CC BY
37
УДК 82. 09
О. Н. ЛЕВУШКИНА
ЗАКОН ПАРАДОКСА В РАССКАЗЕ Н. М. КОНОНОВА «МИКЕША»: ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ОБРАЗОВ-СИМВОЛОВ
Рассматривается проблема парадокса в рассказе Н. М. Кононова «Микеъиа». Ключевые слова: лингвокультурологический подход, символы, образы, парадокс.
Рассказ Н. М. Кононова «Микеша»1 построен по законам парадокса. Парадокс в переводе с греческого - неожиданный, странный. В логике парадоксом называют высказывания, противоречащие логическим законам [2, 477]. Не случайно в тексте звучит фраза: «Действие разви-валось по законам С. Дали» .
На наш взгляд, по этим законам строится всё произведение. Им подчиняется и его композиция, и образы-символы. Композиция произведения очень своеобразна. Её можно назвать кольцевой в том смысле, что читатель вынужден соотносить начало произведения и его конец; вопрос, заданный читателем самому себе в начале (чем же так привлекателен вид из этого окна?), и то, что стало финалом произведения («...у меня нет слов, чтобы описать Микешу, который во всём своём нестерпимом блеске там обитал»). Почему рассказ начинается похвалой виду их окна («Если бы моя судьба сложилась так, что я был бы вынужден жить в этом городе, то о лучшем месте, о лучшем виде из окна я и не мечтал бы»); а заканчивается образом Микеши, и о виде из окна во второй части произведения нет ни слова? Хотя начальная похвала виду из окна комментируется следующим образом:
1 Кононов Н. Магический бестиарий в трёх разделах. -М.-2002.-С. 232-235.
2 Сальвадор Дали - испанский сюрреалист. Законы, о которых идёт речь, включают в себя поиски смысла за пределами рационального восприятия; парадоксальность, чудовищную эклектику, нарочитое смешение мягких и жёстких стилистик, деформированные предметы, искажённые образы; анаморфизм (отражения лебедей превращаются в фигуры слонов, мужская голова - в женскую фигуру, фигуры в пышных одеждах - в бюст Вольтера и т. п.); решение таких оптических задач, когда при смещении угла зрения предметы, находящиеся в глубине перспективы, вдруг трансформируются и оказываются на переднем плане.
© О. Н. Левушкина, 2007
«Это следует описать, чтобы многое стало ясным». И вообще, с появлением Микеши в тексте вид из окна больше ни разу не упоминается. И кто же такой этот загадочный Микеша? На наш взгляд, анализ образов-символов произведения позволяет ответить на многие вопросы, которые возникают у читателя.
Итак, основными образами-символами произведения являются те, что стоят в сильной позиции: вид из окна и Микеша. Именно они вызывают недоумение, создают ощущение парадоксальности.
Начало, которое мы уже цитировали, создаёт впечатление, что именно вид из окна даёт возможность понять то, о чём пойдет речь в произведении. Именно о нём сказано: «о лучшем виде из окна я и не мечтал бы», именно к нему применены такие эпитеты, как «невероятный» и «нежный». И в то же время это «просто вид», «просто пейзаж». Но пейзаж, созерцая который, «можно спокойно стареть».
Микеша - ещё более загадочный образ. Как и положено таким персонажам, он появляется в тексте три раза. Это единственный персонаж, о котором так много говорят и который не появляется «на сцене». Впервые он возникает во фразе вышколенного ребёнка: «Милая мамочка, я прошу прощения у тебя и у Микеши за то, что я рассыпал «леголенд» с пиратиками...». И здесь же раскрывается суровый нрав Микеши: он может не простить мальчика не только за рассыпанный «леголенд с пиратиками», но и за то, что он нарушил распорядок дня. Гнева Микеши ребенок так боится, что причитает, «как в сказке о хорошо воспитанных напроказивших детях». Мать грозит ребенку тем, что «наказание может усугубиться», если он не избавится от «отвратительной привычки именовать Микешу в третьем лице». И, наконец, ребёнок издаёт «сдавленный писк» после тихого монолога матери: «Микеша тебя не прощает, так как ты нарушил порядок. Он даже передал, что собирается прийти и наказать тебя».
