CC BY
173
ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА
УДК 7.034.7
А. А. Дмитриева
жанровая живопись в творчестве мастеров «школы питера де хоха»
Часть 1
хендрик ван дер Бурх, эсайас Бурсе, эманюэл де Витте
В 1650-х годах в делфтской живописи сформировалась и достигла расцвета школа бытового жанра, ведущими представителями которой были Ян Вермеер (1632-1675) и Питер де Хох (1629-1684). Значительное число художников, работавших в Голландии во второй половине XVII в., стремилось к подражанию этим мастерам, что проявлялось в выборе сюжетов, композиционном построении, а также в решении задач перспективы и пространства. Особенно много последователей нашло искусство Питера де Хоха, пробывшего в Делфте с 1654 по 1661 гг. и затем переехавшего в Амстердам. Питер де Хох специализировался в области изображения сцен повседневного быта, происходящих в домашних интерьерах или в обстановке городских дворов (именно «дворики» и прославили его имя). В своих композициях художник варьировал мотив открытой калитки или двери, ведущей в соседнее помещение. Почти все его картины демонстрируют интерес к перспективе и сложным пространственным построениям. В таких полотнах, как «Делфтский дворик» (1657 г., Вашингтон, Национальная галерея), «Спальня» (ок. 1660 г., Вашингтон, Национальная галерея), «Материнские заботы» (ок. 1660 г., Амстердам, Рейксмузеум), убедительно переданы элементы предметной обстановки, фигуры связаны друг с другом тончайшими нюансами свето-воздушной среды.
Работы Питера де Хоха оказали большое влияние на формирование творчества делфтских художников последней трети XVII в. Хендрика ван дер Бурха и Корнелиса де Мана, а в Амстердаме стилистику его картин восприняли Питер Янссенс Элинга, Эсайас Бурсе, Эманюэл де Витте и Ян Верколье. Близость их полотен к произведениям Хоха позволила У. Фрэнитсу, М. Керстену, М. Пломпу и ряду других западноевропейских исследователей ввести в оборот понятие «школы Питера де Хоха» [1, р. 162], которое, на наш взгляд, является дискуссионным, так как ни один из перечисленных живописцев, за исключением Хендрика ван дер Бурха, не состоял в ученичестве у Хоха.
© А. А. Дмитриев, 2011
Искусство мастеров «школы Питера де Хоха» отражено лишь в нескольких фрагментарных очерках в общих трудах по голландскому бытовому жанру и двух статьях, касающихся биографии Бурха. В настоящей статье мы постараемся проследить эволюцию художественного стиля каждого из них, сравнить их авторский метод и сопоставить его с творческим почерком Питера де Хоха1.
Хендрик ван дер Бурх (1627 — ок. 1666) — первый живописец Делфта, кто усвоил особенности художественного стиля Питера де Хоха. В источниках их имена нередко фигурируют вместе еще и потому, что Бурх был шурином Хоха. Родство с талантливым и известным мастером, близкое общение, а некоторое время и работа в одной студии помогали Бурху оттачивать свое мастерство, хотя его творческий потенциал был намного слабее, чем у Хоха. Работы Хендрика ван дер Бурха наглядно показывают, что его творчество прошло примерно ту же стилистическую эволюцию, что и художественный метод Питера де Хоха. От ранних «кордегардий» с заметными чертами караваджизма в середине 1650-х годов он обращается к просторным интерьерам с изображением женщин и детей, в подражание Хоху создает две уличные сцены, проявляет интерес к эпизодам из жизни светского общества. Несмотря на то, что в В. Валентинер назвал Хендрика ван дер Бурха автором более сорока картин [2, Б. 211-257], включив в этот перечень в том числе работы с неустановленной атрибуцией, в настоящее время известно лишь девять подписанных произведений этого мастера, еще около десяти работ связываются с его именем, однако ни одна из них не датирована, а документальные источники не раскрывают подробностей хронологии многочисленных переездов художника, неоднократно менявшего место жительства.
Хендрик ван дер Бурх родился в городке Налдвейк, недалеко от Делфта, был крещен 27 июня 1627 г. Его отец занимался изготовлением свечей. Через некоторое время семья будущего живописца переехала в Хонселарсдейк, в 1633 г. — в Ворбург, а в конце 1630-х годов приобрела собственный дом в Делфте, в районе Бинненватерслот [3, р. 315]. Первое упоминание о Бурхе в связи с Делфтом относится к 1642 г. [3, р. 316]. В 1649 г. Хендрик ван дер Бурх вступил в гильдию святого Луки [4, р. 342-345]. Дальнейшие сведения биографии Бурха, рассказывающие о поездках в Лейден и Амстердам, практически не комментируют творчество художника, главным образом раскрывая подробности его личной жизни. Однако особенности лейденской и амстердамской школ живописи, к которым Бурх проявил глубокое внимание, отразились в формировании его собственного стиля, и в этом плане их нельзя недооценивать.
