CC BY
332
2010_ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА_Сер. 2 Вып. 1
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА И КУЛЬТУРЫ
УДК 7.034.7
А. А. Дмитриева
«КОРДЕГАРДИИ» И ФОРМИРОВАНИЕ КОНЦЕПЦИИ ИНТЕРЬЕРНОГО БЫТОВОГО ЖАНРА В ТВОРЧЕСТВЕ ПИТЕРА ДЕ ХОХА первой половины 1650-х годов
Голландский художник XVII в. Питер де Хох (1632-1675) известен как выдающийся мастер бытового жанра, представитель делфтской школы живописи. Вступив в гильдию живописцев в 1655 г., он работал в Делфте в то же время, что и молодой Ян Вермеер. Хох положил начало новому сюжетному направлению в делфтском бытовом жанре — изображению городских дворов (тема, известная как «дворики», в которой жанровая живопись оказалась объединенной с городским пейзажем). Однако начало художественных поисков Питера де Хоха было положено не в Делфте, а на его родине в Роттердаме, где в конце 1640-х — первой половине 1650-Х гг. прошел первый этап творчества мастера1. В эти годы Хох обращается к теме офицерского быта и пишет ряд сцен в караульнях («кордегардий»), изображающих развлечения солдат, опираясь в поисках композиционных решений на сюжеты своего соотечественника Людолфа де Йонга (1616-1679).
Изображение «кордегардий» (оогЬедатйе) имело в голландской живописи долгую традицию. В первые годы XVII в. события национально-освободительной борьбы с Испанией способствовали развитию батального жанра в голландском и фламандском изобразительном искусстве, в том числе сюжетов на тему кавалерийских сражений и даже эпизодов разграбления деревень и преследования врага. Подчас художники воплощали эти сюжеты с неприкрытой жестокостью, воплощая дух многих событий, имевших место в исторической реальности, сначала до подписания перемирия 1609 г., а затем в годы завершения 80-летней войны в 1648 г. Произведения Геррита Класса Бле-кера (1592-1656) и особенно Паламедеса Паламедеса (1607-1637) подготовили расцвет батального жанра в голландской живописи, наиболее ярким представителем которого был Филипс Воуверман (1619-1668). Но не только батальные схватки интересовали авторов, специализировавшихся в изображении солдат и офицеров. Большие сюжетные и смысловые возможности мастерам давало обращение к обыденной стороне повседневного солдатского быта. Образы солдат, играющих в карты и трик-трак, флиртующих с дамами и пьющих вино, начиная с XVI в., получили распространение в искусстве Германии и Нидерландов, о чем свидетельствует гравюра мастера антверпенской школы рубежа XVI-XVII столетий Якоба Матама (1571-1631) «Солдат и служанка с бокалом
1Все известные архивные документы о жизни Питера де Хоха были опубликованы в монографии П. Саттона [12. Р. 145-147].
© А. А. Дмитриева, 2010
вина» из серии «Плоды фривольного поведения». Как правило, такие сцены имели негативное смысловое содержание и символизировали семь смертных грехов.
В голландской драматургии 1600-1630-х гг., в сатирических постановках народного театра риторов образ пьяного или дерущегося солдата появляется не так часто, как образ крестьянина в аналогичном амплуа, но он подвергается еще более яростным нападкам и высмеивается как знак тщеславия, глупости, невоздержанности и распутства. Комедийные пьесы Гербрандта Бредеро «Мавританка» (1615), «Испанец из Брабанта» (1617) и особенно реалистическая драма Самюэля Костера «Тейскен ван дер Схил-ден» (1613), в ярких красках и с долей горькой иронии демонстрирующие подобных персонажей, выдерживают сравнение с лучшими жанровыми полотнами голландских художников. Особенную популярность среди читателей того времени снискал «Тейскен ван дер Схилден», дидактически повествующий о приключениях старого капитана, вояки и мародера, в мирное время промышлявшего разбоем, чтобы жить безбедно и оплачивать наряды жены, но в итоге попавшего на виселицу [1. С. 218-221].
