CC BY
227
A.P.VLASKIN
THE MALE AND THE FEMALE: THE PERSPECTIVES OF MISUNDERSTANDING IN DOSTOYEVSKY’S ARTISTIC ENVIRONMENT
The degree of Dostoyevsky’s artistic objectivity and subjectivity in depicting the male and the female is of certain interest. It is difficult to perceive that degree but it does exist, e.g. in the extent of clearing up the artistic characters. The female types art more vague than the male ones. Biological differences manifest themselves in artistic-methodological and stylistic ones. The images of women are directed toward sentimentalist and romantic poetry whereas the images of men are quite realistic.
Ф.В.МАКАРИЧЕВ (Санкт-Петербург)
ЮРОДСТВО И ЮРОДИВЫЕ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО
Прежде чем непосредственно перейти к рассмотрению типа героя-юродивого в произведениях Ф.М. Достоевского, следует отметить, что само понятие юродства чрезвычайно сложно, тем более сложно его преломление в контексте художественного мира Ф.М. Достоевского. В работах многих исследователей к типу юродивых у Достоевского причисляют самых различных персонажей — Марью Тимофеевну Ле-бядкину, Лизавету (сестру старухи-процентщицы в «Преступлении и наказании»), Лизавету Смердящую, Соню Мармеладову, Мышкина, Алешу Карамазова и других. И это не случайно. Ведь в понимании такого явления как юродство позиции многих авторитетных исследователей расходятся порой до противоположных. Так, М.М. Бахтин замечает о юродстве следующее:«.. .юродство же есть своего рода эстетизм, но как бы с обратным знаком»1. С ним вступает в полемику Г.Померанц: «Я не могу с этим согласиться, мне кажется, что Бахтин, в последние годы, сам от этого отошел. Эстетизм — вырождение юродства (например, у Федора Павловича Карамазова). Подлинное юродство не имеет с эстетизмом решительно ничего общего. Оно так же серьезно, как распятие.»2 (82. С. 23). Но такое вмдение частных моментов юродства не проясняют сути этого явления в целом. Не проясняет его и столь обширный перечень героев — скорее, свидетельствует о нечеткости представлений об этом явлении, о стремлении расширить семантику этого понятия, и, как следствие этого, происходит размывание границ самого понятия.
Наша цель — уточнить понятие «юродивый» у самого Достоевского. Ведь его понимание юродства не всегда совпадает с традиционным, и тем более — с пониманием и видением исследователей. Для решения этой задачи мы попытаемся выявить юродивых у самого Достоевского и сопоставить его понимание юродства с традиционным.
Юродивых в традиционном понимании в творчестве Достоевского не так много. К ним можно отнести, пожалуй, Марью Тимофеевну Лебядкину и Лизавету Смердящую. В отношении других героев, которых литературоведы часто относят к юродивым, было бы точнее говорить о мотиве юродства. Мышкин, Алеша Карамазов, Тихон — не являются юродивыми в полном смысле этого слова. Чаще всего черты юродства проявляются у этих героев ситуативно и подмечаются не автором-повест-вователем, а другими персонажами. Эти замечания носят подчеркнуто субъектив-
ный характер и отражают светское и часто просто обывательское понимание этого явления. Для многих героев это светское определение другого как юродивого — своего рода «ширма», способ отстраниться, уйти от какой-то правды, избежать самосуда. Так, Катерина Ивановна, в ответ на открыто сказанную Алешей правду, раздраженно бросает: «Вы...вы...вы маленький юродивый, вот вы кто!»3. Сказанные Алексеем слова требуют от Катерины Ивановны искренности, нарушения «светских приличий», за которыми прячется героиня. В подобных ситуациях героев, названных юродивыми, роднит с юродивыми в традиционном понимании, пожалуй, одна основная черта: им позволено говорить правду, невзирая на общественные приличия, место и время.