Одними из первых были созданы «Ночная сцена с солдатами, пьющими вино» (1650/1655 г., Женева, частное собрание) и «Угощение устрицами» (1650/1655 г., Детройт, Институт искусств). Обе картины представляют разные варианты одного жанрового мотива — многофигурную сцену на тему солдатского быта с его неизменными атрибутами (вином и картами). В первом произведении действие удалено от переднего плана, резкими акцентами света подчеркнуты лица сидящих за столом главных героев — солдат и служанки. Еще один персонаж представлен у очага слева. В использовании принципов «ночного» освещения Хендрик ван дер Бурх тяготеет к утрехтским караваджис-там, особенно Герарду ван Хонтхорсту. Живописец дифференцирует два источника света (огонь очага и лампу на столе), разделяя композицию на небольшие мизансцены, связанные друг с другом не развитием сюжета, а общим интерьером. Не усложненный
1 Данная статья представляет первую часть очерка о художниках «школы Питера де Хоха».
деталями характер помещения соответствует образу его обитателей — представителей демократических слоев общества. Светотень выступает фактором эмоциональной выразительности и вместе с тем составным элементом формирования места действия. Аналогична названной работе и картина «Угощение устрицами», отличающаяся лишь приближением персонажей к переднему плану и более суммарной трактовкой интерьера. Здесь в проработке светотени мастер избегает контрастов, а использование теплой охристой палитры, оживленной белильными штрихами, во многом перекликается с произведениями Питера де Хоха первой половины 1650-х годов. Обе рассмотренные композиции построены по пирамидальному принципу, который также был характерен для ранних картин Хоха. При этом один из персонажей представлен стоящим; другие, сидящие за столом, фланкируют действие по сторонам. Рассматривая эти образцы творчества Бурха, невозможно не вспомнить полотна Хоха «Сидящий солдат и стоящая рядом служанка» (1652/1655 г., частное собрание) и «Солдат, служанка и игроки в карты» (ок. 1655 г., Кельн, Музей Вальрафа-Рихарца).
Еще больше заимствований из творчества Питера де Хоха можно обнаружить в сюжетах, посвященных теме городской жизни. Картина «Женщина и ребенок у открытого окна» (ок. 1660 г., Делфт, Государственный музей) демонстрирует двухфигурную сцену в городском дворике, у окна дома. Подражая Хоху, Хендрик ван дер Бурх объединяет интерьер с внешней городской средой посредством открытого оконного проема. Рассеянное освещение, использование светлых тонов, воплощение живописного приема «контражур», при котором источник света помещен на заднем плане, позади изображенных предметов, так же как и обращение к образам матери и ребенка, заставляют вновь провести аналогии с картинами Питера де Хоха, на этот раз — с его делфтски-ми полотнами на тему «материнских забот». Однако между ними есть и существенные различия. Прежде всего необычным является примененный в этой композиции принцип развернутого фронтального экспонирования, выраженный в расположении окна прямо на переднем плане перед зрителем, а не в глубине помещения или сбоку, как в сюжетах Хоха и Вермеера. Приближенное окно имеет огромные размеры и выполняет функцию мотива «картины в картине»: маленький, замкнутый со всех сторон дворик, фигуры людей, клочок затянутого серыми облаками неба и другие детали внешнего мира объединяются в обособленный сюжетный мотив, перспективно отрытый обозрению через фрагментирующее его окно. Фигуры женщины и ребенка кажутся слишком маленькими по сравнению с высотой окна, в противовес стоящей на карнизе птичьей клетке, превосходящей свои натуральные размеры. На периферии остается малая часть интерьера, где художник изображает лишь деревянный столик. Кувшин, недопитое вино в бокале и книга могут интерпретироваться в контексте символики бренности или умеренности, выступают ориентиром, позволяющим постичь семантическую, но еще в большей степени — композиционную логику картины. Диагонально положенная на стол книга, предметы кухонной утвари округлых форм усиливают иллюзию глубины этого маленького уголка комнаты, дарят ощущение живого присутствия человека не только за окном, но и здесь, в полутемном интерьере. Возможно, к невидимому, скрытому от зрителя обитателю дома, расположенному справа, обращены взглядом и участники сцены — молодая мать и смеющаяся малышка, ухватившаяся ручками за деревянный карниз. Это необычное для делфтской традиции, новаторски придуманное композиционное решение нельзя отнести на счет заимствований из творчества Питера де Хоха, у которого подобного мотива мы никогда не встретим. Гораздо ближе Хен-
дрик ван дер Бурх здесь стоит к мастерам лейденского бытового жанра, в частности, к Герарду Дау, Николасу Масу и Яну Стену, которые любили вводить в композицию архитектурную нишу, арочный или оконный проем, игравшие роль второго сюжетного центра. Неопровержим тот факт, что длительное присутствие Хендрика ван дер Бурха в Лейдене и знакомство с традицией местной художественной школы способствовали появлению в его искусстве столь нетипичного для делфтской живописи приема.
