CC BY
159
ЖАК МАРИТЕН: НЕОТОМИСТСКИЙ ОПЫТ ЭТИКО-ЭСТЕТИЧЕСКОГО СИНТЕЗА
С.А. Симонова
В статье поднимается проблема нарушения этико-эстетического синтеза. В данном случае речь идет об абсолютизации красоты. Многие современные философы рассматривают изящные искусства в отрыве от искусства в целом, а прекрасное - лишь как предмет искусства. В основании этой эстетической деформации лежит деформация нравственная и, шире - онтологическая. Формируются два контрарных типа духовности на основании дихотомии красоты и добра (на языке Маритена искусства и благоразумия). Самый серьезный соблазн для художника - обожествление красоты, т. е. эстетическое идолопоклонство. Миссия подлинного художника всегда превышает сферу эстетического.
Ключевые слова: неотомистская эстетика, добродетель разума, этико-эстетический синтез, эстетизация зла, абсолютизация красоты.
Видный французский философ-неотомист Жак Маритен в своей работе «Искусство и схоластика» («Ь’Ай е! 8со1а8йдие»), посвященной томистской эстетике, выходит на широкий круг проблем современной философии искусства. Более того, всеохватность и глубина затронутых Маритеном вопросов относительно некоторых специфических принципов католического искусства становится столь масштабной, что, по словам
А. Хюбшера, «... постепенно теория искусства разрастается во всеобъемлющий принцип современного мировоззрения» [1].
В самом начале своей работы Маритен четко и однозначно определяет «эстетизм» современной философии как заблуждение. Если принять во внимание, что эстетизм в данном случае не только определенный метод, жанр в художественной практике, но некий мировоззренческий стиль современного мышления, то слова Хюбшера не будут преувеличением. Маритен считает, что «эстетизм» - это заблуждение, распространенное среди современных философов, которые рассматривают изящные искусства в отрыве от искусства в целом, а прекрасное - лишь как предмет искусства.
В основании такого рода эстетической деформации лежит деформация нравственная и шире - онтологическая. Только так можно объяснить искажение базовых категорий эстетического сознания в современном искусстве и мышлении в целом. Вообще, эстетические границы своей работы Маритен расширяет до мировоззренческих, определяя задачу своего труда как возможность привлечь внимание читателей к диалогу между философами и художниками, особенно важному в
наше время, когда остро ощущается необходимость выйти из унаследованного от XIX в. духовного кризиса.
Работа, проникнутая схоластическим духом, способствует, однако, становлению далеко не схоластического понимания искусства. Более того, именно схоластический образ мысли, т. е. пропитанность сознания убежденностью в божественной разумности (или разумной божественности) бытия, дает возможность Маритену увидеть совершенно антидетерминистскую сущность искусства в контексте религиозного абсолютизма. Философ, полагая произведение единственной заботой искусства, делает такие умозаключения относительно могущественной (для кого психологической, для кого-то духовной и даже магической) силы искусства.
Главная философская коллизия работы «Искусство и схоластика» проходит по линии столкновения искусства и благоразумия, которое в контексте настоящего исследования приобретает вид противостояния этики и эстетики, добра и красоты. То, что произошел «кощунственный разрыв искусства и благоразумия», для Маритена не представляет сомнения. Он объясняет это тем, что христианская цивилизация отвернулась от мудрости и созерцания и обратилась к «низшим материям».
Тем самым, в истории европейской культуры формируются два контрарных типа духовности, в основе которой лежит дихотомия добра и красоты (на языке Маритена искусства и благоразумия). Маритен в качестве доминирующих культурных вех, когда данный разрыв был наиболее существенен, называет итальянское Возрождение и XIX в.
Французский философ подчеркивает, что в эпоху итальянского Возрождения, когда воцарился культ гуманистической Virtu, благоразумие было принесено в жертву искусству, а в XIX в., когда кумиром трезвомыслящего общества стала порядочность, искусство принесли в жертву благоразумию.