Первый праобраз героя-юродивого в романах Достоевского мы встречаем в «Преступлении и наказании» в лице сводной сестры старухи-процентщицы — Лизаветы. Само имя Лизавета выбрано Достоевским, видимо, не случайно. В переводе с еврейского оно означает «Почитающая Бога». Именно этим именем автор награждает многих героинь, наделенных чертами юродства, «святости во грехе», связанных с мотивами жертвенности, искупления, материнства: Лиза в «Записках из подполья», Лизавета в «Преступлении и наказании», Лиза Тушина и Лизавета-мученица из рассказа Марьи Тимофеевны Лебядкиной в «Бесах», Лиза Хохлакова и Лизавета Смердящая в «Братьях Карамазовых».
В тексте романа «Преступление и наказание» о Лизавете есть такие упоминания: «Это была высокая, неуклюжая, робкая и смирная девка, чуть не идиотка, тридцати пяти лет, бывшая в полном рабстве у сестры своей, работавшая на нее день и ночь, трепетавшая перед ней и терпевшая от нее побои» (т.6. С.51). Это впечатление Раскольникова, а вот мнение студента, беседовавшего с молодым офицером (чей разговор подслушал Раскольников): «Раскольников не проронил ни одного слова и все узнал: Лизавета была младшая, сводная (от разных матерей) сестра старухи, и было ей уже тридцать пять лет. Она работала на сестру день и ночь, была в доме вместо кухарки и прачки, и кроме того, шила на продажу, даже полы мыть нанималась, и все сестре отдавала. Никакого заказу и никакой работы не смела взять на себя без позволения старухи. Старуха же уже давно сделала свое завещание, что было известно самой Лизавете, которой по завещанию не доставалось ни гроша (...). Была же Лизавета мещанка, а не чиновница, девица, и собой ужасно нескладная, росту замечательно высокого, с длинными, как будто вывернутыми ножищами всегда в стоптанных козловых башмаках и держала себя чистоплотно. Главное же, чему удивлялся и смеялся студент, было то, что Лизавета поминутно была беременна.
— Да ведь ты говоришь, она урод? — заметил офицер.
—Да, смуглая такая, точно солдат переряженный, но знаешь, совсем не урод. У нее такое доброе лицо и глаза. Очень даже. Доказательство — многим нравится. Тихая такая, кроткая, безответная, согласная, на все согласная. А улыбка у ней очень даже хороша» (т.6. С.54).
Как видно из приведенных цитат, внешнее уродство Лизаветы противопоставлено красоте внутренней, ее телесное неблагообразие резко контрастирует с содержательно-душевным благообразием ее личности, что на глубоко чувствующую натуру производит скорее приятное, нежели отталкивающее впечатление. Итак, внешняя скромность, доброта, кротость, безответность и вместе с тем телесное убожество становятся атрибутами юродства.
Эти же черты в какой-то степени находит Раскольников и у Сони, неслучайно называя и ту, и другую юродивыми: «Между разговором Раскольников пристально ее разглядывал. Это было худенькое, совсем худенькое и бледное личико, довольно неправильное, какое-то востренькое, с востреньким маленьким носом и подбородком. Ее даже нельзя было назвать и хорошенькою, но зато голубые глаза ее были такие ясные, и, когда оживлялись они, выражение лица ее становилось такое доброе и простодушное, что невольно привлекало к ней. В лице ее, да и во всей ее фигуре, была
сверх того еще одна особенная характерная черта: несмотря на свои восемнадцать лет, она казалась почти еще девочкой, гораздо моложе своих лет, совсем почти ребенком, и это иногда даже смешно проявлялось в некоторых ее движениях» (т.6. С.181).