Второй раз мы слышим о Микеше, когда ребёнок принёс после ужина поднос с грязной посудой и, уходя, грустно сказал: «А теперь я хочу пожелать всем покойной ночи и передать мой привет и благодарность Микеше», как выяснилось, за то, что «сегодня не было наказания за содеянное».
Возникает ощущение, что Микеша - это выдуманный герой, который используется для запугивания ребенка. Кажется, что Микеша - персонаж, который появляется только во фразах матери. Но мать подчеркивает, что Микеша и она по-разному относятся к мальчику: «Я-то прощу тебя, милый мальчик..., но вот сможет ли простить тебя Микеша - большой вопрос». Поэтому он очень реально воспринимается и читателем и рассказчиком, который «нисколько бы не удивился, если бы увидел четвёртый прибор - для Микеши».
Третий раз упоминание о Микеше звучит в последних фразах рассказа поле того, как уже не вяжущий лыка хозяин пошёл «за сцену» нацедить ещё один штоф «доброго зелья»: «И вот мы оказались за сценой. Лучше бы меня там никогда не было.
Ибо у меня нет слов, чтобы описать Микешу, который во всем своём нестерпимом блеске там обитал».
Вид из окна и Микеша в данном произведении воспринимаются как два полюса: первый -со знаком плюс, второй - со знаком минус. Они неразрывны и в целом составляют ключ к пониманию рассказа. Читатель проводится от загадочного «невероятного и нежного вида с лоджии восьмого этажа» до мистического и ужасного Микеши через ряд двоящихся образов.
Двоятся уже первые впечатления от квартиры, в которую рассказчик пришёл в гости к «милым людям», напоминающие впечатление от картин Дали. Возникает смешение временных и пространственных ощущений: «я поразился, как время суток, глупый календарный час может смешаться, как подкрашенная жидкость, с совершенно иными изумительными вещами. С далеким гудком еле видимого парохода, с подвешенной на крюк связкой циклопических луковиц, с куртуазным приветствием их маленького сына, преувеличенно хорошо воспитанного. Стеллаж с его многочисленными фирменными игрушками по упорядоченности мог потягаться с таблицей Менделеева. У пухлого мальчугана должна была быть борода, сюртук и золотой брегет на цепочке через живот...». Эта парадоксальность, необъяснимость впечатлений противопоставлена гармоничному впечатлению от лоджии, с которой открывался тот самый
«невероятный и нежный вид». Лоджии, «заваленной прелестными пожитками». Образ, который практически неотделим от вида из окна и вызывает такие же щемящие ощущения «холмистой окраины моей родины». Причина этой раздвоенности названа здесь же. Она заключается в чётко сформулированной цели жизни героев: «Они стремились к евростандарту - тотальной белизне и гладкости». Именно евро-стандарт становится лезвием, рассекающим жизнь действующих лиц, является причиной её парадоксальной, безумной раздвоенности. И лоджия пока еще «оставалась непобеждённой», но, по обещанию хозяйки, «через год здесь всё будет устроено для барбекю».
Характеристика людей, к которым главный герой «пожаловал в гости», уже в начале их общения также двойственна. С одной стороны, они «изначально относились... к той же породе тихого зрелища», то есть воспринимались так же идиллично, как и пейзаж из окна. Но рядом с упоминанием об этом появляется «один безумный друг - пьяница, даже алкоголик, теряющий разум истерик», который был их общим знакомым.
