CC BY
206
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2010. № 3
А.Б. Криницын
ОБРАЗ ХРОМОНОЖКИ В ПЕРСПЕКТИВЕ МОТИВНОЙ СТРУКТУРЫ РОМАНОВ ДОСТОЕВСКОГО
В статье говорится о системе мотивов в романах Достоевского, их общности и развитии 1) от романа к роману и 2) от подготовительных материалов к окончательному тексту, вследствие чего складывается до конца не объяснимая амбивалентность их значения. Как пример рассматривается амбивалентность образа Хромоножки в «Бесах» в контексте мотива любовного соединения убийцы со своей жертвой.
Ключевые слова: Достоевский, романы «Бесы», «Преступление и наказание», сюжетный мотив, амбивалентность, параллелизм образов, символический план.
The author of the article looks at Dostoevsky's novels focusing on the system of motives in their unity and development from 1) novel to novel; 2) preparatory materials to the final variant of the text, which results in inexplicable ambivalence of their meaning. The character of Chromonozhka chosen as an example is considered within the context of a motive defined as "a loving alliance of a murderer with his victim".
Key words: Dostoevsky; novels "The Devils", "Crime and punishment"; motive of a plot; ambivalence, symbolic plane.
При анализе подготовительных материалов к романам Достоевского обращает на себя внимание, что при неизменности главной фи-лософско-психологической темы (некой экзистенциальной ситуации) ведутся бесконечные поиски сюжетных линий: исходные видоизменяются; вводится новый материал, вскоре тесно переплетающийся со старым. Одни и те же сюжетные ходы и психологические мотивы передаются от одного героя к другому, из-за чего варьируются и характеры (относительно устойчивым остается характер главного героя).
Первичными здесь являются не герои, а сюжетные мотивы, развивающие главную тему и лишь постепенно находящие свое воплощение в персонажах и их судьбах. Переходя из романа в роман, они образуют единый художественный метатекст пятикнижия. В каждом отдельном романе можно найти следы многократного варьирования замысла на предварительных стадиях. Например, у героя сохраняются рудименты первоначальной сюжетной роли (так влюбленность Лебядкина в Лизу Тушину как остаток первоначального замысла о капитане Картузове в «Бесах» не получает сюжетного развития и низводится до психологического мотива).
Иногда один герой по ходу романа воплощает разные, не связанные между собой сюжетные и психологические мотивы, и тогда его характер претерпевает неожиданные трансформации (так Рогожин, в первой части «Идиота» - широкая русская натура, превращается в скрытного убийцу в последующих частях; Грушенька внезапно утрачивает «инфернальность» при встрече с Митей в Мокром). Зачастую Достоевский объединяет несколько сюжетных функций в лице одного героя, чтобы избежать разрастания системы персонажей. Отсюда возникают бесконечная и часто алогичная изменчивость характеров и переплетение сюжетных мотивов, многозначных до неопределенности благодаря смене их функции в процессе работы над романом.
В другом случае одна и та же функция (или характерологическая черта) в конечном тексте распределяется между несколькими героями: роль красавицы-мучительницы в «Идиоте» воплощается в образах Аглаи и Настасьи Филипповны, функции шута распределяются между Фердыщенко и Келлером, Липутин выступает в роли трикстера до появления в той же роли Петра Верховенского и т.д.
Возникает сложная система взаимоотражений героев. В случае наличия у персонажей идейной нагрузки, их параллелизм получает философско-символическое значение (например, такова взаимосвязь образов Кириллова и Шатова в «Бесах»). Наиболее известные из подобных случаев описываются как «двойничество», но каждый конкретный случай сходства героев настолько своеобразен и не похож на прочие, что в итоге само понятие двойничества крайне размывается, ибо в эпоху романтизма феномен двойничества был далеко не столь разнообразен в своих проявлениях.
Скорее следует говорить о поэтике взаимоотражений, возникающей как рефлекс множественности замыслов на подготовительных этапах создания романа и используемой автором для установления специфических, намеренно до конца не проясненных метасвязей героев в символико-аллегорическом плане романа, открывающемся за реалистически построенной системой персонажей. Впервые увидел это в Достоевском Бердяев, рассматривавший «Бесов» как «метафизическую истерию русского духа», где «за внешней реалистической фабулой» проступает «мировая символическая трагедия» с «только одним действующим лицом - Николаем Ставрогиным и его эманациями»1.