В этом описании, как и в описании Лизаветы, «неправильное, худенькое и бледное личико» сочетается с «добрым и простодушным выражением ее лица», «с ясными голубыми глазами». В описании Сони есть еще одна немаловажная черта — детскость. Этой же детскостью отмечен и образ Лизаветы. Мы находим эту деталь в сцене убийства: «Он (Раскольников — Ф.М.) бросился на нее с топором: губы ее перекосились так жалобно, как у очень маленьких детей, когда они начинают чего-либо пугаться, пристально смотрят на пугающий их предмет и собираются закричать» (т.6. С. 65). Более того, образы Сони и Лизаветы именно через детскость оказываются тесно связаны в сознании самого Раскольникова. Так, в сцене признания Соне в совершенном убийстве, Раскольников неожиданно видит в Соне лицо Лизаветы: «И как только он сказал это, опять одно прежнее, знакомое ощущение оледенило вдруг его душу: он смотрел на нее и вдруг в лице ее как бы увидел лицо Лизаветы. Он ярко запомнил выражение лица Лизаветы, когда он приближался к ней тогда с топором, а она отходила от него к стене, выставив вперед руку, с совершенно детским испугом в лице, точь-в-точь как маленькие дети, когда они вдруг начинают чего-нибудь пугаться, смотрят неподвижно и беспокойно на пугающий их предмет, отстраняются назад и, протягивая вперед ручонку, готовятся заплакать. Почти то же самое случилось теперь и с Соней: так же бессильно, с тем же испугом, смотрела она на него несколько времени и вдруг, выставив вперед левую руку, слегка, чуть-чуть, уперлась ему пальцем в грудь и медленно стала подниматься с кровати, все более и более от него отстраняясь, и все неподвижнее становился ее взгляд на него. Ужас ее вдруг сообщился и ему: точно такой же испуг показался и в его лице, точно так же и он стал смотреть на нее, почти даже с тою же детскою улыбкой» (т.6. С.315). Достоевский создает зеркальную сцену в контексте романа, вплоть до прямых словесных повторов. Близость образов Сони и Лизаветы подчеркивается через один и тот же «детский жест». Очень часто, не только в этих сценах, где «бессловесная» реакция оправдана психическим напряжением, эти героини прибегают к языку жестов. Эта черта характерна для юродивых: «Язык юродивых — это по преимуществу язык жестов»4. Жест Сони и Лизаветы отражает первую детски-неподдельную, «наивную», «неразумную» реакцию на происходящее.
На наш взгляд, детскость вообще очень важна для раскрытия образа героя-юроди-вого у Достоевского. Телесная слабость, уязвимость, потребность в помощи и защите, и в то же время простодушие, невинность и наивность, откровенность, безгрешность
— черты детей, свойственные и юродивым. Не случайно в Евангелии есть слова: «Блаженны дети» и «Блаженны нищие духом». Исследователи отмечали важность образов детей и черт «детскости» для постижения концепции произведений писателя. Например, Ю.Ф. Карякин писал: «Найти «в человеке человека» для Достоевского значит, помимо всего прочего, еще и найти в нем ребенка» 5.
Сравнение Лизаветы с испуганным ребенком выводит нас на еще одну художественную параллель в «Преступлении и наказании». Как ни странно, но и Свидригай-лов находит именно у ребенка «лицо скорбной юродивой»: «А знаете, у ней (у девочки
— Ф.М.) личико вроде Рафаэлевой Мадонны. Ведь у Сикстинской Мадонны лицо фантастическое, лицо скорбной юродивой, вам это не бросалось в глаза?» (т.6. С. 369). И здесь возникает еще один мотив — ведь Мадонна с младенцем, а Лизавета, как мы помним, была «поминутна беременна».