Окончательное сложение темы «кордегардий» в изобразительном искусстве Голландии происходит во второй четверти XVII в., когда художники Питер Кодде, Виллем Дейстер, Питер Поттер, Якоб ван Велзен, Антони Паламедес и Якоб Дюк делают ее специфическим направлением интерьерного бытового жанра. Характеристика солдатского досуга становится мягче, жесткий морализм уступает место человечности, признанию права военного сословия, уставшего от изнурительной многолетней войны, на обычные радости повседневного бытия. В сюжетах появляется нотка меланхолии, художники отражают эмоциональное настроение всего голландского общества, жаждущего мира и спокойствия, стремящегося компенсировать веселым досугом тяжелые годы кровопролитных сражений.
«Кордегардии» Питера де Хоха были продолжением этой традиции. Хотя художники, создававшие сцены в караульнях, работали в разных городах, работы Хоха теснее примыкают к творчеству роттердамского мастера Людолфа де Йонга, канонизировавшего тему «кордегардий» и сделавшего ее областью камерного бюргерского жанра2. Уже в крупноформатных полотнах Якоба Дюка (1600-1667), по праву считающегося основоположником военных сцен в интерьере, обыденность ситуации служит цели раскрыть созерцательный характер сюжета. Даже и при нерасчлененной и суммарной трактовке интерьера и резкой светотеневой моделировке утрехтскому художнику удается достичь убедительности в передаче непредвзятой простоты и незамысловатости действий персонажей. В его полотнах «Офицеры в караульне за игрой в карты» (ок. 1650 г., Будапешт, Музей Изобразительных Искусств) и «Солдатская стоянка» (середина 1650-х гг., Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) обращает на себя внимание значительная глубина пространства при мелкомасштабной трактовке фигур, которые нередко написаны как стаффаж. Напротив, в сценах Хоха, вслед за произведениями Йонга, внимание акцентировано на фабуле сюжета, мастер стремится вызвать у зрителя интерес к происходящему действию и передать его с большой подробностью. Усилению камерности и интимности сцен способствует уменьшение формата полотна и сокращение числа персонажей. Чаще всего Хох изображает композиции с двумя или тремя фигурами, расположенными на втором плане, иногда один из персонажей представлен в отдалении от других. В этом принципе композиционного построения предвосхищена схема делфтских полотен Хоха, заложены основы пространственно-плановой трактовки его лучших работ конца 1650-х гг.
2О творчестве Л. де Йонга см.: [6].
Колорит картины «Офицер и служанка» (ок. 1653 г., Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) построен на охристо-оливковых сочетаниях, деликатное звучание немногочисленных ярких пятен красного, голубого и белого цветов не нарушает гармонию палитры. Действие происходит в деревянной конюшне. В центре композиции молодой солдат преподносит бокал вина сидящей за маленьким столиком девушке, облаченной в платье служанки. С другой стороны стола — мужчина с курительной трубкой, лицо которого заслонено протянутой рукой солдата. Мягкая светотень, участвующая в передаче интерьера на дальнем плане, и серебристый тон, в который окрашены предметы переднего плана, уравновешены и лишены строгих контрастов. Это одна из первых работ Хоха с участием свето-воздушной среды и выраженным интересом мастера к экспериментам в области пространственного построения, проявляющимся в «раскрытии» интерьера, размыкании его границы слева, где Хох изображает открытый дверной проем, за которым можно увидеть часть окружающего пейзажа с деревьями. По отношению к низкой линии горизонта фигуры главных героев кажутся слишком большими, непропорциональными и приземисто сложенными, демонстрирующими относительную неуверенность Хоха на данном этапе в передаче внешнего облика. Однако динамизм их жестов и сложные ракурсы, равно как и тематика этого и других ранних сюжетов художника ввели многих исследователей в заблуждение, вследствие чего ряд произведений Хоха был приписан молодому Габриэлю Метсю. В частности, картина «Солдат и служанка с пустым кувшином вина» (ок. 1655 г., Роттердам, Музей Бойманс-ван-Бейнинген), дважды проданная в XVIII в. как «Метсю 1650-х годов», затем как «художник круга Метсю», лишь в 1920 г. приобрела правильную атрибуцию3.