Разумеется, подобные метасвязи, не проясненные и недоговоренные автором, открыты в бесконечности своих толкований, что не позволяет считать романы пятикнижия символическими, что и обусловливает неизменный интерес к их разгадыванию. Символистская критика Достоевского (Н. Бердяев, Вяч. Иванов, Дм. Мережков-
1 Бердяев Н.А. Ставрогин // «Бесы»: антология русской критики / Сост. Л.И. Са-раскина. М., 1996. С. 519, 520.
ский) во многом остается в рамках своего времени. Однако вряд ли кто-нибудь будет оспаривать существование в романах пятикнижия символического (отчасти даже мистического, наследственного от готики) плана, ибо только так возможно осмыслить многие алогические сцепления и повороты в судьбах героев. Но доказательство правомерности данных планов требует детального обоснования.
Выдвинутые положения мы хотим проиллюстрировать на примере Хромоножки - одного из самых загадочных и многозначных образов в пятикнижии не только потому, что с ним связана одна из главных тайн интриги (вследствие ее «невозможного» брака со Став-рогиным), но также из-за ее причудливого жанрового рисунка. Речь героини выдержана в фольклорном стиле, она озвучивает народные представления о том, что «Богородица - мать сыра земля есть» (единственный раз за все пятикнижие, что не позволяет отождествить их с позицией автора). Одновременно Лебядкина связана аллюзиями с целым рядом персонажей европейской литературы: это и Гретхен («Фауст» Гёте2), и Офелия3, и Антония де Монлион («Жан Сбогар» Ш. Нодье4). Понимание образа усложняется также ввиду проблемы включения или невключения в роман главы «У Тихона», где существенно уточняется мотивация брака Ставрогина.
В 1914 г. появились софиологические интерпретации образа Марьи Лебядкиной Вяч. Ивановым («Вечная Женственность в аспекте русской Души», «самое Богородица», «Душа-Земля русская»5) и Бердяевым, повторяющим, что Хромоножка «русская земля, вечная женственность, ожидающая своего жениха»6. Для С. Аскольдова она - «идея ипостасного женского начала, то отождествляемая с церковью, то с Софией Премудростию Божией, то с душой мира»7. Подобную трактовку образа можно встретить и в наши дни8.
2 См.: ИвановВяч. Основной миф в романе «Бесы» // «Бесы»: антология русской критики. С. 508-513.
3 См.: Криницын А.Б. Шекспировские мотивы в романе Ф.М. Достоевского «Бесы» // Криницын А.Б. Исповедь подпольного человека: к антропологии Ф.М. Достоевского. М., 2001.
4 См.: Криницын А.Б. О романтических мотивах в романе Ф.М. Достоевского «Бесы» (реминисценции из «Жана Сбогара» Ш. Нодье) // Достоевский и современность: Мат-лы XXIII Междунар. Старорусских чтений 2008 г. В. Новгород, 2009.
5 Иванов Вяч. Указ. соч. С. 510.
6 Бердяев Н.А. Указ. соч. С. 523.
7 Аскольдов С. Религиозно-этическое значение Достоевского // Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы: Сб. I / Под ред. А.С. Долинина. Пг., 1922. С. 28.
8 См.: Смирнов В.А. Семантика образа Хромоножки в романе Ф.М. Достоевского «Бесы» // Достоевский и современность: Мат-лы VIII Междунар. Старорусских чтений 1993 г. В. Новгород, 1994. С. 217; Васильева Г.М. Экскурс. Основной миф в романе «Бесы» В.И. Иванова (к проблеме «И.-В. Гёте и Ф.М. Достоевский») // Достоевский и современность: Тезисы выступлений из Старорусских чтений 1991 г. В. Новгород, 1992. С. 14-17.
А.С. Долинин отзывается о Лебядкиной гораздо резче, расценивая «нелепый брак со скудоумной юродивой Лебядкиной» как «месть» Ставрогина «самому себе»9. В то же время он видит в ней «высший идеал цельности и доподлинное знание высшей правды»10.