Вечерняя трапеза в гостях также двоится. «Просторная белая кухня», в которой всё и происходит, соответствует евростандарту. Первая половина трапезы, которой, по задумке хозяйки, все и должно было ограничиться, - сладкий стол, как это принято по евростандарту. Причём тут же звучит наше родное «почаевничать». Меню, которое рассказчик называет «душераздирающим», уделено особое внимание: «Сладкий немецкий ликёр цвета дыма над трубами завода «Крекинг», немецкие же кексы в серебряной бумаге, джем из консервной банки». И пошлый «Марс» у каждого из троих... Казалось бы, банальное перечисление продуктов, но каждый из них наименован своеобразной авторской метафорой. «Сладкий немецкий ликёр». Слово ликёр восходит к латинскому liquor «жидкость» и означает крепкий сладкий спиртной напиток из фруктовых и ягодных соков, настоев трав с добавлением пряностей [1, 352]. Возникший плеоназм (ликёр - это сладкий напиток, поэтому прилагательное сладкий в сочетании с ним излишне) в сочетании со словом немецкий создает ощущение чего-то заимствованного и приторного. Это напиток «цвета дыма над трубами завода "Крекинг"» -то есть тяжёлого серого, далеко не аппетитного цвета. В то же время название завода вносит определённую коннотацию в восприятие словосочетания. Крекинг - от английского crack -расщеплять, означает переработку нефти и её
фракций для получения главным образом моторного топлива, а также химического сырья, протекающую с распадом тяжёлых углеводородов [1, 325]. В итоге вся эта развернутая метафора создаёт тяжелое ощущение давящего, отравляющего, но внешне привлекательного заимствования. «Немецкие же кексы в серебряной бумаге». Слово кекс образовано от английского cakes - форма множественного числа от cake «сладкий пирог, торт» [1, 276]. Поэтому прилагательное немецкий, как и серебряная упаковка, обезличивает явление. «Джем из консервной банки». Слово джем заимствовано из английского языка и означает «варенье» (от англ. jam «сдавливать, сжимать») [1, 190].
То есть вместо своего, сваренного, как обычно, из садовых ягод варенья предлагается варенье непонятного происхождения - из консервной банки. Все это меню вместе с «Марсами» можно назвать ёмким словом «суррогат», произнесённым героиней рассказа с «нечеловеческой брезгливостью» (правда, в адрес «чего-либо более крепкого», за которым, «пока не поздно», можно сходить). Убожество этого подражания западному образу жизни лаконично сформулировано рассказчиком: «По-моему, они просто отобрали гуманитарную помощь у какой-то старухи». И убожество внутреннего мира героини, гордящейся своей «евростандартной» изысканностью также отмечено уже в начале рассказа: «Хозяйка сдержанно улыбалась этому импорту из ближайшего ларька».
Вторая половина трапезы начинается, когда «ликёр кончился, а я почему-то не уходил». После предложения визитера сходить, пока не поздно, за чем-нибудь более крепким и прозвучавшим в ответ словом «суррогат», звучит фраза хозяйки «у нас вообще-то всё своё, с дачи», и это опять делает происходящее парадоксальным, поскольку только что гостя принимали по евростандарту, вернее, по собственным представлениям о евростандарте. Второе меню: «дивный-дивный самогон, дивные-дивные сладкие помидоры, дивные-дивные малосольные огурцы». Конечное, всё самое обычное (самогон, помидоры, малосольные огурцы), но по сравнению с первым меню всё «своё» воспринимается как «дивное-дивное». Здесь тоже есть слово сладкие, но оно применено к помидорам, поэтому читатель понимает, что это очень вкусные помидоры, и ощущения приторности не возникает.
Следует отметить, что при описании того, как герои рассказа стараются следовать евростандарту, используется намеренный, нелепый пле-
оназм, тавтология. А при описании «своего» -повтор, традиционный в русском фольклоре.