Еще больше точек соприкосновения с творчеством Питера де Хоха мы находим при обращении к двум «дворикам» Хендрика ван дер Бурха. Первая композиция — «Женщина и ребенок в саду перед домом» (ок. 1660 г., Цюрих, Кунстхаус). Она очень близка к работе Хоха «Сцена в саду с женщиной, держащей бокал вина, и ребенком» (ок. 1660 г., частное собрание) и перекликается с его же поздним произведением «Женщина с корзиной в саду» (1663/1665 г., Базель, Художественный музей). С картинами Хоха полотно Бурха сближают как место действия, так и тенденция к его трехчастной организации. Слева представлен дом, ограничивающий пространство двора, справа — сад с зелеными кустами и цветочными клумбами. Вымощенная булыжником садовая дорожка, проходящая от переднего плана в глубину двора, задает траекторию резко удаляющегося пространства, динамика которого подчеркнута жесткими границами калитки, визуально сужающими линию садовой дорожки на границе фронтально изображенного выхода. Вместе с тем пространство в картине Хендрика ван дер Бурха лишено той осязаемой и точно переданной глубины, которой обладают композиции Питера де Хоха. Мы наблюдаем здесь тот же прием, который был реализован в «Женщине с ребенком у открытого окна»: соотношение предметов таково, что дальний план кажется расположенным значительно ближе, чем это возможно, исходя из размеров предметов и пропорций персонажей. Сложно определить дистанцию между дальним углом дома и высокой стеной слева (Бурх трактует эту часть сцены в обобщенной, условной манере). В отличие от ясно организованных композиций Хоха в работе Бурха разноплановые части изображения вступают в противоречие: художник акцентирует перспективу слева, но при этом преобладающее место в композиции занимает изображение сада с виноградником. Из-за его преувеличенной приближенности к переднему плану снижается эффект динамики развития пространства и теряется ощущение свободы и простора, характерные для «двориков» Питера де Хоха.
Бурх повторяет взаимное расположение женщины и ребенка из картины Питера де Хоха, но их облик более условен. Женщина, показанная в профиль, держит в руке метлу. Девочка, представленная с блюдцем и соломинкой, пускает мыльные пузыри, олицетворяя мотив «homo bulla», символизирующий бренность и хрупкость человеческой жизни. Привлекает взгляд и связка ключей в калитке. Бурх расставляет настолько очевидные смысловые акценты и так прочно связывает изобразительный ряд с эмблематикой, что за этим теряется общая выразительность сцены, уходит атмосфера интимного единства человека и его окружения. Цвет, лишенный чистого сияния красок Вермеера и Хоха, изобилует коричневатыми тенями и белесыми бликами, характеризуется условностью и не несет никакой психологической нагрузки.
Не менее очевидна связь с искусством Питера де Хоха и в картине Бурха «Женщина во дворе дома (ок. 1660 г., Иллинойс, университет Иллинойса, Художественный музей Краннерта), иллюстрирующей пример однофигурного бытового жанра, объединенного с темой города. Художник изображает женщину, стоящую в центре окруженного постройками двора. Несмотря на превосходство архитектурных деталей, крупномасштабно
написанный женский образ полон значительности, не свойственной стаффажу. Героиня обращена взглядом к зрителю, представлена в статичной позе, она преобладает над окружением. Белоснежный кувшин в ее руке, метла и чугунный котел, стоящие у стены дома, свисающее с забора полотенце, водопроводный насос в глубине двора — все эти атрибуты городской жизни являются неотъемлемыми звеньями в цепи объектов повседневности, переданной мастером с большой степенью реализма. Дома, окружающие дворик, воссозданы с предельной подробностью, художник даже изобразил скворечник на стене и приютившихся рядом с ним птиц, черепичную кровлю сараев, трубы дымохода. И если сюжетный мотив произведения Бурха, выраженный во взаимосвязи бытового жанра и городского пейзажа, восходит к полотнам Питера де Хоха, то сам принцип его воплощения (миниатюрность архитектуры, использование ярких цветовых сочетаний в ее воспроизведении) позволяет провести параллели с уличными сценками Якоба Вреля и интерьерами Квирина Брекеленкама [5, 8. 42-72].