Близкой аналогией эрмитажной композиции стало полотно «Солдат, трубач и служанка» (1650/1655 г., Цюрих, Кунстхаус), также представляющее четырехфигурную сцену. Мальчика на пороге конюшни из предыдущего произведения здесь заменил трубач в красном плаще, ботфортах и широкополой шляпе с перьями, трубящий в горн. Он изображен спиной к другим участникам действия — двум солдатам и молодой служанке, подносящей им вино. Образ пьяного солдата в желтом камзоле, с трудом удерживающегося на стуле, акцентирован ярким светом и запечатлен с подробным натурализмом: едкая сатира Хоха проявляется в изображении его порозовевшего от вина носа, неустойчивой позы и наполовину расстегнутом камзоле. Симпатии художника в этом сюжете явно на стороне молодого трубача, который единственный среди всех занят своими постоянными обязанностями. Его стройный силуэт с благородной осанкой, нарядная костюмировка и отстраненность от остальных героев позволяют впервые отметить уже зарождающийся оттенок рафинированного аристократизма, в дальнейшем свойственный образам персонажей Хоха делфтского и амстердамского периодов. Еще интереснее трактовано здесь интерьерное пространство, которое открывается наружу не только слева, но и справа: художник показывает соседнее помещение, освещенное солнцем, а за ним открытая дверь ведет в другой интерьер, завершенный высоким окном. Несмотря на сюжетное сходство двух произведений, картина из Цюриха стоит гораздо выше по художественным достижениям. Ее тональность намного светлее, возрос интерес живописца к эффектам воздушной среды. Композиция словно наполнена золотистым светом, и хотя перспективные построения художника еще достаточно робкие, тенденция противопоставления предметов переднего и дальнего плана не вызывает сомнений.
Как было отмечено, значительную роль в формировании темы «кордегардий» в
3В частности, Валентинер, Робинсон и даже Плитч считали эрмитажное и роттердамское полотна произведениями Метсю. См.: [14; 11. Р. 55].
творчестве Питера де Хоха сыграло искусство Йонга, ряд картин которого Хох даже копировал. Именно Йонгу принадлежит введение в военную тему женского персонажа в качестве одного из главных участников сцен, наделение сюжетов более интимным и камерным характером. Его солдаты и офицеры играют в карты, пьют вино, беседуют со служанками, и в этом картины Хоха ему, вне всякого сомнения, подражают [4. Р. 108]. Будучи на тринадцать лет старше Хоха, Йонг к середине 1650-х гг. являлся уже сложившимся и известным заказным художником, в его «кордегардиях» больше, чем у других мастеров, сюжетных решений, изображение фигур намного увереннее, их движения разнообразнее. Конечно, Хох не мог пройти мимо достижений своего старшего современника. Та естественность в построении композиции и непринужденность ситуаций, которые Питер де Хох демонстрирует в своих поздних «кордегардиях», созданных в Делфте, были задолго до их создания воплощены в произведениях Йонга. Желание Хоха усовершенствовать свою творческую манеру привело к нескольким подражаниям Йонгу, иногда подражаниям столь близким, что часть произведений Йонга были ошибочно названы работами Хоха. Примером служит картина «Плата за постой» (1658 г., частное собрание), сюжет и композиция которой очень близки одноименному полотну Йонга. Однако сложность пространственного решения, так же как и трактовка свето-воздушной среды, снижение оттенка бравурности и придание мизансценам атмосферы недоговоренности и созерцательности были оригинальными качествами живописи Хо-ха и свидетельствовали о его несомненном вкладе не только в тему «кордегардий», но и в интерьерный бытовой жанр в целом. Часть композиций была впоследствии изменена неизвестными художниками. «Сцена в конюшне с солдатом, молодой женщиной и битой дичью» (1655/1657 г., Лондон, Национальная Галерея) оказалась переписанной анонимным мастером XIX в., знакомым с искусством Йонга и попытавшимся воспроизвести его одноименную работу. Рентгеновское исследование показало наличие старого красочного слоя и выявило другие элементы изображения, изначально принадлежавшие Хоху. Мужчина на переднем плане, склонившийся над охотничьими трофеями, в оригинальном варианте был занят заботой о раненом солдате, фигура которого и оказалась скрытой под натюрмортом с битой дичью [13. Р. 18]. В аукционном каталоге 1825 г. полотно обозначалось как «Раненый солдат» Яна Батиста Веникса, из чего следует, что изменение композиции произошло не ранее второй трети XIX столетия [13. Р. 18-19].