Отношение к юродивым в романе «Преступление и наказание» становится лакмусовой бумажкой в определении этических и нравственных установок героев. Если Свидригайлов пытается «паразитировать» на контрасте — «чудовищная разница лет и развитий» возбуждает в нем сладострастие, то в Раскольникове образ юродивых
пробуждает сострадание и сочувствие. Неслучайно он вспоминает о них в своем кошмаре: «О, как ненавижу я теперь старушонку! Кажется бы, другой раз убил, если б очнулась! Бедная Лизавета! Зачем она тут подвернулась!.. Странно, однако ж, почему я об ней и не думаю, точно и не убивал?.. Лизавета! Соня! Бедные, кроткие. С глазами кроткими!...Милые!.. Зачем они не плачут? Зачем они не стонут?.. Они все отдают. глядят кротко и тихо. Соня, Соня! Тихая Соня!» (т.6. С.212).
Однако ни Лизавету, ни Соню нельзя назвать юродивыми в прямом смысле. С традиционным пониманием подвига юродивого их роднит «святость через грех». Как справедливо замечает Г.Померанц, «путь, через который проходит герой Достоевского — это испытание крестом (...). Чуткость юродивых восстанавливала первоначальный смысл, первоначальный облик распятия: святости сквозь позор.
Через испытание позором и болью проходят не только герои, которых автор хочет сбить с котурнов, но и самые любимые (Соня, Мышкин, Хромоножка). Достоевский как бы не верит в подлинность, не прошедшую под линьком. Именно святость сквозь позор, святость юродская выходит у Достоевского непобедимо захватываю-щей»6. Итак, Соню и Лизавету отличает та самая «парадоксальная святость», что и юродивых. Обе они «во грехе»: Соня — идет на панель из-за детей, Лизавета — «поминутно беременна», по тому что «на все согласна» по доброте душевной. И тем не менее, обе являются носителями христианских ценностей, воплощением христианской жертвенности. Эта парадоксальность настолько разительна, что некоторых исследователей творчества Достоевского вводит в своего рода «соблазн» (А.М. Панченко справедливо замечает: «зрелище юродства дает возможность альтернативного восприятия. Для грешных очей это зрелище — соблазн, для праведных — спасение»7). Так, Т.А. Касаткина считает главной характеристикой Лизаветы «абсолютную милостивость», которую она понимает, однако, как «отдаяние каждому того, чего ему от нее нужно»8. Поэтому такие определения как «юродивая» и «почти идиотка» исследователь относит к каким-то второстепенным, внешним характеристикам. Интересно, что Т.А. Касаткина переводит на второй план не только юродство, полагая его внешней характеристикой, но и, вслед за этим, доходит до отрицания такой христианской добродетели, как жертвенность, утверждая «принципиальную не-жертвенность лизаветиного бытия»9. По словам исследователя, «жертвуя, нельзя спасти человека, ибо, жертвуя, отдаешь ему не то, что ему по-настоящему нужно, а только то, что смог отдать. Поэтому жертва — это всегда очень мало, даже великая жертва. Это гораздо меньше милости, находящей и отдающей именно то, что нужно другому. Так, Соня жертвой никого не спасает; но милостью и любовью спасает самого великого грешника в романе»10. Однако такое понимание жертвенности входит в прямое противоречие с христианским, отрицает его, так как обесценивает и жертвенность Христа. Более того, жертвенность и предполагает расставание с чем-то дорогим, чем-то, чего трудно лишиться - иначе это не жертва. И разве скорбные слова Христа на кресте «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?» не свидетельствуют о том, что чего-нибудь (!) стоила эта жертва и для Самого Христа, и для Бо-га-Отца, и для людей. Такое понимание жертвенности в чем-то перекликается с позицией одной из героинь романа «Братья Карамазовы» — госпожи Хохлаковой. А своеобразным «ответом» является позиция Алексея: «Сказано: «Раздай все и иди за мной, если хочешь быть совершен». Алеша и сказал себе: «Не могу я отдать вместо «всего» два рубля, а вместо «иди за мной» ходить лишь к обедне» (т.14. С. 26).