Итак, целостность триединства истины, добра и красоты в истории западноевропейской культуры была разрушена тем, что Возрождение сделало акцент на внеморальную красоту (эстетизм), а XIX в. стал веком морализма, когда собственно эстетические критерии стали подчиняться утилитарным интересам общества и государства.
Размышления Маритена направлены не только на выяснение сугубо эстетических проблем в контексте схоластического дискурса, но имеют непосредственный выход в современную культурную ситуацию, в которой Маритен видит ощутимые признаки эстетической и нравственной деградации. Философ пишет об этом в повышенных морализаторских тонах, но это оказывается оправданным: «Современный мир, еще не так давно суливший художнику все, скоро едва ли не отнимет у него последние средства к существованию. Система «ничего, кроме земного», основанная на двух противоестественных принципах: всемогущества денег и утилитарности, - бесконечно умножает потребности, порабощает душу и поглощает ее досуг... Понятно, что при такой системе все, на чем лежит хоть слабый отпечаток духа, должно считаться бесполезным, а значит отвергаться. Или же героизм, истина, добродетель, красота должны сделаться полезными -лучшими, вернейшими орудиями пропаганды и господства земных сил» [2].
Маритен, тем самым, описывает самую суть современной переоценки ценностей, которая отразилась прежде всего на искусстве, утратившем духовные критерии (чистое созерцание и служение божественной красоте) и ставшем утилитарным.
Определив абсолютную силу и могущество искусства, Маритен рассматривает его сущностные характеристики, т. е. онтологию. В духе схоластической традиции он связывает искусство с разумом, и первое определение искусства у Маритена - это «добродетель разума». «Прежде всего, искусство относится к области разума, действие его за-
ключается в том, чтобы запечатлеть идею в материи, следовательно, оно содержится в уме мастера, или, иначе говоря, мастер является субъектом. Искусство - это некое свойство его ума» [2, с. 449].
Однако дальше Маритен дает уже и собственное толкование искусства через понятие habitus, что существенно расширяет философский диапазон в исследуемой тематике. Основное определение искусства, данное Маритеном в этом контексте, выглядит так: «Искусство - это габитус практического разума» [2, с. 451].
Если габитус - это «спонтанно развивающиеся органические надстройки, жизненно важные образования, которые совершенствуют душу в определенном ракурсе и наполняют ее деятельной энергией» [2,
с. 450], то ему наиболее близко традиционное значение слова добродетель, в котором делается акцент на качестве «добротность», т. е. прочность, стойкость, крепость.
Исходя из этого, Маритен выходит на фундаментальное определение искусства, выявляя его онтологическую основу, в которой в наибольшей степени проявилась его синтезирующая функция. «Если искусство - добродетель практического разума, а любая добродетель направлена исключительно на благо (т. е., применительно к умственной добродетели, на истину), из этого следует, что собственно искусство (я говорю об искусстве, а не о художнике, который нередко действует вопреки своему искусству) никогда не ошибается и несет в себе непреложную правоту. Иначе оно не было бы полноценным, прочным по природе габитусом» [2, с. 451].
Красота (искусство) раскрывает истину (непреложную правоту), которая и есть благо для человека, т. е. нравственность (практическая добродетель). Однако именно в этом пункте и обнаруживается основная проблем-ность (коллизия между искусством и благоразумием), составляющая этический центр современной теории искусства.
Маритен затрагивает очень важную (идущую еще от Ницше) тему в философии морали, а именно, о подлинных мотивах художника. Как человек, чья природа повреждена грехом, он будет стремиться к совершенно определенным делам и поступкам, как художник, он вынужден подчинять склонности своей эгоистической природы высшим
эстетическим критериям. Это уже нравственный уровень, вернее, нравственная проблематика возникает именно на этом уровне. Маритен понимает, что в художнике сталкиваются его человеческие и профессиональные достоинства. И как католик, и как философ Маритен остро чувствует эту коллизию в душе художника и вынужден от него требовать морально безупречного поведения, которое необходимо для выполнения священного долга художника. Художник должен быть прежде всего человеком.