Позже безумие Хромоножки стало истолковываться не только как юродство (вписывающееся в традиции русской святости), но и как беснование, роковая болезнь русского духа, раскрытию которой посвящен весь роман, в связи с чем в образе акцентировались демонические черты. Так, Ю.М. Лотман сравнивал сюжет брака Ставрогина с «повестью о бесноватой жене Соломонии»11.
В современных работах подчеркивается противоречивость этого образа. Л.И. Сараскина отмечает, что с предполагаемой богородичной символикой не согласуется тот факт, что Лебядкина «согласилась стать тайной женой Ставрогина в ту пору, когда он вел в Петербурге жизнь "насмешливую"»12; что пророчества Хромоножки о матери-земле, о радостном приятии «всякой тоски земной и всякой слезы земной» странно сочетаются с ее поведением в церкви и дома у Ставрогиных, так же странно сочетается в ее комнате стоящая икона Богородицы с предметами, явно подобранными как атрибуты ведовства: зеркало, истрепанный песенник и старая колода карт. Хромота кажется исследовательнице признаком «некой душевной порчи», бесноватости13. Еще Вяч. Иванов видел в увечье Марьи Тимофеевны до конца не понятную метафору: «И уже хромота знаменует ее тайную богоборческую вину - вину какой-то изначальной нецельности, какого-то исконного противления Жениху, ее покинувшему»14.
Странности образу придают и переживание героиней некоей своей неизбывной вины перед Ним, а особенно выдуманные воспоминания о будто бы рожденном и утопленном ею в пруду ребенке15.
Причудливы отношения Марьи Тимофеевны к Ставрогину, которому она поклоняется, будто Богу, но тут же и проклинает как самозванца и будущего своего убийцу. Явная демоничность сквозит в ее образе, когда она выскакивает «с визгом и хохотом» из дома вслед за убегающим от нее Ставрогиным (10: 219).
Если мы обратимся к подготовительным материалам «Бесов», то увидим, что мотив хромоты настойчиво прослеживается у многих
9 Долинин А.С. «Исповедь Ставрогина» (в связи с композицией «Бесов») // «Бесы»: антология русской критики. С. 537.
10 Там же. С. 551.
11 Лотман Ю.М. Романы Достоевского и русская легенда // Реализм русской литературы 60-х годов XIX века. Л., 1974. С. 311.
12 Сараскина Л.И. «Бесы»: роман-предупреждение. М., 1990. С. 132-133.
13 Там же. С. 134-135.
14 Иванов Вяч. Указ. соч. С. 511.
15 Там же. С. 144.
героинь конца 60-х - начала 70-х гг., получая разнообразное психологическое наполнение.
В «ПЛАНЕ ДЛЯ РАССКАЗА (В "ЗАРЮ")» герой при разрыве с возлюбленной устремляется «к хромой девчонке, чтоб любить, вышла история, ему глубокий щелчок». При этом героиня оказывается мстительной: «хромоногая не выдержала в ненависти, ревности (тщеславной и эгоистической), что он все еще любит ее [первую возлюбленную. - А.К.] и хочет возвратить, и бежала от него из дому. Ночью преследование по улицам. Мертвая девочка, из злобы сама себя довела до смерти. Искалеченная от избитости».
Интересно, что «хромая девчонка», фактически покончившая с собой, совмещает в себе черты хромой Марьи Тимофеевны и «девчонки» Матреши (а сюжетно отсылает и к третьей героине - Лизе Тушиной, забитой толпой). Мстительность и злоба хромой не найдут отражения в романе (но зато проявятся в «Братьях Карамазовых» в образе Лизы Хохлаковой, тоже страдавшей хромотой, - в главе «Бесенок»). Закончить сюжет Достоевский предполагал самоубийством героя. «(Может быть, застрелился)» (9: 118).
В набросках «Романа о князе и ростовщике» также возникает сюжет «изнасилования влюбленной в него и живущей на дворе Хромоножки», убитой каторжником Кулишовым. Г.М. Фридлендер утверждает, что это «прообраз будущей Марьи Тимофеевны Лебяд-киной в «Бесах» и девочки Матреши из «Исповеди Ставрогина», а Кулишов - «прообраз Федьки-каторжного в "Бесах"» (9: 497-498).