Но даже при явной зависимости от полотен Питера де Хоха и других мастеров перечисленным произведениям Хендрика ван дер Бурха свойственны большее стилистическое своеобразие и оригинальность сюжетного замысла, чем созданным позднее композициям на тему «веселых обществ». Картины «Игроки в карты» (ок. 1665 г., Детройт, Институт искусств Детройта), «Офицер и дама» (ок. 1665 г., Филадельфия, Музей искусств Филадельфии), «Веселая компания за столом с женщиной и ребенком» (ок. 1665 г., частное собрание) тяготеют к амстердамским композициям Питера де Хоха. Изображение просторных интерьеров, изобилующих богатой обстановкой, появление сюжетов на тему письма и музицирования стали еще более выраженными, чем в прежние годы, и диктовались желанием Бурха повторить художественный почерк Хоха, уже лишенный в середине седьмого десятилетия былого своеобразия. Хендрик ван дер Бурх копирует до мелочей предметы мебельного убранства, запечатленного в поздних произведениях Хоха, украшает стены изображенных комнат такой же тисненой золотом кожей, повторяя даже ее орнаментику. Выработка новых форм и постановка иных задач, направленных на усиление декоративного начала в живописи, сближали не только творчество этих двух художников, но выступали в русле новых вкусов амстердамской буржуазии, стремившейся подражать аристократии соседних стран. Подобным образом создавали свои картины в последней трети столетия и другие мастера, например Ян Верколье и Корнелис де Ман, а также художники, работавшие в других городах.
Вторым живописцем, перенявшим некоторые черты авторской манеры Питера де Хоха, был Эсайас Бурсе (1631-1672), представитель амстердамской школы. Сведений о его жизни и творчестве почти не сохранилось, и Хаубракен не упоминает Бурсе в своем биографическом сочинении. Архивные источники говорят о том, что Эсайас Бурсе родился в Амстердаме в семье валлонских эмигрантов (предположительно, выходцев из Брабанта), учился, вероятно, у своего старшего брата Яна Бурсе [6, Б. 467-468]. В 1651 г. Эсайас Бурсе вошел в гильдию св. Луки, после чего уехал на два года в Италию. В период с 1661 по 1663 гг. Бурсе состоял на морской службе в Ост-Индской компании, однако поездка на Ближний Восток не нашла никакого отражения в его творчестве, всецело посвященном теме домашних интерьеров. В 1672 г. Бурсе вновь предпринял экспедицию в Индию, но умер во время плавания прямо на борту корабля [7, 8. 160].
Ни один источник не связывает его имя с Делфтом, но мы можем говорить о соответствии искусства Бурсе делфтской художественной традиции в той мере, в какой им
был усвоен опыт, вынесенный оттуда Питером де Хохом. Оба они работали в Амстердаме в 1660 — начале 1670-х годов, куда Хох приехал уже сложившимся мастером. Он вполне мог вдохновить Бурсе на создание интерьеров с женскими фигурами. Но, на наш взгляд, гораздо больше в искусстве Бурсе проявляется лейденская тематическая линия, выраженная в стремлении запечатлеть богатство предметного мира, а также в преобладании сюжетов, изображающих сцены домоводства и рукоделия. Его работы перекликаются с картинами Николаса Маса и Квирина ван Брекеленкама, воплощавшими образы женщин, занятых домашними делами, а также с искусством амстердамского художника Питера ван ден Боса, работавшего на рубеже 1650-1660-х годов. В отличие от Хендрика ван дер Бурха Эсайас Бурсе не идет по пути подражания своим современникам, а вырабатывает собственное видение жанровой ситуации. Он пишет скромные в убранстве комнаты городских домов, в которых царит атмосфера полумрака и тишины.