Двоится и разговор за столом. За «сладким столом» вёлся «культурный разговор о культуре» (опять тавтология). Причём в начале разговора упоминаются герои картины Рембрандта «Артаксеркс, Аман и Эсфирь». В основе её сюжета - эпизод библейской легенды о царице Эсфирь, обличившей перед своим супругом, персидским царём Артаксерксом, коварные замыслы его приближённого Амана, грозившие уничтожением целому народу. Упоминание этого сюжета героиней позволяет понять её представления о собственной роли царицы в семье, причём царицы-хранительницы царства. И если распределить роли, то гостю выпадает быть вероломным Аманом. Хозяйка «блеснула» эрудицией - знаниями о картине. В то же время, несмотря на эрудицию и образование (исходя из контекста, она и муж - научные работники, преподаватели вуза), не смогла вести себя тактично. Упоминание о картине становится прецедентным текстом, дающим возможность оценить внутренний мир героини. Гость, естественно, во время этого разговора чувствовал себя «невыносимо и душераздирающе» и «спасался только тем, что давился ликёром и выходил покурить на балкон».
Разговор за столом «своим, с дачи», как подчеркивает рассказчик, «совсем другой пошёл». Как правило, на этой стадии застолья ведутся задушевные разговоры. И удовольствие от «своего» у рассказчика продолжается, пока он не слышит о «женщине необыкновенной доброты», выглядевшей «из ряда вон, восхитительно», об удивительной и становящейся даже непонятной заботе о ней мужа: «муж её так любил и нежил, что даже сам покрасил ей помадой губы, оправил складки и вырез платья, взбивал чёлку». Продолжают своё действие законы Дали. Оказывается, речь идёт об умершей, которая «абсолютно ничем не пахла», речь идёт о «запахе тления».
В целом мотив смерти развивается в рассказе последовательно и кажется неотъемлемым от многих парадоксальных образов. Зарождается он в характеристике жизни этих «редких милых людей»: «маета, перетекающая в хаос». И развивается с помощью образов, поддерживающих тему «евростандарта», «тотальной белизны и гладкости»: небезопасный лифт, сейфовая дверь в квартиру, отсутствие звонка, «стеллаж с многочисленными фирменными игрушками», который «по упорядоченности мог потягаться с таблицей Менделеева», и даже внешний облик ребенка,
похожего на старичка: «у пухлого мальчугана должна была быть борода, сюртук и золотой брегет на цепочке через живот». И пока «не побежденная лоджия», «где через год должен потечь жирный угар барбеюо», и «маленький крематорий СВЧ». Образы «сладкого стола» также поддерживают эту тему.
Но вот «совсем другой» разговор обнажил душу героини. Разговор опять парадоксальный. Сначала, казалось бы, соблюдая заповедь говорить о покойном или хорошо, или ничего, женщина рассказывает о том, как выглядела покойница в гробу, как о ней, мёртвой, заботился муж. Подчеркнём, что всё это не тогда, когда она была жива, а когда она умерла. Хозяин квартиры попытался сказать о женщине действительно что-то хорошее, похвалил то, что она делала при жизни как профессионал. И тогда «хозяйка, горя углями ненависти, преподробно описала несколько жарких эпизодов, которые покойную характеризовали не с лучшей стороны, а, скажем честно, омерзительно». Она дает покойной хлесткие характеристики, напоминающие ругань торговок на рынке, в целом сама выступая как «существо удивительной злобы».
Здесь и наступает, на наш взгляд, кульминация в развитии мотива смерти. Заканчивая разговор о знакомой, героиня подчеркивает: «Только в гробу в ней проступило что-то человеческое». И звучит очень мудрая фраза, замыкающая эту своеобразную «жаркую» сцену и являющаяся ключом к пониманию рассказа: «Но смерть вообще великий лекарь. Она так преображает людей. Сильней, чем сон». Опять парадокс. С одной стороны, становится понятным, почему героиня говорит об этой знакомой хорошо только о мёртвой: это смерть её изменила так, что она вызывает приятные впечатления. С другой - мы понимает, что нашу героиню изменит только этот «великий лекарь». Мотив смерти позволяет понять, что перед нами, «на сцене», те самые «мёртвые души», о которых писал великий Гоголь. Но современные, со всеми атрибутами нашей жизни: с «маленьким крематорием СВЧ», «радиотелефоном», «жирным угаром барбеюо» и т. д. В целом мотив смерти в развитии сюжета закономерен, поскольку злоба, агрессия, жестокость «доброй матери», отсутствие любви в семье, к ребенку свидетельствуют о разрушении её духовности, о её духовной смерти.