В плане «Жития великого грешника» тоже с самого начала появляется Хроменькая - подружка детства главного героя, который относится к ней изначально двойственно: она является самым верным и преданным его конфидентом («Хроменькая хранит тайну из всего, что он говорит ей» - 9: 131), но в то же время он издевается над ней («Хроменькую бьет, чтоб дралась с мальчиками. Та и выскочила бы, но ее отколотили, и она плакала. Полный разврат» - 133), вплоть до того что «посягает на Хроменькую» (9: 133).
Основой характера Хроменькой в «Житии» становятся жертвенность и смирение; она наделяется интуитивной религиозностью («Хроменькая не соглашается быть атеисткой. Он ее за это не бьет» - 9: 131).
Во всех трех набросках можно увидеть совмещение в одной героини черт последующих двух - Марьи Тимофеевны и Матреши.
Чтобы понять принцип возникновения инвариантов, надо иметь в виду, что в сюжетной поэтике романов «пятикнижия» четко прослеживаются четыре основных модуса отношения героя к женщине, определяемых не столько силой страсти, сколько степенью самолюбия героя:
1) жертвенная покорность, вплоть до отказа от возлюбленной в пользу счастливого соперника (с готовностью носить к нему
любовные записки), ограничиваясь при этом ролью друга (Иван Петрович, Мышкин, Алеша, Маврикий Николаевич);
2) «война» с инфернальной красавицей (на равных), любовь-ненависть (Митя, Иван, Рогожин, Версилов, Ставрогин с Лизой Тушиной, Свидригайлов с Дуней);
3) «приручение» униженного и несчастного создания, с «возвышением» до себя (так Раскольников Соню сажает рядом с матерью и сестрой, подобные отношения пытаются создать Подпольный человек, Лужин, Ростовщик из «Кроткой», Ставрогин с Хромоножкой и Дашей);
4) надругательство над беззащитной, часто ведущее к ее смерти или самоубийству (Ставрогин с Матрешей, Свидригайлов с девочками-жертвами);
5) истинная, спасающая любовь (Митя и Грушенька в Мокром, Раскольников и Соня в эпилоге, Шатов и его жена роковой ночью), которая, однако, показывается лишь на миг перед разлукой или перед концом романа.
Героине, которой была изначально дана одна сюжетная роль, может быть затем уготована другая - не только на подготовительных стадиях, но и по ходу романного сюжета. Хромота придает героине, при любой ее роли, эксцентричность, болезненный надрыв, изломанность в отношениях с другими персонажами.
Изменение характера преступления Ставрогина - с убийства на насилие - впервые намечается в записи от 9 июня 1970 г.:
«N3) необходимо сцену с Воспитанницей в Скворешниках. Подкуплена экономка. Сцену оскорбления В<оспитанницы> Князем и ужасного его раскаяния. Шекспир. Расстаются врагами. (Уродливое лицо.) Сперва изнасиловал, потом просит прощения. <...> Князь исповедует Ш<атову> свою подлость с ребенком (изнасиловал)». (11: 153).
Примечательно, что сперва предполагается насилие над Воспитанницей и почти тут же над ребенком. В любом случае оно изначально замысливается как повод к последующему покаянию (той самой Воспитаннице, то Шатову), а герои, как жертвы, так и конфиденты, свободно варьируются и оказываются взаимозаменяемыми.
Видно, что в «Житии» Хроменькой вначале была уготована роль кроткого конфидента, которой герой исповедуется во всем (наподобие Сони Мармеладовой: характерно, что она, как и Соня, называется юродивой). И вдруг, по новому повороту мысли, преступление должно совершиться именно над ней - «Надругался над Хроменькой».
Генетическая связь Хромоножки и Матреши на первоначальных этапах работы над романом уже частично отмечалась Г.М. Фридлен-дером. Однако возможно сделать и следующий шаг: наличие многих общих мотивов позволяет говорить о явной взаимосвязи этих образов
и в самом романе, что позволяет по-новому интерпретировать образ Хромоножки. (При этом, конечно, мы делаем допущение, рассматривая исключенную главу «У Тихона» в целостности мотивной структуры романа16.)
Психологическим стимулом, определяющим поступки Ставро-гина, является чувство наслаждения собственным унижением или низостью - «упоение от сознания глубины моей подлости». В этом ряду стоят: воровство кошелька, наслаждение поркой Матреши, надругательство над ней и женитьба на Хромоножке.