Юродство Лизаветы, конечно, трудно назвать юродством в традиционном понимании. Но тонкость, с которой Достоевский прозревает явные и неявные черты этого явления в Лизавете и Соне, свидетельствует об огромном художественном таланте писателя. Ведь Лизавета и Соня воспринимаются как юродивые не только Раскольниковым, но и читателями именно благодаря убедительности авторской «аргументации». Лизавета и Соня в какой-то мере наследуют черты «канонических» юродивых: «святость сквозь позор», самоотречение, связь с христианским ценностями, внешнее не-
благообразие, нищету, использование по преимуществу языка жестов, косноязычие (у Лизаветы), маргинальность. В то же время Достоевский наделяет их чертами юродивых в своем понимании, в своем художественном переосмыслении: во-первых, агиографы не дают сведений о женщинах-юродивых. Во-вторых, у Достоевского чертами юродивых наделена блудница. В-третьих, обе эти героини не связаны со смехо-вой и с театральной стихией, они никого не обличают, не порицают, «не ругаются миру», не поражают «зрелищем странным и чудным».
Намеченные в «Преступлении и наказании» черты героя-юродивого в полной мере раскрываются в «Бесах», воплотившись в образе Марии Тимофеевны Лебядки-ной. Примечательна и та неоднозначность в оценке этого образа, которую проявляют исследователи и которая свидетельствует о более сложном авторском отношении к образу героя-юродивого. «Хромая и горбатая», она является «воплощением Вечной Женственности, всем существом своим врастающая в Церковь», «Душой мира»11, в то же время она «может быть вовсе и не знает Иисуса, не ведает лика Христа» как «дохристианская и внехристианская душа». Есть и более крайние высказывания, именующие Хромоножку «женщиной, влюбленной в беса»12 и даже ведьмой. Но наиболее научно убедительным и перспективным для нас представляется подход к этому образу В.А. Смирнова и В.А. Михнюкевича, анализирующих этот образ в контексте народно-религиозной культуры. Эти исследователи указывают на еще один «сквозной мотив», связанный с юродивыми у Достоевского — мотив «Богородицы — Матери — Сырой Земли». Еще раньше на этот же мотив обратил внимание Вяч. Иванов в работе «Достоевский и роман-трагедия». Этот мотив — Богородицы — Матери — Сырой Земли
— возникает из рассказа Марьи Тимофеевны Шатову: «А тем временем и шепни мне, из церкви выходя, одна наша старица, на покаянии у нас жила за пророчество: «Богородица что есть, как мнишь?» — «Великая мать, отвечаю, упование рода человеческого». — «Так, говорит, богородица — великая мать сыра земля есть, и великая в том для человека заключается радость. Всякая тоска земная и всякая слеза земная — радость нам есть; а как напоишь слезами своими под собой землю на пол-аршина в глубину, то тотчас же о всем и возрадуешься. И никакой, никакой, говорит, горести твоей больше не будет, таково, говорит, есть пророчество» (т.10. С.116).
В.А. Михнюкевич замечает: «В «Бесах» мотив богородицы-матери-сырой земли концентрирует положительные почвенные идеалы автора и парадоксально для современного обыденного сознания, но вовсе не для народной традиции, особо почитавшей юродивых и блаженных, прикрепляется к Хромоножке»13. Далее автор приводит выдержку из книги «Стихи духовные» Г. Федотова: «В кругу небесных сил — Богородица, в кругу природного мира — земля, в родовой социальной жизни—мать являются, на разных ступенях космической и божественной иерархии, носителями одного материнского начала (...). Певец не доходит до отождествления Богородицы с мате-рью-землей и с кровной матерью человека. Но он недвусмысленно указывает на их сродство: «Первая мать — Пресвятая Богородица,/Вторая мать — сыра земля,/Третья мать — кая скорбь приняла» 14.
