. Ф. Эстетика: в 4-х т. - М., 1969. -Т. 2. - 389 с.
3. Гегель Г.В. Ф. Эстетика: в 4-х т. - М., 1971. -Т. 3.- 415 с.
4. Едошина И.А. Художественное сознание модернизма: истоки и мифологемы. - М.; Кострома, 2002. - 241 с.
5. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика / предисл. и коммент. А.Г. Аствацатурова. - СПб.: Аксиома, 1996. - 232 с.
6. Закс Л.А. Художественное сознание. - Свердловск: Изд. Урал. ун-та, 1990. - 212 с.
7. Кант Иммануил Собр. соч.: в 8 т. - М.: Чоро, 1994. - Т. 3. - 654 с.
8. Лейбниц Г.В. Монадология // Лейбниц Г.В. Соч.: в 4 т. - М.: Мысль, 1982. - Т. 1. - 636 с.
9. Литературная теория немецкого романтизма / вступ. статья и коммент. Н.Я. Берковского - Л., 1934. - 350с.
10. МихайловА.В. Эстетические идеи немецкого романтизма // Эстетика немецких романтиков. -М.: Искусство, 1987. - С. 7-43.
11. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. - М.: Мысль, 1966. - 496 с.
12. Шлегель Ф.В. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. - М., 1992. - Т. 1. - 527 с.