«Интерьер с женщиной, сидящей за прялкой» (1661 г., Амстердам, Рейксмузеум) — одна из самых выразительных сцен, созданных Бурсе. С наглядной убедительностью здесь проявляются владение перспективой и колористическое мастерство художника. Тонкая наблюдательность и обостренное чувство индивидуального, подчеркнутая простота композиционного решения сочетаются с внимательностью при подборе красочных оттенков, которые максимально сдержаны и в то же время богаты тончайшими градациями нюансов. Главной героиней этой домашней сцены, происходящей в просторной, но скромно убранной комнате, выступает пряха, занятая работой. Ее склоненная над прялкой и показанная в профиль фигура полна глубокой сосредоточенности, подробная проработка рук контрастирует с обобщенной трактовкой лица, скрытого за белым чепцом. Мужчина, сидящий на стуле рядом с пряхой, показан со спины, но его выдвинутый вперед торс, наклон головы убеждают в том, что и он погружен в какую-то домашнюю работу. Под двойными рядами высоких окон, сквозь которые в комнату проникает свет, покоятся большой стол, покрытый скатертью, и деревянная скамья. Через дверь открывается фрагмент другого интерьера, выходящего во двор. Обстановку дополняют керамический кувшин на подоконнике, ряд украшающих камин блюд и маленькая птичья клетка, подвешенная к окну. Динамичный сдвиг предметов и героев действия влево и их размещение на одной диагонали, ведущей из левого нижнего угла композиции к середине дальнего плана, создает эффект глубокой перспективы, подчеркнутой ровными линиями выложенных в ряд плит пола. Тенденция размещения основных элементов композиции на ее периферии и пустота правой части, также как мотив открытой двери и плавное нарастание композиционного потока от левого угла картины по диагонали в глубину напоминают манеру Питера де Хоха. Однако светотеневое и колористическое решение данного произведения не содержит никакого сходства с ней. Вместо ярких цветовых аккордов и предельного насыщения интерьера дневным светом Бурсе погружает место действия в полутень, приближая колорит своих картин к монохромной тональности.
Исключение не составляют и другие его работы. В аналогичной по сюжету картине «Пряха за работой» (1667 г., частное собрание) представлен совсем иной тип помещения — неглубокая маленькая комнатка без окон, с голыми стенами и дощатым полом. На стоящий в центре стул небрежно брошены покрывало, мужская шляпа и плащ. Женская фигура обращена в трехчетвертном повороте к зрителю: Бурсе предоставляет возможность увидеть в подробностях процесс ее сложной, требующей глубокого вни-
мания работы. При сравнении двух рассмотренных образцов творчества Бурсе определяется несомненное сходство их тематики, тональной организации композиции с тяготением к темной гамме. Но сопоставление с Питером де Хохом возможно лишь в первом варианте (когда речь идет о трактовке интерьерного пространства), тогда как в «Пряхе за работой» контрастная светотеневая моделировка и крупномасштабная проработка предметов больше соответствует стилистике караваджистов и не имеет практически ничего общего с делфтской художественной традицией второй половины XVII в.
Концепция динамичного углубления пространства, отраженная в «Женщине, сидящей за прялкой», находит риторическое воспроизведение в «Женщине за вышиванием» (ок. 1660 г., Берлин, Государственные музеи Фонд прусского культурного наследия, Картинная галерея), где художник сосредотачивает действие на двух границах интерьера. Однако здесь мастеру не удается достичь свойственного первой картине гармоничного единства человека и окружения, как не удается передать настроение тепла человеческого дома, мягкую интимную поэзию золотистого света, наполняющего все закоулки пространства в амстердамском произведении. Вместо этого композиция из Берлина переполнена предметами, усиливающими впечатление тесноты пространства. У ног главной героини сгруппированы опрокинутая корзина, грелка и ведро для угля, у дальней стены хаотично расставлены стулья. Зола и стебли соломы, разбросанные по полу, передают атмосферу беспорядка. Многочисленные предметы обстановки, запечатленные в большом по размеру пространстве, лишают его внутренней цельности, нарушают динамику развития перспективы, выступая препятствиями на ее пути. Применение темно-коричневой палитры с резкими белильными штрихами, передающими блики света на металлических поверхностях, но звучащими диссонансом к общей цветовой гамме, ограничивает колористические достоинства данного произведения и ставит его значительно ниже картины из Рейксмузеума.