Таков реальный контекст жизненной драмы художника, в котором разворачивается борьба между житейскими (греховными) склонностями и профессиональным долгом. И для того, чтобы выполнить свою эстетическую миссию, ему требуется большая моральная сила, сила, которая будет требовать своих властных проявлений не только в житейских вопросах, но уже и в чисто эстетических. Поэтому Маритен и говорит: «И все же чистый художник, рассматриваемый отвлеченно, как таковой, reduplicative ut sic, есть нечто внеморальное» [2, с. 454].
Маритен выходит на важнейшую для эстетики философскую проблему, которая, собственно говоря, и составляет основной узел исследуемой нами проблематики. Суть этой проблемы заключена в том, что в идеальном (метафизическом состоянии) обнаруживается синтез (триединство истины, добра и красоты) как необходимая предпосылка и художественного творчества, и научного исследования, и нравственных исканий. Однако в эмпирической несовершенной реальности ни художник, ни ученый, ни подвижник никогда не достигают этого искомого триединства. И неотомист Маритен, с одной стороны, показывает не должность подобного состояния, с другой стороны, сам, в некотором роде, пытается каким-то образом оправдать это расхождение ссылкой на природу вещей, что не исключает идеала и стремления к нему.
Для подтверждения тезиса о внемораль-ности «чистого художника» Маритен прибегает к такому рассуждению: «Искусство в большей степени интеллектуально, чем благоразумие. Благоразумие связано с практическим разумом лишь постольку, поскольку предполагает здравую волю и зависит от нее, искусству же нет дела до воли и до того,
как ее цели соотносятся с человеческими потребностями; если же оно предполагает некоторую правильность стремления, то только по отношению к какой-нибудь чисто умственной цели» [2, с. 456].
Онтологическое разграничение интеллектуальной, эстетической, моральной сфер вообще свойственно схоластическому типу ментальности. Маритен ссылается на авторитет Фомы Аквинского в этом вопросе, в частности, на такую его сентенцию из «Суммы теологии»: «ars magis convenit cum habitibus speculativis in ratione virtutis, quam cum prudentia» («С точки зрения добродетели искусство ближе к умозрительным расположениям, нежели к рассудительности»). Исходя из этого, Маритен дает следующие дефиниции ученому, художнику и благоразумному: «Ученый - это человек доказательной мысли, художник - человек созидающей мысли, благоразумный - человек мыслящей и верно действующей воли» [2, c. 456].
Для понимания специфики эстетического акта необходимо дать самое общее определение и понимание базовой категории эстетики - прекрасному. Маритен склоняется к самому очевидному определению, которое находит у Фомы: прекрасное - это то, что радует взор; то, что приятно видеть (id quod visum placet). «Прекрасное - это то, что дает радость, но не всякую, а радость познавания, источник которой не просто в самом процессе, а в объекте познавания, который в ходе этого процесса обильно ее источает. Если нечто восхищает и услаждает душу тем, что оно открывается ее интуиции, оно отрадно для восприятия, оно прекрасно» [2, c. 458].
Таким образом, в этом определении содержится сущность глубинного перихореси-са истины, добра и красоты: различные силы души выступают не в качестве автономных и самодостаточных сил, но проникают друг в друга, образуя, тем самым, реальность более высокого рода. Радость познания, источник которого - вдохновляющая и влекущая красота, является самодовлеющим эстетическим гедонизмом, но способствует обретению более высокой радости - радости раскрытия самой истины. Однако гармонизированное и сбалансированное триединство перихоресиса все же имеет явный «онтологический дрейф» в сторону разума. Впрочем, это в духе схоластической традиции - видеть именно разум
божественным, абсолютным и совершенным орудием Господа. «Прекрасное есть по преимуществу объект разума, так как только разум открыт восприятию всей бесконечности бытия», - делает такое заключение Ма-ритен, подчеркивая исконный рационализм схоластического мировидения [2, c. 458].