В исповеди Ставрогин хочет представить надругательство над Матрешей и женитьбу на Хромоножке двумя совершенно не связанными между собой поступками. Женился Ставрогин якобы от скуки, доходившей «до одури», когда он о происшествии на Гороховой «было совсем забыл», а «вовсе не почему-нибудь» (11: 20). Как бы вскользь герой замечает:
«Я уже с год назад помышлял застрелиться; представилось нечто получше. Раз, смотря на хромую Марью Тимофеевну Лебяд-кину, прислуживавшую отчасти в углах, тогда еще не помешанную, но просто восторженную идиотку, без ума влюбленную в меня втайне (о чем выследили наши), я решился вдруг на ней жениться. Мысль о браке Ставрогина с таким последним существом шевелила мои нервы. Безобразнее нельзя было вообразить ничего. Но не берусь решить, входила ли в мою решимость хоть бессознательно (разумеется, бессознательно!) злоба за низкую трусость, овладевшая мною после дела с Матрешей. Право, не думаю; но во всяком случае обвенчался не из-за одного только "пари на вино после пьяного обеда"» (11: 20).
Здесь соединяются три мотива: мысль о женитьбе на Марье Тимофеевне ставится в один ряд с желанием самоуничтожения и со «злобой за низкую трусость» после дела с Матрешей (утверждение героя, что воспоминание об этом деле могло повлиять лишь бессознательно, с подчеркиванием этого в скобках - излюбленный Достоевским прием «невольного саморазоблачения» героя и акцентирования внимания читателей на его тайных мыслях). При этом женитьба на Хромоножке - единственный эпизод из жизни Ставрогина, о котором он считает необходимым подробно рассказать в исповеди, помимо собственно преступления.
16 Хотя Достоевский дописывал «Бесов», уже имея в виду изъятие главы и соответственно корректируя последние части «Бесов», но к тому времени сложились сюжет и характеры, а по оставшимся в романе отсылкам к данной главе очевидно, что серьезной перестройки романа после ее исключения не производилось. О правомерности рассматривания главы «У Тихона» в составе текста «Бесов» см.: Кома-рович В.Л. Неизданная глава романа «Бесы» // «Бесы»: антология русской критики; Долинин А.С. Исповедь Ставрогина // «Бесы»: антология русской критики; Бем А.Л. К эволюции образа Ставрогина (к спору об «Исповеди Ставрогина») // О Dostojevskëm. БЪогшк statí а materialй. РгаЪа, 1972.
Итак, брак Ставрогина и «дело с Матрешей» находятся в одном смысловом ряду, оба поступка имеют одну цель - испытать сладострастие падения, уничтожить себя духовно. Шатов расценивает брак с Хромоножкой как «падение» и «позор», что идет вразрез с истолкованием этого брака Вяч. Ивановым, но почти дословно повторяет признания исповеди: «Знаете ли, почему вы тогда женились, так позорно и подло? Именно потому, что тут позор и бессмыслица доходили до гениальности! <.> Вы женились по страсти к мучительству, по страсти к угрызениям совести, по сладострастию нравственному» (10: 201-202). Именно за духовное преступление над собой дает Ставрогину пощечину Шатов («Я за ваше падение. за ложь» - 10: 191). Одновременно Шатов догадывается и о злодеянии: «А правда ли, что вы <...> принадлежали в Петербурге к скотскому сладострастному секретному обществу? Правда ли, что маркиз де-Сад мог бы у вас поучиться? Правда ли, что вы заманивали и развращали детей?» - на что Ставрогин дает отрицательный ответ, но с усилием, которое дезавуирует ответ («- Я эти слова говорил, но детей не я обижал, - произнес Ставрогин, но только после слишком долгого молчания. Он побледнел, и глаза его вспыхнули» - 10: 201).