Близость полотен Хоха рубежа 1640-1650-х гг. к работам Йонга очевидна, а их стилистика далека от итальянизирующей манеры харлемского мастера Николаса Бер-хема (1620-1683), которого биограф Арнольд ван Хаубракен назвал учителем Хоха [8. Вк. 34-35]. Это предположение, по меньшей мере, претендует на корректировку. Никаких документальных доказательств пребывания де Хоха в мастерской Берхема не имеется. Мнение голландского биографа было подтверждено в 1920-х гг. лишь на основании попытки установления В. Валентинером [14. 8. 265-266] и К. Бриер-Мисмом [3. Р. 362-366] авторства Хоха в отношении двух пейзажей с всадниками, написанных в отдаленном сходстве с произведениями Берхема. Речь идет о полотнах «Солдатская стоянка» и «Всадники», местонахождение которых в настоящий момент неизвестно. На самом деле эти композиции не только не были точно датированы, но даже их принадлежность к творчеству Хоха часто оспаривается. Если же принять во внимание, что все-таки это ранние полотна Хоха, то по композиционной схеме они оказываются гораздо ближе работам Якоба Охтервелта (1634-1682), а в трактовке деталей пейзажа и отдельных фигур — манере утрехтского живописца Дирка Виллемса Стопа (ок. 16181686). Динамика пространства, развиваемая Стопом в батальных сценах от переднего
плана в глубину и слева направо, находит воплощение и в упомянутых возможных пейзажах Хоха, но не соответствует статичности, которой наделял свои работы Николас Берхем. Эти и другие сравнения позволяют прийти к выводу, что, если Хох и пробыл в харлемской мастерской Берхема какой-то период, то он был кратковременным и способствовал формированию его творчества гораздо меньше, чем годы, проведенные после возвращения в Роттердам в среде местных живописцев, особенно Йонга [5. Р. 49-51].
В первой половине 1650-х гг. Питер де Хох обращается и к другим сюжетам в развитии темы «кордегардий». Среди них — изображение солдат, играющих в карты и триктрак (нарды), имевшее истоки в искусстве караваджистов. Композиция Караваджо «Карточный шулер» (1596 г., Форт Уорт, Музей Искусства Кимбелла) заложила целую традицию в этом направлении [7. Р. 15-49], хотя можно найти и более ранние примеры, в частности, в картинах Лукаса Лейденского «Игроки в карты» (1508/1510 г., Вашингтон, Национальная Галерея) и «Игроки в шахматы» (ок. 1508 г., Берлин, Государственный Музей, Картинная Галерея). Игровая мизансцена открывала для мастеров большие изобразительные возможности, возникала смысловая коллизия и как следствие, у зрителя появлялся соблазн домыслить происходящее, вступить в диалог с автором. Но произведение Караваджо в полной мере еще и отвечало постулатам эстетики искусства начала XVII столетия — оно содержало глубокий дидактический подтекст. Число атрибутов сведено к минимуму, а лица участников выражают только то, что и должны выражать по хрестоматийным канонам (шулер — мошеннический цинизм, его сообщники — напряженную сосредоточенность, его жертва — наивность и растерянность). Поэтому неслучайно тема азартных игр появляется после Караваджо в творчестве французских караваджистов Жоржа де Латура и Валантена, у Теодора Ромбаутса во Франдрии, у римских последователей Караваджо и, безусловно, у представителей утрехтской школы в Голландии, о чем свидетельствуют работа Хендрика Тербрюггена «Игра в трик-трак» (1623 г., Миннеаполис, Институт Искусства). Восприятие темы азартных игр мастерами харлемской школы привело к самым разным композиционным поискам, игроков в карты мы можем встретить и в многофигурном жанре Эсайаса ван де Вельде, изображавшего «веселые компании» на террасе или в саду, и в интерьерах Дирка Халса.