Искусственность, мертвенность жизни, созданной героями, подчеркивается классическим мотивом «жизнь - театр». Он поддерживается и развивается такими характеристиками хозяина дома, как «певец за сценой», упоминанием о
том, что он «был в этом доме на вторых ролях». Восприятие самого места действия к концу произведения делится на то, где находятся герои (а это, как мы помним, из начала рассказа, - кухня), то есть передний план, и место «за сценой», которое в конце рассказа три раза подряд упоминается в связи с хозяином. И «глубина квартиры», куда ушла с радиотелефоном хозяйка. В результате все парадоксальное действие воспринимается как театр абсурда. Оказавшись «за сценой» вместе с хозяином квартиры, герой узнает, что там «в своем нестерпимом блеске обитал» Микеша.
Изначально, в первых двух случаях, Микеша воспринимается как порождение фантазии «доброй матери», как действующее лицо, придуманное для запугивания ребёнка. Причём, чем более жестоко запугивает мать своего сына Ми-кешей, тем более часто звучит её саркастическая характеристика - «добрая мать». Ребёнок выглядит как «перевоспитанный», но Микеша -это орудие не воспитания, а манипуляций и запугивания. Мать, таким образом дрессирующая сына, не задумывается о том, что происходит в его душе, хотя, как положено, внешне соблюдает правила воспитания: указывает сыну на то, что «сейчас... время, отведённое чтению и рисованию впечатлений цветными карандашами». И страшно представить, каким чудовищем, внешне безупречным, вырастет запуганный, лишённый родительской любви, постоянно ожидающий наказания мистического Микеши мальчик, сознание которого уже раздвоено: внешнее благополучие, вышколенность, благопристойные фразы - и внутреннее одиночество, затравленность, беспомощность. В конце произведения на житейском уровне можно представить, что появление Микеши - это иносказательное описание неприглядного домашнего скандала, свидетелем которого стал рассказчик, так как муж, который был в этом доме «на вторых ролях» и исполнял приказания жены («Павел, нацеди штоф»), самостоятельно решил, пока «добрая мать с радиотелефоном ушла в глубину квартиры», нацедить ещё один «добрый штоф доброго зелья». Исходя из того, что в первых двух случаях Микеша воспринимался как порождение фантазии «доброй матери», и из того, что промежуточные двоящиеся образы помогали раскрывать, по сути, парадоксальный внутренний мир героини, можно предположить, что Микеша - это имя её бездуховности. Поэтому к концу рассказа Микеша превращается в ёмкий образ-символ духовной опустошённости, мёртвой души. Этому способствует и то, что
Микеша, обитающий «за сценой», ассоциируется со «скелетом в шкафу».
И если «в глубине квартиры», «за сценой» мы увидели полную бездуховность, воплощённую в Микеше и возникшую в результате стремления к евростандарту, становится понятным, почему таким «невероятным и нежным» кажется герою «вид с лоджии восьмого этажа их дома на холмистой окраине моей родины». Умиротворяющий, гармоничный русский «просто вид», «просто пейзаж», лоджйя, заваленная «прелестными пожитками», - то, что осталось у жильцов квартиры родного, «своего» в слепой погоне за «евростандартом». У этих безликих «милых людей», до сих пор не понявших, что стремление к «тотальной белизне и гладкости» - это дорога к смерти.