Несмотря на различия в трактовке композиции, почти все произведения Эсайаса Бурсе близки друг другу тематикой, а также характерными приемами в описании женского образа. Художник всегда изображает женщин среднего или пожилого возраста, сидящими в профиль, иногда частично показывая их со спины [1, р. 182-183]. При этом лица героинь представлены обобщенно, без подробной проработки деталей, и почти полностью скрыты под высоким белоснежным чепцом. Видимыми остаются только прямой нос, опущенные вниз уголки губ и линия подбородка. Склоненные фигуры отражают предельное внимание и погруженность в поглощающее их занятие. Ярчайшим примером воплощения отмеченного приема служит картина «Женщина, готовящая трапезу» (1656 г., Лондон, Собрание Уоллас), композиционное построение которой основано на строгой симметрии правой и левой сторон, с изображением женщины, готовящей у очага еду, и младенца, мирно спящего в колыбели. Все предметы здесь расставлены практически на одной горизонтальной оси, интерьер неглубок, а примененный мастером колорит балансирует на грани синевато-серых оттенков в левой части и теплых охристых тонов справа. Деликатными пробелами подчеркнуты чепец на голове хозяйки и постельное белье на кровати, углубленной в нишу. Атмосфера домашней теплоты и тихого уюта создается в этой картине мерцанием углей очага, мягким приглушенным поблескиванием подвешенного на цепь котелка и ореолом золотистого света на личике ребенка, его одеяльце и на плетеных ивовых прутьях колыбели. Подобный тип композиции с одинокой женской фигурой в комнате, иногда с дополняющим ее вторым персонажем, выполняющим стаффажную функцию, мы находим и в искусст-
ве Якоба Вреля, с творениями которого иногда сближают работы Бурсе. Но пассивная созерцательность, сопровождающая большинство образов Вреля, качественно отличается от сосредоточенности исполняющих повседневные заботы женщин, представленных Эсайасом Бурсе. В интерьерах Вреля окружение доминирует над человеком, подчиняя его себе и делая его безмолвной частицей круговорота жизни. В произведениях Бурсе смысловой акцент переносится с окружения на человека: персонажи формируют обстановку занимаемого ими домашнего пространства, атрибуты которого зависят от обязанностей и занятий хозяев. При этом атмосфера тишины и покоя не выступает зеркалом бездействия, а отражает внутреннюю сосредоточенность героинь, необходимую для скурпулезного выполнения домашних дел, которые олицетворяют женское благочестие и выступают символами добродетельной жизни.
В Амстердаме с творчеством Питера де Хоха соприкоснулся Эманюэл де Витте (ок. 1617-1691), приехавший туда из Делфта в 1652 г. В делфтский период (1640-е годы) Витте прославился как один из зачинателей жанра церковных интерьеров, в то время как Хох еще начинал свою карьеру в Роттердаме. Творческие пути этих живописцев, в равной степени, хотя и с разных сторон способствовавших расцвету делфтской школы, пересеклись только в Амстердаме на позднем этапе их художественной карьеры [8, Ыг. 282-287]. Анализ произведений Эманюэла де Витте и Питера де Хоха показывает, что первый мог сформировать у Хоха интерес к перспективе и геометрическому оформлению архитектурного пространства, разработанного им при создании видов протестантских церквей, но сам Витте, в свою очередь, попал под впечатление от непритязательно простых, повседневных мотивов картин Питера де Хоха. Живя в Амстердаме, Витте продолжал развивать архитектурные композиции, написал также несколько заказных портретов. Не меняя избранную специализацию, Витте лишь однажды обращается к интерьерному бытовому жанру. Созданный в середине 1660-х годов и известный в двух почти тождественных друг другу репликах «Интерьер с женщиной, сидящей за верджиналем» (Роттердам, Музей Бойманс ван Бейнинген и Монреаль, Музей изобразительных искусств) стал результатом внезапно пробудившегося интереса прославленного мастера церковных видов к камерному сюжету на тему музыки, происходящему в обстановке частного дома. «Интерьер с женщиной, сидящей за верджиналем» был написан сразу после приезда в Амстердам Питера де Хоха и в том же седьмом десятилетии, когда Ян Вермеер создал свой знаменитый «Урок музыки» (1662/1665 г., Лондон, Королевское собрание). С Вермеером картину Витте роднит тема музыки, изображение молодой женщины, играющей на клавишном инструменте, с Хохом — построение композиции с применением сквозного пространства. Как роттердамский, так и монреальский варианты решены в монохромной коричневой гамме, отличающейся от светлой палитры, примененной Витте в архитектурных композициях.