Полотна Питера де Хоха «Игроки в трик-трак» (1652/1655 г., Дублин, Национальная Галерея Ирландии), «Солдаты, играющие в карты, и служанка» (ок. 1655 г., частное собрание) и картина, одноименная предыдущей (ок. 1655 г., Кельн, Музей Вальрафа-Рихарца) демонстрируют азарт персонажей, их увлеченность процессом игры, олицетворявшей в эмблематике того времени лень и тщету плотских удовольствий. У Хоха негативный смысл игры усиливается за счет введения в сюжет женских персонажей, его солдаты вдвойне заслуживают порицания, так как не только проводят время в праздных забавах с целью стяжательства, но и ищут плотских утех с женщинами. Выбирая высокую точку зрения в композиции «Игроки к трик-трак» и придавая ей панорамный характер, художник дает зрителю возможность рассмотреть подробно изображенные шашки, расставленные на открытой доске. Здесь же на полу лежит брошенная курительная трубка и рядом с ней — игральная карта. Стоящий на столе кувшин с вином дополняет ряд «негативных» эмблематических элементов, связанных с символикой суеты сует.
Такой же характер имеет и композиция картины из музея в Кельне, с тем отличием, что фигуры более отодвинуты в глубину и действие смещено влево. Игра в трик-трак сменилась на партию в карты, но набор предметов за исключением доски для нардов в основном остался прежним: полупустой бокал, курительные трубки, колода карт. Жи-
вописец детально их конкретизирует, можно увидеть, например, что женщина, сидящая за столом, держит в руке бубновую восьмерку, акцентированную наряду с другими значимыми по смыслу предметами ярким светом. В третьей из перечисленных работ Питера де Хоха, находящейся в частном собрании, передний и дальний планы перспективно противопоставлены друг другу, фигуры приближенных к зрителю служанки с бокалом в руке и солдата укрупнены и предельно освещены. По контрасту с ними трактована сцена с играющими в карты двумя другими солдатами, фигуры которых помещены в самую темную часть композиции, сильно затенены и почти сливаются по тону с коричневой плоскостью стены, выступая наглядной противоположностью цветовым созвучиям красного платья женщины и желтого мундира ее кавалера. В стилистическом отношении эти работы аналогичны другим творениям молодого Хоха с контрастной светотенью, сдержанностью палитры и еще достаточно робкими разработками глубины пространства.
Дидактический смысл игральных карт, костей и шашек был известен зрителю XVII столетия, хорошо знакомому с поучительной эмблематикой и литературой [2. Р. 229]. Они выступали и элементами натюрмортов ьаиИаз, символизируя вместе с другими предметами превратности судьбы, бренность богатства и земных соблазнов [9. Р. 23]. В натюрморте Жака де Клаува «Натюрморт со скрипкой» (середина 1650-х гг., Дж-эксонвилль, Флорида, Галерея Искусства), карта «туз пик» соседствует с песочными часами, увядшей розой, курительными трубками, глобусом и сломанными сургучными печатями. Слева художник изображает стопку других игральных карт.