Это непременно приводит к дифференциации и интеллектуально-духовных способностей человека, и далее - к дифференциации внутри философии и культуры. По сути, это и есть системотворчество - попытка на основании рациональных аргументов построить единую, однозначно-непротиворечивую целостность (систему).
Что такое система и почему системное философствование не нашло столь широкого и глубокого воплощения в контексте русской философии? Почему в отечественной интеллектуальной и духовной традиции отсутствуют «Суммы теологии» и «Критики разума», исполненные западными философами и теологами типа Фомы Аквинского и Канта?
Система - прежде всего, попытка и претензия разума на основании изначальных человеческих (конечных) представлений о вечном и бесконечном построить посредством логических доказательств непротиворечивое учение о боге, человеке и мире. Одним словом, сделать истину доступной и понятной, а значит, лишенной какой бы то ни было тайны. Жажда познания переходит в тотальное стремление обладать абсолютом. Бог делается «объектом познания» наряду с другими объектами, пускай и в качестве высшей реальности - ens realissimum.
Систематизация знаний (равно философских и богословских) противоречит духовным установкам восточнохристианской ментальности. Систематизировать сумму представлений о каком-либо предмете - значит, в некотором роде, произвольно измыслить критерии классификации, методы познания. Западная философия, будучи по-преиму-ществу систематизированным знанием, выделила в качестве отраслей теологию, психологию, логику, онтологию, этику и т. д. Одним словом, весь научный этос западного рационализма (скажем, от Аристотеля до Поппера) - это сумма человеческих представлений, основанных исключительно на человеческом опыте и единственной мировоззренческой установке.
Восточнохристианский дискурс базируется на принципиально ином подходе к бытию. Здесь не может быть онтологии, но есть онтологический стиль вопрошания; не может быть теологии, но есть Богомыслие; нет этики, но есть нравственная жизнь.
Хайдеггер характеризует западное христианство так: «главным для приобретения знаний в средние века (западные средние века. - С. С.) становится разбор высказываний и ученых мнений различных авторитетов. Сошропеге 8сйр1а е! 8егшопе8, а^ишепШш ех уегЬо приобретают решающую роль, обусловливая заодно неизбежное превращение традиционной платоновской и аристотелевской философии в схоластическую диалектику» [3].
В западной богословской системе философия всегда играла роль не свойственную исконному пониманию философии. Первоначально как вспомогательное средство в делах веры; затем как автономное начало, подвергающее анализу все церковные авторитеты и святыни. Ю. Самарин, глубоко и всесторонне занимавшийся этой проблематикой, в своей магистерской диссертации пишет: «Церковь, как будто потеряв веру в себя, ищет внешней опоры и призывает на помощь философское начало» [4].
Как следствие - концептуальный атеизм, ставший основой секулярной версии просвещения. Западная философия - фундаментальная схоластика, ибо в ней все проблемы человека решаются методом опосредования -через разум, логику, мышление. Человек -всегда усеченный разумом человек.
Схоластическая диалектика и становится доминирующим способом миро-и-богопозна-ния, определившим облик западной культуры во всех ее высших точках: начало в средние века, затем - исключительно европейский Ренессанс; далее - протестантская этика труда, помноженная на атеистическое просвещение, приведшие к постмодернистскому распаду культуры и антропологическому кризису человека.
Дух системотворчества был присущ не только католицизму, но и протестантизму. Это и есть особенность всего рационалистического западного христианства, его неустранимый схоластический характер. Схоластика, по емкому определению Ю. Самарина, есть «философия рассудка в сфере церкви».
Сравнительный анализ исходных посылок католического и православного мировоззрения необходим для того, чтобы более адекватно постигать сущность этико-эстетических позиций, нашедших свое воплощение в разных ареалах христианского мира. Эти расхождения имеются, и они достаточно существенны. Об этом свидетельствую авторитетные труды многих специалистов в области изучении специфики западноевропейской и восточноевропейской христианской ментальности (С.С. Аверинцев, Б.А. Успенский,
В.М. Лурье и др.).