Фантазия художника переносит нас в просторную комнату голландского дома, соединенную через открытые двери с тремя другими помещениями. Их расположение построено по принципу анфилады, так как все двери находятся на одной пространственной оси. Благодаря тому, что Витте немного смещает точку зрения вправо, можно частично увидеть обстановку комнат. Стремление художника к углублению пространства проявляется с самого начала: в первом помещении музыкальный инструмент отодвинут к дальней стене. Героиня находится спиной к зрителю, и висящее над верджина-лем, чуть наклоненное вперед зеркало отражает верхнюю часть ее лица. По той же схеме (музыкантша — верджиналь — зеркало) построен и «Урок музыки» Вермеера, хотя
сами верджинали принадлежат к разным типам: в полотне Вермеера показан спинет с клавиатурой, сдвинутой вправо, а в композиции Витте - музелар с клавиатурой в центре. Разными являются и зеркала. В «Уроке музыки» зеркало окантовано тонкой рамой из черного дерева, в «Интерьере с женщиной, сидящей за верджиналем» представлена громоздкая золоченая рама, придающая зеркалу особую тяжеловесность, за счет чего создается иллюзия его большей приближенности к переднему плану, чем на самом деле. Данный эффект частично компенсирует стремительно нарастающую перспективу, останавливает внимание на остальных предметах, дополняющих обстановку комнаты. Витте — талантливый рассказчик, внимательный к деталям. Он выявляет несколькими мазками кисти стопку нотных книг, лежащих слева от музыкантши, так же как и ноты на пюпитре перед ней. Приоткрывая полог расположенной слева кровати, мастер дает возможность увидеть лежащего там мужчину, который слушает музыкальное исполнение. Оставленная в кресле шпага говорит о его предназначении к военному поприщу. Рядом с кроватью расположилась собака. Все эти детали выступают как звенья одной смысловой цепи в постижении эмблематического контекста картины. П. Саттон обращает внимание, что человек, лежащий в разобранной постели в самый разгар летнего дня, страдает недугом, который он определяет как любовную меланхолию, и в этом случае музыка выполняет функции целительного лекарства. Любовь дамы подобна музыке, излечивающей сердце возлюбленного. В контексте эротической эмблематики Саттон трактует собаку и кувшин на столике под окном, символизирующие плотские удовольствия [9, р. 63-65, 90-93]. Однако, на наш взгляд, музыка, дать которой смысловую оценку в голландских картинах всегда сложно из-за ее многозначности, в произведении Витте олицетворяет гармонию супружеской любви, а не фривольные чувства. Не случайно мастер изображает верджиналь — самый «домашний» и всегда женский инструмент, который невозможно было перенести с места на место, как лютню или гитару, услаждавшие слух в веселых компаниях. Наличие верджиналя в картине Витте служит в определенной степени знаком материального достатка и иллюстрирует тезис о женском и семейном благочестии, о котором возвещает также картина над дверью — «dessus-de-porte» с изображением двух изогнутых пальмовых ветвей и двух золотых колец, символизирующих обручение. На семейное согласие и чистоту помыслов персонажей сцены намекает также пустая бельевая корзина и виднеющаяся в дальнем помещении фигура служанки с метлой в руках, обрамленная дверным проемом и акцентированная светом. Образ служанки, с риторической последовательностью фигурировавший в домашних сценах Питера де Хоха, повторен Витте с максимальной точностью.
Отдалив исполнительницу музыки от переднего плана, Витте предоставил весь простор воздуху, сделал по-настоящему осязаемой атмосферу в комнате, наполнил ее не только льющимися из окна солнечными лучами, но и самой музыкой, создающей настроение поэтической созерцательности. Музыка озвучивает тихую размеренность домашнего уюта, придает всей обстановке определенный ритм. Прямоугольная форма верджиналя перекликается с правильными очертаниями дверного проема. Строгая геометрия отдельных частей интерьера восходит к традициям делфтской школы, но не к разработкам самого Витте в церковных видах, а к композиционной схеме Яна Вермеера и еще больше — Питера де Хоха. Однако в реализации этого приема Витте не просто повторил элемент художественного языка Питера де Хоха, но и превзошел его. Анфиладного построения пространства, подобного тому, которое показано в произведении
Витте, мы никогда не встретим в жанровых композициях Хоха, как не встретили бы и в реальности настолько просторного и сложно организованного домашнего интерьера. Иллюстрируя городской быт в образе маленьких уголков комнат, выходящих лишь в одно смежное с ними помещение, Питер де Хох гораздо больше приблизил свои сюжеты к исторической правде, чем Эманюэл де Витте. В голландских городах, где дорожили каждым метром, где рядовому бюргерству попросту не хватало места для возведения многокомнатных особняков, не было и половины той обстановки, которую изобразил Витте. Дорогой восточный ковер на полу у кровати, массивные светильники из латуни, мраморный пол во всем доме, как и планировка самого дома — все это не более чем плод воображения живописца2.