Таким образом, и в окончательном тексте романа, куда исповедь Ставрогина не вошла, женитьба на Лебядкиной рассматривается в ассоциативной связи с преступлением над Матрешей. Все это свидетельствует в пользу нашего предположения, что брак был для Став-рогина продолжением преступления. Отношения с Хромоножкой в подсознании Ставрогина оказались продолжением и замещением так жутко оборванных отношений с девочкой. Брак с Хромоножкой сравним с клеймом, видимым выражением преступления. Желая одновременно опубликовать исповедь и объявить брак с Хромоножкой, Ставрогин опять-таки объединяет двух своих жертв одной интенцией покаяния.
Когда Ставрогин после брака страстно влюбляется в Лизу Тушину, то от «ужасного соблазна на новое преступление» (двоеженства) его удерживает сознание, что «это новое преступление нисколько не избавило бы [его] от Матреши» (11: 23). Этими словами Став-рогин прямо признает, что брак был психологически мотивирован насилием. Лиза тоже интуитивно чувствует взаимо связанность странной женитьбы с некой страшной тайной - преступлением, выставляющим Ставрогина в подлом и смешном виде.
Если считать главу «У Тихона» частью романа, то мы найдем множество общих мотивов и сюжетных сцеплений между Хромоножкой и Матрешей.
Прежде всего в имени Марьи Тимофеевны отзываются все звуки имени Матрены. В облике обеих подчеркиваются детскость и тихость: у Хромоножки «. тихие, ласковые, серые глаза», «что-то
мечтательное и искреннее светилось в ее тихом, почти радостном взгляде. Эта тихая, спокойная радость, выражавшаяся и в улыбке ее, удивила меня» (10: 114). В лице Матреши тоже было «много детского и тихого, чрезвычайно тихого». (11: 13)
Обе способны подолгу пребывать в неподвижности. Про Хромоножку Шатов рассказывает, что она одна-одинешенька сидит «по целым дням и не двинется» (10: 114). Матреша, когда Ставрогин застал ее дома одну и выжидал, как подойти к ней, целый час «сидела в своей каморке, на скамеечке, к [Ставрогину] спиной, и что-то копалась с иголкой» (11: 16). При следующем появлении Ставрогина на квартире она долго стоит и «неподвижно» (11: 17) смотрит на него.
Временами обе героини тихо поют. Марья Тимофеевна напевает: «Мне не надобен нов-высок терем, Я останусь в этой келейке, Уж я стану жить-спасатися, За тебя Богу молитися» (10: 118), а Матреша, пока Ставрогин к ней подкрадывался, «вдруг тихо запела, очень тихо; это с ней иногда бывало» (11: 16).
Детскость сказывается у Матреши в том, как она вдруг рассмеялась, когда Ставрогин в первый раз поцеловал ей руку (11: 16), а у Лебядкиной в том, как она сама «прыскает со смеху», сказавши у Ставрогиной лакею «merci».
Следующая акцентируемая общая черта героинь - худоба. Когда Ставрогин увидел Матрешу через несколько дней после соблазнения, ему показалось, «что она очень похудела и что у нее жар» (11: 17). При следующей встрече, когда Матреша встает после горячки, Ставрогин отмечает невольно, она «действительно похудела очень. Лицо ее высохло и голова наверно была горяча». Когда хроникер в первый раз видит Хромоножку, ему сразу бросается в глаза ее болезненная худощавость и жиденькие волосы, «свернутые на затылке в узелок, толщиной в кулачок двухлетнего ребенка». При втором ее описании опять маркируется, что «она была болезненно худа и прихрамывала» (10: 122).
Показательно, что худоба как знак болезни, появившийся у Матреши после посягательства Ставрогина, во внешности Марьи Тимофеевны объявляется сразу. Таким образом, она несет на себе видимую печать ставрогинского преступления как закрепленный признак.
Обе героини испытывают в связи с их взаимоотношениями со Ставрогиным неизбывное чувство вины: Матреша решила в глубине души, что «она сделала неимоверное преступление и в нем смертельно виновата» (11: 16), в болезни бредит она «ужасти», будто бы она «Бога убила». Марья Тимофеевна тоже винит себя в том, что Ставрогин ушел от нее и скрывается («Виновата я чем-нибудь перед ним» - 10: 217), и даже обвиняет себя, будто в умопомрачении, что она утопила в пруду незаконнорожденного
ребенка. Чувствуя себя «великой грешницей», она не хочет более возвращаться в монастырь.