Действительно, столь тесную связь с этими символами народной веры наследуют многие юродивые Достоевского. И дело тут, на наш взгляд, вовсе не в «одержимости бесами», и не в противопоставлении почвенно-языческих богов христианской религии, как это делает, например, В.Кантор. Собственно у Достоевского нет и не может быть этого противопоставления (он «почвенник»). Но сама связь этих мотивов (юродства и богородицы-матери-сырой земли) имеет очень сложный характер. Интересно наблюдение В.А. Смирнова: «Акт сотворения мира, нашедший отражение и в орнаменте русских вышивок, и в узоре наличников, мыслился как превращение в космос самого творца, то есть хтонического женского божества. Как отмечают исследователи, в ранний земледельческий период господствующим становится миф, связанный не с охотой, а с плодородием, Матерью-землей (женщиной-тотемом, шаманкой)»15. О.М. Фрейденберг по этому поводу писала: «Мы не знаем мифов об умираю-
щих и воскресающих женщинах, а только о мужчинах. У женщин «воскресение» заменено метафорой родов и рождения. Рождая, женщина рождается. Ее лоно — земля, могила, сосуд-яма. Роды и рождение — более древняя метафора воскресения, хотя и означает то же, что и та»16. Вас. В. Иванов выделяет связь мотивов материнства и юродства в произведениях Ф.М. Достоевского: «Обращение к образу Смердящей помогает уяснить и мотив материнства Лебядкиной — мотив, в классическом юродстве совершенно невозможный, целиком принадлежащий творчеству Достоевского»17.
Действительно, в традиционном юродстве мотив материнства никогда не встречается. Как мы уже отмечали, нет упоминаний агиографов и о женщинах- юродивых. Но оба эти мотива (материнства и юродства) удивительным образом переплетаются в творчестве Достоевского. И это очень значимая примета художественного мира Достоевского. Лизавета в «Преступлении и наказании» «поминутно беременна», Соня проявляет материнскую заботу о детях Катерины Ивановны, Марья Тимофеевна Ле-бядкина бредит материнством, Лизавета Смердящая рождает Смердякова. Нет в традиционном юродстве и культа Богородицы-матери-сырой земли, во всяком случае не встречается таких упоминаний. В таком вмдении юродства отразилось понимание Достоевским корней православной русской культуры — христианских и исконно русских, языческих. И этот «интуитивный анализ» составляющих русской религиозной культуры воплотился в молитве Хромоножки: «Стала я с тех пор на молитве, творя земной поклон, каждый раз землю целовать, сама целую и плачу. И вот я тебе скажу, Шатушка: ничего-то нет в этих слезах дурного; и хотя бы и горя у тебя никакого не было, все равно слезы твои от одной радости побегут. Сами слезы бегут, это верно» (т.10. С.116).
Вообще тема «земного поклона», земли, ее целования и облития слезами растворена во многих романах Достоевского. Соня посылает Раскольникова «целовать землю, которую он осквернил», Шатов «кричит» Ставрогину: «Целуйте землю, облейте слезами, просите прощения» (т.10. С.202). Ставрогин, вспоминая слова Шатова, пишет: «.тот, кто теряет связи с своею землей, тот теряет и богов своих, то есть все свои цели» (т.10. С. 514). В поучениях старца Зосимы мы находим такие слова: «Если же все оставят тебя и уже изгонят тебя силой, то, оставшись один, пади на землю и целуй ее, омочи ее слезами твоими, и даст плод от слез твоих земля, хотя бы даже и случилось так, что все бы на земле совратились, а ты лишь единый верен остался: принеси и тогда жертву (выделено мной — Ф.М.) и восхвали бога ты, единый оставшийся» (т.14. С 291). В этих словах героев помимо анализа составляющих русской религиозной культуры присутствует и их синтез. Эта же связь христианских и языческих корней раскрывается и в рассказе Хромоножки: «Уйду я, бывало, на берег к озеру: с одной стороны наш монастырь, а с другой — наша Острая гора, так и зовут ее горой Острою. Взойду я на эту гору, обращусь я лицом к востоку, припаду к земле, плачу, плачу и не помню, сколько времени плачу, и не помню я тогда и не знаю я тогда ничего. Встану потом, обращусь назад, а солнце заходит, да такое большое, да пышное, да славное, любишь ты на солнце смотреть, Шатушка? Хорошо, да грустно. Повернусь я опять назад к востоку, а тень-то, тень-то от нашей горы далеко по озеру, как стрела бежит, узкая, длин-ная-длинная и на версту дальше, до самого на озере острова, и тот каменный остров совсем как есть пополам его перережет, и как перережет пополам, тут и солнце совсем зайдет, и все вдруг погаснет» (т.10. С.117). Ведь земля, горы и солнце, остров посреди озера (океана) — символы явно дохристианского, языческого мира. И «косые лучи заходящего солнца», и «горняя мудрость», имеющие глубокий символический смысл, пронизывают все творчество Достоевского. В то же время эти символы не стремятся обособиться, выйти за рамки православного мироощущения, но, напротив, углубляют и обостряют это мироощущение. Так, комментируя слова Хромоножки, В.