Л
Для понимания глубинного смысла основных образов-символов и рассказа в целом очень важно обратиться к славянской культуре, так как автор противопоставляет евростандарту «своё» и образы-символы произведения уходят корнями в славянскую мифологию, вызывая соответствующие ассоциации.
Так, вид из окна, то есть место, где строился дом, для наших предков был очень важен. От места, по народному убеждению, зависело, будет ли в доме удача, счастье и достаток, поэтому место под постройку дома крестьяне выбирали очень тщательно [3, 232]. В рассказе вид прекрасный, «нежный», следовательно, и в семье должна бы быть гармония. И изначально эта семья воспринимается рассказчиком действительно идиллически.
Но образ Микеши, противостоящий виду из окна, разрушает эту гармонию. Его последнее появление в конце рассказа наводит на мысль, что это мистический персонаж, подобный страшному привидению. Таким ассоциациям способствует, как мы видели, развитие темы смерти. У этого образа обнаруживаются мифологические истоки. Прежде всего возникает мысль, что Микеша - это домовой, домашний дух, с которым считаются, к мнению которого прислушиваются. Древние славяне считали, что домовой - это дух умершего предка, первого устроителя домашнего очага. Он добр, если хозяева хорошо заботятся о доме и уважают домового. Но из монологов матери мы узнаем, что Микеша чрезвычайно строг, даже жесток, а в последней сцене он ужасен. Гостю довелось воочию его увидеть. Древние же славяне вери-
ли, что увидевший домового умрёт или онемеет, долго не проживёт, будет долго болеть и т. д. [3, 234-235, 241]. По древним представлениям, это происходит из-за того, что общение обычных людей с потусторонним миром недопустимо. У читателей же возникает ощущение, что это реально существующий персонаж, который является членом семьи, а значит, вся семья больна, находится на грани жизни и смерти.
Мы уже говорили, что этот образ соотносится с внутренним миром героини, поэтому возникают ассоциации прежде всего с женским божеством. Известно, что в славянской мифологии существовал домашний дух, жена домового. Считалось, что ею становилась после смерти первая хозяйка дома. Это обычно доброе существо, которое помогает хозяйке присматривать за хозяйством. Исследователи предполагают, что этот образ восходит к образу языческой богини Макоши [3, 339-340]. Обратим внимание, что имена персонажа рассказа и славянской богини практически совпадают в согласных (Микеша - Макошь). Ма-кошь - олицетворение Матери - Сырой Земли, посредница между небом и землей; древнее земледельческое божество плодородия и женской жизненной силы, «мать урожая»; богиня изобилия, покровительница полей и скота, домашнего очага и домашнего женского дела. Но тот факт, что Микешей пугают ребёнка, наводит на мысль, что это злое существо. В славянской мифологии существовал и злой женский дух, продолжающий образ Марены, богини смерти, - Мара. Изначально она была преимущественно воплощением смерти, мора, вражды и злобы... В народных поверьях это название нечисти, таинственного и опасного существа; это призрак, мираж, воплощение судьбы и смерти... Подчеркнем, что Мара считалась опасной для детей, могла вредить им, насылать на них болезни и даже красть их. Именно этим языческим персонажем, бабкой Марой, матери пугали детей [3, 241-242]. Опять действуют законы С. Дали, провозглашенные автором. Макошь и Мара, древнейшие разнополюсные языческие божества сливаются в едином персонаже - Микеше.
Кроме того, Микеша - это отражение внутреннего мира семьи в целом. Этот образ соотносится с каждым из членов описываемой семьи, а значит, является отражением внутреннего мира не только матери, но и отца и мальчика. Такое предположение поддерживается древними славянскими верованиями о том, что домовых в доме может быть несколько, например, столько,
сколько членов семьи, живущих в доме. Образ-символ Микеши вызывает звуковые и смысловые ассоциации не только с языческими богинями, но и ещё с двумя персонажами, важными в русской православной и славянской культуре, которые становятся отражением отца и мальчика в мифологическом пространстве.