В случае с Маритеном обнаруживается большое сходство с построениями русских философов, в частности с Вл. Соловьевым. Маритен возвышенно, в духе русской философии, говорит о красоте: «...человек действительно может наслаждаться чистой, умопостигаемой красотой, при условии, что она ему соприродна, т. е. такой, которая восхищает разум через интуитивное чувственное восприятие. Именно такую красоту создает наше искусство, оно обрабатывает доступную чувствам материю так, что она дает отраду уму и тем уверяет нас, что рай не утрачен» [2, с. 459].
Вот точка пересечения этики и эстетики, добра и красоты. Только духовное по своей сути переживание - уверенность, что рай не утрачен, приводит в согласие разрозненные силы ума и души, гармонизирует тем самым все животворные силы человека. Здесь Маритен подходит к центральной идее своей темы - сущностному определению красоты через форму. Вслед за схоластами он утверждает, что красота есть «сияние формы» в соразмерных частях материи. Из этого следует, что красота все же прекрасна не сама по себе, но в качестве некоего вспомогательного средства для разума увидеть совершенство самого себя и восхититься и насладиться этим. Самодостаточен ум, он по природе своей божественен и абсолютен, все остальное - как бы атрибуты ума, ипостаси его совершенства
Определение красоты через форму служит средством не только для схоластических целей, но имеет самостоятельное философское продуктивное значение, которое может быть нами использовано в дальнейших размышления об онтологической природе красоты. «Именно «форма», т. е. начало, которое
определяет совершенство всего сущего, образует и завершает суть и качество вещей и, наконец, является, так сказать, онтологической тайной, содержащейся в вещах, их духовным стержнем, скрытой движущей силой, определяет внятность, внутреннюю ясность каждой вещи. Таким образом, любая форма -это след или отсвет Разума самого Творца, запечатленный в сердце творения» [2, с. 459].
Итак, форма имеет однозначно теологический характер по своей природе. Творец присутствует в своем творении посредством формы. И форма, таким образом, говорит нам о разумности, т. е. неслучайности бытия, неслучайность формы есть самый существенный признак красоты. Поэтому красота в мире - тоже знак неслучайности, т. е. твар-ности мира.
Это, можно сказать, высший план рефлексии, который свидетельствует об идеальном онтологическом триединстве истины, добра и красоты. Эти определения можно назвать классическими в вышеобозначенной проблематике: «Хотя прекрасное имеет отношение к метафизической истине (поскольку любой свет смысла в вещах предполагает некоторую сообразность с Божественным разумом, причиной всего сущего), однако оно является не разновидностью истины, а разновидностью блага, восприятие прекрасного имеет отношение к познанию, но лишь сопутствует ему, «как юности сопутствует цветенье»; такое восприятие - разновидность не столько знания, сколько удовольствия» [2, с. 461].
Прекрасное принадлежит к сфере трансцендентального, именно эта принадлежность дает ему онтологическую силу быть аналогом бытия. Каждая вещь прекрасна, подобно тому, как каждая вещь хороша в каком-то отношении. Поскольку же бытие присутствует всюду и всюду в разных видах, то всюду и в разных видах присутствует и прекрасное. Прекрасное, как бытие и другие трансцендентальные сущности, применимо в разных аспектах, к разным субъектам: каждый вид бытия существует по-своему, хорош по-своему, прекрасен по-своему. Это и есть онтологический принцип существования, в котором сливаются воедино различные ипостаси триединой истины: самой истины («существует по-своему»), добра («хорош по-своему») и красоты («прекрасен по-своему»).
Маритен предлагает идеальное «решение» сложнейших задач, над которыми бьются этики, эстетики и логики. В христианской теологии они решаются путем апелляции к богу. Особенность талантливого богословия в том, что аргументация не исходит «из Бога», но приходит к нему. И приход этот не вынужденный, не детерминированный, он обусловлен самой природой вещей, их совершенством и несовершенством, их добродетельностью и порочностью, их божественностью и человечностью одновременно.