В картине Витте, на первый взгляд правдоподобно отображающей мелочи домашнего быта, на самом деле историческая реальность намеренно принесена в жертву живописным эффектам. Щедрость обстановки (блеск золоченой рамы зеркала, мерцание плит мрамора, полихромный рисунок ковра) служит усилению декоративности, а смелые эксперименты с перспективой — визуальному углублению не только пространства картины, но и того пространства, для которого предназначалось это произведение. Все в нем направлено на диалог со зрителем, начиная от сопоставления планов и предметов разной величины, заполняющих эти планы, и заканчивая неизбежным динамичным увлечением нашего взгляда в перспективу, в глубину, к дальней, едва различимой стене с окном в сад. Интерьер, созданный воображением Эманюэла де Витте, разрушает границы реального интерьера, украшением которого он выступает, плавное слияние пространств картины и действительности отвечает задачам иллюзионистической живописи, известной также как «trompe Гоей» (буквально — «обман зрения»), пример которой и представляет данная картина.
Стилистический анализ полотен Хендрика ван дер Бурха, Эсайаса Бурсе и Эманюэла де Витте показывает, что в своих произведениях последователи Питера де Хоха не шли по пути прямого подражания его искусству, а каждый раз вырабатывали собственную концепцию жанровой сцены, художественной формы и композиционного построения. Их творческий метод индивидуален и не может быть назван вторичным по отношению к авторской манере Хоха. Следует учитывать, что близость голландских городов по отношению друг к другу и постоянные переезды живописцев способствовали обогащению их художественного опыта, развитию тесных контактов между различными мастерскими. В 1650-х годах Питер де Хох работал почти бок о бок с Яном Вермеером, восприняв у него интерес к перспективе и свето-воздушной среде. И наоборот, возможно, именно домашние сцены Хоха с образами хозяек и служанок способствовали развитию аналогичных сюжетов в искусстве Вермеера. Однако во всех приведенных примерах речь идет не о «школе», а о внимании и чуткости голландских живописцев к наследию своих современников и коллег по цеху.
2 Турецкие и персидские ковры были редки в голландских домах того времени, они упоминаются только в инвентарях знатных семейств, например, в двух описях имущества дома Бартолотти (от 1649 и 1664 гг.), при этом говорится о настольных коврах. Самый первый напольный восточный ковер, насколько можно судить по инвентарю 1685 г., принадлежал богатейшему амстердамскому банкиру Йозефу Дейтсу, жившему на канале Херенграхт. Лишь аристократия могла позволить себе такой дорогой предмет украшения интерьера. В гостиной дворца супруги статхаудера Амалии ван Золмс имелся большой турецкий ковер, оцененный, судя по описи 1675 г., в 1500 гульденов [10, р. 91-92].
1. Kersten M., Plomp M. Les maotres de Delft, contemporains de Vermeer. Zwolle: Waanders, 1996. 223 p.
2. Valentiner W. Pieter de Hooch. Des Meisters Gemдlde in 180 Abbildungen mit einem Anhang bber die Genremaler um Pieter de Hooch und die Kunst Hendrick van der Burchs // Klassiker der Kunst. 1929. № 35. S. 211-257.
3. utton P. Hendrick van der Burch // The Burlington Magazine. 1980. Vol. 122. P. 315-326.
4. Montias J.-M. Artists and artisans in Delft: a socio-economic study of the 17-th century. Princeton: Princeton University Press, 1982. 424 p.
5. Mai E. Wer war Jacobus Vrel? Hypothesen zum sogenannten «Vermeer der Armen» // Kolner Museums Bulletin. 2003. № 4. S. 42-72.
6. Thieme U., Becker F. Allgemeines Lexikon der Bildenden Kbnstler von der Antike bis zur Gegen-wart. Bd. 4. Leipzig: W. Engelmann, 1910. 688 s.
7. Wurzbach A. Niederlandisches Kunstler-Lexikon, auf Grund archivalischer Forschungen. Bd. 1. Wien; Leipzig: Halm und Goldmann, 1906. 398 s.
8. Van Houbraken A. De Groote Schouburg der nederlandsche konstschilders en schilderessen. H. 1. Amsterdam: J. Swart, 1721. 316 blz.
9. Sutton P. Masters of seventeenth-century Dutch genre painting. Exhibition. Catalogue. Philadelphia: Philadelphia Museum, 1984. 397 p.
10. Westermann M. Art and Home: Dutch Interiors in the Age of Rembrandt. Exhibition. Catalogue. Denver: Denver Art Museum, 2003. 224 p.
Статья поступила в редакцию 12 октября 2010 г.