Наступает момент, когда беспомощная жертва грозит мучителю. Прежде всего это сцена, когда Матреша грозит соблазнителю: «На ее лице было такое отчаяние, которое невозможно было видеть в лице ребенка. Она всё махала на меня своим кулачонком с угрозой и все кивала укоряя» (11: 18).
Когда Ставрогин уходит от Хромоножки, «она тотчас же вскочила за ним, хромая и прискакивая, вдогонку, и уже с крыльца, удерживаемая изо всех сил перепугавшимся Лебядкиным, успела ему еще прокричать, с визгом и с хохотом, во след в темноту: - Гришка От-репь-ев а-на-фе-ма!» Кстати, крошечный узелок волос на затылке у Марьи Тимофеевны Достоевский сравнивает все время с «кулачком двухлетнего ребенка» (10: 114).
Повешение Матреши тоже получает мотивное отображение в казусе, приключившемся с Хромоножкой при выходе от Варвары Петровны: «Должно быть, она неосторожно как-нибудь повернулась и ступила на свою больную, короткую ногу, словом, она упала всем боком на кресло, и не будь этих кресел, полетела бы на пол. Он мигом подхватил ее и поддержал, крепко взял под руку, и с участием, осторожно повел к дверям. Она видимо была огорчена своим падением, смутилась, покраснела и ужасно застыдилась. Молча смотря в землю, глубоко прихрамывая, она заковыляла за ним, почти повиснув на его руке» (10: 147).
Соотнесенность изнасилования и тайного брака с убийством подчеркивается введением символического мотива ножа. Идея преступления над Матрешей приходит к Ставрогину после того, как ее высекли на его глазах за якобы украденный у него ножик, который Ставрогин на самом деле спрятал. В главе «Ночь (продолжение)» нож как страшное орудие разбойника видит во сне Хромоножка в руке Ставрогина, после чего не верит более ни одному его слову и прогоняет его со словами: «.не боюсь твоего ножа! - Ножа! - Да, ножа! у тебя нож в кармане. Ты думал, я спала, а я видела: ты, как вошел давеча, нож вынимал!» (10: 219).
Хромоножка чувствует, что ее обманули, убили. И в монастырь ей «не с чем идти». Безумие Хромоножки воспринимается как некое лежащее на ней бремя греха, может быть, чужого. Ее душа помрачилась в результате ставрогинского преступления. Ведь когда Ставрогин женился на ней, она еще не была безумной (11: 20).
Ставрогин не убивает своих жертв прямо, хотя временами страстно желает их смерти (Матрешу он думает убить от страха разоблачения: «Вечером, у меня в номерах, я возненавидел ее до того, что решился убить» (11: 17), а на Хромоножку он украдкой так ненавистно глядит, что «в лице бедной женщины выразился совер-
шенный ужас; по нем пробежали судороги, она подняла, сотрясая их, руки и вдруг заплакала, точь-в-точь как испугавшийся ребенок; еще мгновение, и она бы закричала» - 10: 215). В итоге героини погибают при его молчаливом согласии и попустительстве.
Выявленный параллелизм приводит нас к выводу, что в идейно-символической схеме романа Хромоножка по крайней мере на длительном отрезке работы (до переработки и исключения главы) должна была играть роль символического воплощения преступления Ставрогина, и только в контексте данной несостоявшейся схемы возможна правильная интерпретация образа Лебядкиной. Брак с ней
был для Ставрогина замещением брака с Матрешей. В идейно-сим-
17
волическом плане он повенчался со своим преступлением .
Этим и объясняется причудливое сочетание в натуре Марьи Тимофеевны религиозной просветленности и «падшести», выраженной в смущающих деталях ее внешности, поведения и в ее бреде о потопленном ребенке. Так проецируются на нее ангельская детскость Матреши и одновременно невольное ее соучастие в преступлении Ставрогина («Я <...> дескать, Бога убила» - 11: 18). Та же двойственность сказывается и в отношении Хромоножки к Ставрогину: она и боготворит его как возлюбленная, и проклинает за поругание, ибо предчувствует свое убийство. Ставрогин убил в себе светлого князя, каким видела его Хромоножка. Загадочные фразы Марьи Тимофеевны «Мой - ясный сокол и князь, а ты - сыч и купчишка!», «Мой-то и Богу, захочет, поклонится, а захочет, и нет» (10: 219) выражает двойственность взгляда автора на совершенное Ставрогиным преступление. Его можно понять как высшую «пробу» и доказательство безграничной силы, подвиг Люцифера, осмелившегося встать выше Бога (поправшего не только Божий закон нравственности, но и Божью красоту), а можно понять как подлое преступление, безмерно унижающее совершившего.