Прежде всего это Николай-Угодник, которого в народе чаще всего называли Никола или Микола (ср.: Микола - Микеша). Николай в народе считался милостивым святым, покровителем земледелия и скотоводства, хозяином земных вод, самым старшим и самым близким к Господу святым, вторым после Бога заступником людей от всех бед и несчастий. И герой рассказа, которого, правда, зовут Павел, действительно милостив, во всём угождает жене, доходя до абсурда. Его фраза «что-то наш мальчик расшалился» заставляет читателя анализировать, что же такого натворил ребёнок. А он всего-то рассыпал «леголенд с пира-тиками», вовремя не занялся «чтением и рисованием впечатлений цветными карандашами» и «не избавился от отвратительной привычки именовать Микешу в третьем лице». И за это его ждёт наказание от Микеши, «гнева» которого он так боится. Парадоксальность образа отца состоит в его соотнесенности с Николаем Чудотворцем, заступником (через образ Микеши) и одновременно в том, что он не заступается даже за своего сына, не осознавая жестокости такого «воспитания». Кроме того, с праздником в честь «Николы Зимнего» были связаны обильное застолье и веселье. Братчины, общесельские пиры, Николыцины, длившиеся 3-4 дня, были приняты вплоть до XIX века [3, 374-376] (ср. застолье в рассказе: «Вот это скупость, - подумал я, - от этого стола не может быть никакого стула»). Мифологические ассоциации, отражённые в образе отца, позволяют понять, что доброе, божественное, духовное начало в этой семье задавлено, подчинено злому языческому духу.
Ещё один языческий образ, с которым возникают ассоциации, - Игоша (ср.: Микеша -Игоша). Так в старину называли мёртворож-денного младенца или младенца, умершего до крещения. По народным поверьям, такие младенцы живут и даже растут в том месте, где их похоронили, или в своем доме (это, очевидно, связано с тем, что мертворожденных детей нередко хоронили в подполье, под порогом дома или близ избы); они незримо присутствуют в доме, ночью бродят по избе, иногда проказят и т. п. В некоторых местах Игошу признавали за домового и клали ему за столом ложку и ло-
моть хлеба [3, 267] (ср.: «я бы нисколько не удивился, если бы увидел четвёртый прибор -для Микеши»). Такое восприятие образа Микеши развивает в рассказе тему духовной смерти при жизни, которая возникает прежде всего как следствие того, что люди живут не по законам, предназначенным им Богом, потеряли свою духовность, отступили от неё. Это смерть будущего в образе ребенка (ср.: в рассказе создаётся образ мальчика, похожего на старичка; автор подчёркивает, что мальчик, прощаясь перед сном с родителями, желает не «спокойной ночи», а «покойной ночи», что также в общем контексте развивает мотив смерти).
Итак, Микеша ассоциативно воплощает в себе черты каждого из обитателей квартиры. Образ-символ Микеши с его мифологическими коннотациями становится призмой, через которую воспринимаются и оцениваются действующие лица произведения. Мифологические корни этого образа-символа позволяют более глубоко осознать духовную трагедию героев рассказа, которые так похожи на многих из нас. Образ Микеши становится пограничным, как зеркало, между реальным и мифологическим миром. Именно через этот образ трансформируются действующие лица в мифологическом плане. Мифологические ассоциации же позволяют расставить по местам действующих лиц, жильцов квартиры, и дать оценку их парадоксальной реальной жизни, высветить их истинный внутренний мир. Мифологические ассоциации также двоятся, как и реальная жизнь. Мать, которая должна быть Макошью, доброй покровительницей домашнего очага, оборачивается Мораной, смертью. Отец, который ассоциативно связан с Николаем Угодником, должен быть хозяином, заступником от бед и несчастий, вторым после Бога. В рассказе он тоже «на вторых ролях», но не после Бога, а после матери - Мораны. Их сын - в полном соответствии с ассоциативным рядом - мёртво-рожденный младенец. Мифологические ассоциации позволяют сдернуть маски с этих лицедеев, показать во всей неприглядности их внутреннюю выхолощенность, опустошённость.