Образы солдат и служанок, повторяющиеся у Хоха из картины в картину и несущие на себе печать демократизма и незамысловатой простоты, красноречиво говорят о том, что традиции харлемской и роттердамской школ оставили в его живописи глубокий след. Они, безусловно, уступают в тематическом разнообразии работам современников художника, в том числе Гербранда ван ден Экхаута (1621-1674) — ученика Рембрандта, создававшего свои «кордегардии», как и Хох, в первой половине 1650-х гг. Пристальное внимание Экхаута к деталям интерьера, сбалансированное цветовое решение переднего и дальнего планов, акцент на повествовательности в изображении сюжета ставят его картину «Игроки в трик-трак» (1651 г., частное собрание) в ряд лучших произведений на тему солдатского жанра. При сравнении с ней сцены Хоха, конечно, проигрывают в тематическом новаторстве и художественном мастерстве. Детали обстановки в картине Экхаута намного разнообразнее и богаче: на стене висит карта, рядом — вешалка с накинутым на нее плащом, на спинку стула небрежно брошена шляпа одного из игроков, сломанная курительная трубка на полу дополняет предметный ряд. Мягкое рассеянное освещение, отсутствие скованности в действиях героев в большей степени приближают изображенную Экхаутом сцену к реальности, которую она воспроизводит, и позволяют отнести этого художника, наряду с Людолфом де Йонгом и Герардом Терборхом, также создавшим немало композиций на игровую тему («Игра в трик-трак», ок. 1660 г., Бремен, Кунстхалле) к числу наиболее талантливых современников Питера де Хоха.
Но было бы ошибочным видеть несовершенство в творческом методе Хоха первой половины 1650-х гг. и говорить о какой-либо степени отставания от искусства близких ему по тематике мастеров. Рассмотренные картины на тему «кордегардий» убедительно показывают, что Питер де Хох, при всем внимании к своему художественному окружению, шел собственным путем. Уже в раннем творчестве он продемонстрировал самостоятельное понимание композиционных задач, в которые входило и сложное пространственное построение, и разработка проблем свето-воздушной среды, и изначальный интерес к женским образам, которые в дальнейшем являются неизменными
участницами любого его сюжета. Иными словами, Хох еще в начале своей карьеры начинает решать сложные задачи, интересовавшие его коллег по цеху чаще всего в зрелый период. И если рассматривать его ранние произведения на тему «кордегардий» с этих позиций, то бесспорным является смелое новаторство, ставшее залогом блестящего расцвета творчества Питера де Хоха в Делфте на рубеже 1650-1660-х гг.
Литература
1. Ошис В. В. Реализм в нидерландской литературе XVII века. Бредеро, Костер. М., 1987.
2. Alpers S. The art of describing. Dutch art in the seventeenth century. Chicago, 1983.
3. Briere-Misme C. Tableaux Inedits ou peu connus de Pieter de Hooch // Cazette des Beaux-Arts. 1927. Juin.
4. Fleischer R. An altered painting by Pieter de Hooch // Oud Holland. 1976. Vol. 90.
5. Fleischer R. Ludolf de Jongh and the early work of Pieter de Hooch // Oud Holland. 1978. Vol. 92. N 1.
6. Fleischer R. Ludolf de Jongh. Doornspijk, 1989.
7. Hibbard H. Caravaggio. London, 1983.
8. Houbraken A. De Groote Schouburg der nederlandsche konstschilders en schilderessen. H. 2. Amsterdam, 1721.
9. Jongh E. Real Dutch life and not-so-real Dutch life: some nationalistic vews of XVII century Nederlandish painting // Simiolus. 1990/91. Vol. 20. N 2/3.
10. Lilienfeld K. Wiedergefundene Gemälde des Pieter de Hooch // Zeitschrift fur Bildende Kunst. 1924-1925. N LVIII.
11. Robinson F. Gabriel Metsu. A Study of His Place in Dutch Genre Painting of the Golden Age. New York, 1974.
12. Sutton P. Pieter de Hooch. Complete edition. Oxford; New-York, 1980.
13. Sutton P. Pieter de Hooch. 1629-1684. Exhibition. Catalogue. Dulwich Picture Gallery, London. Hartford, 1998.
14. Valentiner W. Pieter de Hooch. Des Meisters Gemalde in 180 Abbildungen mit einem Anbang uäber die Genremaler um Pieter de Hooch und die Kunst Hendrick van der Burchs // Klassiker der Kunst. Vol. 35. Berlin; Leipzig, 1929.