Применяя традиционный для католической схоластики принцип аналогии, Маритен утверждает, что вещи содержат «единичный и преломленный» отблеск божественного лика, который является «высшей аналогией» всех вещей и понятий тварного мира. На этом основании достигается высший синтез искомого триединства.
Идеальный контекст триединства в неидеальной действительности всегда нарушается, что и приводит к бесконечным конфликтам внутри философии и культуры. Ма-ритен очень внятно говорит об этом: «В земных же вещах истина, красота, добро и т. д. суть аспекты бытия, различные по формальной сущности; истинное simpliciter (безусловно), возможно, будет хорошим или прекрасным лишь secundum quid (в некотором отношении); прекрасное simpliciter, возможно будет хорошим или истинным лишь secundum quid... Вот почему красота, истина, добро (особенно когда речь идет не о метафизическом и трансцендентальном, а о моральном качестве), управляют разными сферами человеческой деятельности, и не следует a priori исключать возможность конфликтов между ними на том основании, что все трансцендентальные сущности неразрывно связаны друг с другом [2, c. 512].
Такова метафизическая сущность триединства истины, добра и красоты, которая, несмотря на то, что никогда не достигает полноты своего воплощения в социуме, служит, однако, для социума основой его бытия, вне которого бесконечный эгоизм и индивидуализм делают невозможным полноценное общение (социальную коммуникацию) между людьми. А значит, и социальная жизнь становится просто невозможной. Маритен утверждает: «Прикасаясь к запредельности, мы прикасаемся к самому бытию, к богопо-
добию, к абсолюту, к достоинству и счастью нашей жизни; мы входим в область духа. Лишь приникая к бытию или к какому-либо из его свойств, люди могут полноценно общаться между собою. Лишь таким образом они вырываются из клетки индивидуальности, в которую заключены материей» [2, c. 464].
Только на основе трансцендентного, в котором взаимодействуют гармонично истина, добро и красота, люди могут преодолеть бесконечный эгоизм своих чувственных потребностей, индивидуализм своей самости, который препятствует не только подлинному общению, но элементарному взаимопониманию, что и приводит к социальным конфликтам. Весьма поэтично говорит об этом Мари-тен: «Мы смотрим на собратьев и не видим их, каждый из нас бесконечно одинок, даже когда нас соединяет работа или вожделение. Но стоит нам прикоснуться к добру и любви, как святым; к истине - как Аристотелю; к прекрасному - как Данте, Баху или Джотто, -и между душами устанавливается связь. Только дух подлинно объединяет людей, только свет собирает их» [2, c. 464].
Последний раздел работы «Искусство и мораль» выявляет собственно мысли Мари-тена по поводу взаимоотношения красоты и добра. Здесь речь идет о личных нравственных качествах художника, и о духовной функции искусства, и главное - о паритетности нравственных ценностей в искусстве.
К художнику Маритен предельно требователен. Он говорит, что оскорбляющее бога художественное произведение оскорбляет само искусство, и следовательно, теряет красоту. Утрата нравственности ведет к утрате красоты, и искусство, тем самым, теряет смысл. Красота может дать высшее духовное наслаждение, и в этом Маритен видит главную цель искусства. Он пишет: «Искусство учит людей духовным утехам; чувственное и приспособленное к человеческой натуре, оно может с наибольшим успехом привести их к чему-то более возвышенному, чем оно само. Зачем человеку изнурительный труд и торговля, если не для снабжения тела всем необходимым, чтобы ничто не отвлекало его от созерцания? Для чего нравственные добродетели и благоразумие, если не для усмирения страстей и достижения внутреннего покоя, без которого нет созерцания» [2, c. 494].