А. Смирнов справедливо замечает: «Это не просто блестящая стилизация плача, а акт творения мира, храма, поэтому каждая деталь так значима, обладает особым сакральным смыслом. Свой «храм», свой космос она творит на противоположном берегу озе-
ра, напротив монастыря Рождества Богородицы. Орошение ею земли слезами не только искупительная жертва, но и символ брака-творения. Новый космос творится в момент распада привычных связей, в момент хаоса»18.
Этот же космос творится и в душе Алеши в «Кане Галилейской»: «Он не остановился и на крылечке, но быстро сошел вниз. Полная восторга душа его жаждала свободы, места, широты. Над ним широко, необозримо опрокинулся небесный купол, полный тихих сияющих звезд. С зенита до горизонта двоился еще неясный Млечный Путь. Свежая и тихая до неподвижности ночь облегла землю. Белые башни и золотые главы собора сверкали на яхонтовом небе (выделено мной — Ф.М.). Осенние роскошные цветы в клумбах около дома заснули до утра. Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною (выделено мной — Ф.М.). Алеша стоял, смотрел и вдруг как подкошенный повергся на землю.
Он не знал, для чего обнимал ее, он не давал себе отчета, почему ему так неудержимо хотелось целовать ее, целовать ее всю, но он целовал ее, плача, рыдая и обливая своими слезами, и исступленно клялся любить ее, любить во веки веков. «Облей землю слезами радости твоея и люби сии слезы твои.», — прозвенело в душе его. О чем плакал он? О, он плакал в восторге своем даже и об этих звездах, которые сияли ему из бездны и «не стыдился исступления сего». Как будто нити ото всех этих бесчисленных миров божиих сошлись разом в душе его, и она вся трепетала, «соприкасаясь мирам иным» (т.14. с.328). В этом описании поражает гармония природного и божественного в душе Алексея и заставляет вспомнить слова Хромоножки: «А по-моему, (.) бог и природа есть все одно». Полнота и острота ощущений, с которой Достоевский передает религиозный экстаз своего любимого героя, позволяет судить не только о конфессиональной принадлежности самого автора. Достоевский преодолевает этот «крен» христианской культуры, почитавшей прежде всего Бога-Отца. Он воскрешает незаслуженно забытый, «затертый» в письменной культуре культ Матери, соединяя мотивы Богородицы и Матери Сырой Земли. Женское начало иррационально по своей сути, а потому и женские образы юродивых (а юродивые у Достоевского как правило женщины, за исключением, пожалуй, Семена Яковлевича в «Бесах», который, скорее, является лже-юродивым, самозванцем) наделены вовсе не обязательными в традиционном, хрестоматийном, «каноническом» понимании чертами безумства, сумасшествия, идиотства и так далее. Достоевскому удивительным образом удается совместить традиционное понимание юродства со светским, обывательским. Но, расширяя рамки традиционного понимания, автор не упрощает сути этого явления, не снижает его значимости и не профанирует его. В каком-то смысле автор поступает тоже как юродивый: наделяя своих героев чертами, не характерными для канонических юродивых, он «обновляет» этот «вечный образ» и через него — вечные христианские истины. Сам тонко чувствуя проблематику явления юродства, Достоевский переосмысливает его значение на новом уровне и раскрывает всю его сложность для читателей. Таким образом, тип героя-юродивого оказывается тесно связанным с идейной позицией автора, поэтому он представлен и как самостоятельный тип и в то же время является одним из сквозных мотивов творчества писателя. В качестве мотива он пронизывает многие образы в романах Достоевского и ассимилируется с другими типологическими чертами.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.