Вид из окна и Микеша - основные образы-символы произведения, парадоксальность их противопоставления в целом свидетельствует о том, что в данной семье попраны, задавлены евростандартом все основы представлений наших древнейших предков о духовности, об обязанностях перед людьми и перед Богом. Мифологические основы образа Микеши
демонстрируют преобладание смерти над жизнью, вспомогательную роль духовности в жизни современного русского человека по сравнению с жизнью материальной. Евростандарт как отступление от «своего», родного, признание его нормой жизни, а значит отрыв от духовных ментальных основ - вот причина омертвления души.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Большой словарь иностранных слов / Сост. А. Ю. Москвин. - М. : ЗАО Центрполи-граф, 2006.-816 с.
2. Философский энциклопедический словарь. - М.: Сов. энциклопедия, 1983. - 840 с.
3. Шапарова, Н. С. Краткая энциклопедия славянской мифологии: Ок. 1000 статей /Н. С. Шапарова. - М. : ООО «Издательство АСТ»: ООО «Издательство Астрель» : ООО «Русские словари», 2003. - 624 с.
Левушкина Ольга Николаевна, кандидат педагогических наук, доцент кафедры русского языка и методики его преподавания, УлГУ.
УДК 811.161.1'366 С. В. РЯБУШКИНА
МИНИМИЗАТОРЫ В СИСТЕМЕ СОВРЕМЕННОГО РУССКОГО ЯЗЫКА: MINI
Во второй статье цикла рассмотрены возможные грамматические трактовки элемента МИНИ и его семантика в современном русском языке.
Ключевые слова: словообразование, квантификация, аффиксоиды, аналитические прилагательные.
Иноязычные элементы слова - и, в частности,квантификаторы типа мини, макси, гипер, гипо, микро, мега, мульти и др. - получают в русской грамматике различную трактовку. Они могут быть причислены к аффиксоидам, то есть морфемам переходного характера, совмещающим признаки корневых и служебных (Н. М. Шанский, В. Н. Немченко, В. В. Лопатин и др.). С корнями их объединяет больший - по сравнению с традиционными префиксами - лексический «вес», обусловленный во многом их семантикой в языке-источнике, а функциональная близость к служебным морфемам, словообразовательная регулярность и принципиальная связанность с другими аффиксоидами или корнями в составе слова свидетельствуют в пользу их «аффиксальности».
С другой стороны, как заимствованные, так и исконно русские корни могут с течением времени превратиться в связанные. Поэтому данные элементы могут быть определены как корневые (И. С. Улуханов, Е. В. Клобуков и др.); но
© С. В. Рябушкина, 2007 Вестник УлГТУ 4/2007
многие образованные с их помощью слова - в отличие от подавляющего большинства сложных - являются не композитами, а квазикомпозитами, то есть непроизводными «с точки зрения обычно используемого при анализе простых дериватов синтагматического критерия производности, выдвинутого Г. О. Винокуром. Включение квазикомпозитов в число производных слов возможно лишь с учетом парадигматических аспектов производности (критерий Е. С. Кубряковой)» [1]. Академическая «Русская грамматика» относит такие слово-элементы к «связанным компонентам интернационального характера» [2].
Если принять во внимание свободную сочетаемость подобных элементов, то (вслед за А. А. Реформатским, М. В. Пановым, Е. И. Голановой и др.) их можно назвать определи-телями особого рода - аналитическими прилагательными. «Свободная сочетаемость, т. е. сочетаемость с неограниченным рядом единиц, всегда обусловлена либо семантической невариативностью этой бесконечно сочетающейся единицы, либо закономерным, позиционно обусловленным варьированием значения. Таковы как раз аналиты. Они -