Созерцание - высшая цель бытия, путь к нему через смирение страстей посредством личной нравственности. Вот почему художник сам должен быть нравственно совершенным, чтобы способствовать созданию чистых форм, т. е. красоты. «Художник обязан трудиться ночами, блюсти свою чистоту... В некоторой сфере и в некотором отношении, а именно в сфере творчества и в отношении блага произведения он должен быть смиренным, великодушным, благоразумным, честным, простым, чистым, невинным» [2, с. 494]. Таковы добродетели художника, которыми святые обладают просто, «бесхитростно и спонтанно», художник же должен прилагать усилия, чтобы овладеть ими.
Как христианский мыслитель, Маритен критикует самый серьезный соблазн, который подстерегает художника. Это соблазн обожествления красоты, т. е. своего рода эстетическое идолопоклонство. Французский философ считает, что для человека создаваемое им произведение входит в разряд нравственных ценностей, где становится не целью, а средством. Для усиления своих мыслей Маритен приводит весьма показательные слова Ш. Бодлера, высказанные им в статье «Школа язычников», в которой последний показывает, что подчинение себя искусству как высшей цели является заблуждением. Бодлер высказывается в духе почти что христианского моралиста, и это делает его мнение особо ценным и интересным: «Необузданное пристрастие к форме порождает чудовищные и неведомые крайности. Понятия добра и истины исчезают, оттесненные яростной страстью к прекрасному, загадочному, обольщающему взгляд формой и красками. Исступленная страсть к чисто формальному искусству подобна язве, которая разъедает все вокруг себя. А поскольку полное отсутствие добра и истины в искусстве равносильно отсутствию самого искусства, то художник утрачивает цельность... Маниакальное отношение к искусству так же губительно, как тирания рационального начала. Деспотическое преобладание любого из них порождает ограниченность, бессердечие, безмерную гордыню и себялюбие» [2, с. 539].
Апелляция к Бодлеру в данном случае не случайна. Истинный, даровитый художник всегда придет к осознанию своей более высокой миссии, которая превышает уже сферу
эстетического. Но тогда он обретает уже мудрость, необходимую для примирения разнородных стремлений человека. Обретший мудрость обретает целостность, и конфликты, свойственные эмпирическому плану, в котором сталкивалось искусство и благоразумие, просто-напросто исчезают. Одна лишь мудрость способна примирить искусство и благоразумие.
Таким образом, выстраивается совершенно определенная иерархия ценностей, в которой и созерцание теряет свое доминирующее положение, подчиняясь гораздо большей духовной радости и ответственности, а именно, любви к богу. Художник, говорит Маритен, непременно должен, именно должен, «работать не ради произведения, а ради чего-то другого, что он больше любит. Любовь к Богу безмерно превосходит любовь к искусству» [2, с. 490]. Эти слова Ма-ритена можно воспринимать и как своеобразное кредо неотомистской эстетики, которое, однако, весьма близко по духу духовному пониманию искусства, свойственного русской религиозной философии.
1. Хюбшер А. Мыслители нашего времени. М., 1994. С. 100.
2. Маритен Ж. Искусство и схоластика // Мари-тен Ж. Избранное: Величие и нищета метафизики. М., 2004. С. 4б7-4б8.
3. Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. С. 45.
4. Самарин Ю.Ф. Стефан Яворский и Феофан Прокопович // Самарин Ю.Ф. Избранные произведения. М., 199б. С. 33.
Поступила в редакцию 13.02.2008 г.
Simonova S.A. Jacques Maritain: neo-Thomist experience of ethic-aesthetic synthesis. In the article we raise the problem of breach of ethic-aesthetic synthesis. In this case the question is about the absolutization of beauty. Many modern philosophers consider the fine arts out of touch with the art as a whole, and the beautiful - only as an object of art. In the base of this aesthetic deformation is the moral and wider - the ontological deformation. Two contrary types of spirituality are formed on the base of the dichotomy of beauty and good (in Maritain's words of art and wisdom). The gravest temptation for an artist is idolization of art, aesthetic idolatry. The mission of genuine artist always exceeds the sphere of aesthetic.
Key words: neo-Thomist aesthetics, goodness of mind, ethic-aesthetic synthesis, aesthetization of evil, abso-lutization of beauty.