2. Померанц Г. Уникальный жанр //Достоевский и мировая культура: Альманах. № 1. Ч.1. СПб. С.23
3. Достоевский Ф.М. ПСС в 30 тт. Л., 1971-1987. Т. 14. С. 175. Далее все сноски на текст даются по указанному изданию с указанием тома и страницы.
4. Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 102.
5. Карякин Ю. Достоевский и канун XXI века. М., 1989. С. 140.
6. Померанц Г. Уникальный жанр С. 22.
7. Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Ук. соч. С. 91.
8. Касаткина Т.А. Характерология Достоевского. М., 1996. С. 187.
9. Там же. С. 188.
10. Там же.
11. Булгаков С. Русская трагедия //Булгаков С. Тихие думы. М., 1996. С.13.
12. СараскинаЛ. «Противоречия вместе живут.» (Хромоножка в «Бесах» Достоевского) //Вопросы литературы. 1995. № 6. С.151.
13. Михнюкевич В.А. Русский фольклор в художественной системе Ф.М. Достоевского. Челябинск. 1994. С. 154.
14. Федотов Г. Стихи духовные (Русская народная вера по духовным стихам). М., 1991. С. 78.
15. Смирнов В.А. Семантика образа Хромоножки в романе Достоевского «Бесы» //Достоевский и современность: Матер. VIII междунар. старорусских чтений. Новгород, 1994. С. 219.
16. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 53.
17. Иванов Вас. Достоевский и народная культура (Юродство, скоморошество, балаган). Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Л., 1990. С. 9.
18. Смирнов В.А. Ук. соч. С. 218.
F.V.MAKARICHEV
IDIOCY AND IDIOTS (GOD’S FOOLS) IN F.M.DOSTOYEVSKY’S WORKS
The author has set himself to studying the problem of idiocy in F.M.Dostoyevsky’s works and working out a more precise definition of the concept «God’s fool» as Dostoyevsky saw it. His character — idiot is considered an independent artistic type, having definite features characteristic only of himself, the type which is closely connected with the author’s ideological position. The originality of Dostoyevsky’s artistic view is emphasized through its comparison with traditional ideas of imbecility and imbeciles.
М.С.ГАЛЛЯМОВА (Магнитогорск)
МЕЩАНСКАЯ ТРАГЕДИЯ — ПРЕДПОСЫЛКИ РОЖДЕНИЯ ЖАНРА
Мещанская трагедия — открытие XVIII столетия, одним из первых ее создателей стал Джордж Лилло. Проблемы обыкновенных людей — главный объект внимания нового драматического жанра.
История мещанской трагедии на протяжении последних десятилетий в центре внимания европейских и американских исследователей. Среди них — А. Николл, Дж. Карлсон, Б. Добрэ, А.У. Уорд, А. Морган, А. Кларк и Ф.О. Ноулт1. Этическую точку зрения на генезис и эволюцию жанра представил Э. Бернбаум. Религиозные корни этой трагедии проследил Г.Х. Адамс, а ее язык изучала Л.Д. Слоу2. Джордж Лилло, основоположник жанра, был в центре внимания исследований Л. Хофмана, П. фон Хофман-Веленхофа, Г. Цимера и А.Б. Склэа3.