Это не мешает Хромоножке оставаться персонажем многофункциональным и многозначным, в частности воплощением мистических глубин народной души. Возможна аналогия между ней и Катериной из «Хозяйки»: в образе Катерины яркий фольклорный колорит (неестественный в петербургской повести) также совмещается с мотивами вины, тайной и недоговоренной, следствием которой становятся безумие героини и восторженный бред. Данная аналогия косвенно подтверждает предложенную нами интерпретацию образа Хромоножки.
17 Интересно, что Лиза говорит о преступлении Ставрогина как об «огромном злом пауке в человеческий рост», на которого им придется «всю жизнь глядеть и его бояться». А когда она смотрит на Хромоножку, выходящую со Ставрогиным, «в лице ее было какое-то судорожное движение, как будто она дотронулась до какого-то гада». Метафорой злого гада в восприятии Лизы объединяются и Хромоножка, и преступление над Матрешей.
* * *
Символический мотив любовного воссоединения убийцы с его жертвой присутствует и в «Преступлении и наказании», на символи-ко-ассоциативном уровне, благодаря сложной системе взаимоотражения ряда женских образов, причем охватывает сюжетные линии сразу двух героев - Раскольникова и Свидригайлова, что подтверждает их идейную взаимосвязанность.
В Соне Раскольников обретает духовное подобие убитой им Ли-
заветы и понимает, что только в ее любви может получить прощение.
Еще Г. Мейером было прослежено родство и взаимное отражение
«в Духе», «в высшей реальности бытия» Лизаветы и Сони18, вплоть
19
до их «мистической не-разлучимости» , не только в идейном плане романа, но и в сознании Раскольникова («Не умом, не рассудком, но глубиною души он ведал, что Лизавета и Соня для него одно. И вот то, что приоткрывалось лишь его глубинному ведению, обращалось в явь»20). Поэтому в символико-мистическом плане романа «Соня -крестовая сестра Лизаветы, избранная в посредницы смиренной жертвой. Соня - живой проводник на земле благотворных лучей всепрощения, исходящих от безвинно казненной к палачу»; «земное существование убитой Лизаветы продолжается для Раскольникова в образе Сони». «Соня по отношению к Раскольникову есть инобытие, живой символ разбойно умерщвленной Лизаветы»21. Крестовые сестры, Соня и Лизавета ведут жизнь блудниц, сохраняя внутреннюю чистоту. Во время признания Раскольникова в убийстве Соня заслоняется от него тем же движением, что и Лизавета от занесенного над нею топора. Сам Раскольников многократно отождествляет Соню и Лизавету («Лизавета! Соня! Бедные, кроткие, с глазами кроткими. Милые. Зачем они не плачут, зачем не стонут? Они все отдают. Глядят кротко и тихо.» - 6: 212). Приходя к Соне, Раскольников тем самым сближается с убитой им Лизаветой и кается перед ней, а в эпилоге, понеся наказание и выстрадав любовь к Соне, получает прощение свыше. Через Соню к Раскольникову попадают крест и Евангелие Лизаветы. Получается, что убиенная простила своего убийцу22 и, более того, он спасся ее любовью.
Важные дополнительные коннотации придают литературные аллюзии, в частности параллели с «Пиковой дамой». При обще-
18 Мейер Г.А. Свет в ночи (о «Преступлении и наказании»). Опыт медленного чтения. Франкфурт-на-Майне, 1967. С. 373.
19 Там же. С. 243.
20 Там же. С. 373.
21 Там же. С. 175.
22 В рукописном варианте эта идея была отчетливо проведена: «Лизавета! Лизавета! - горько вскричала она [Соня. - А.К.], смотря на крест и вдруг вспомнив о ней: - молись об ней, молись! Она простит, простит, я знаю.» (7: 290).
5 ВМУ, филология, № 3
принятом соотнесении сюжета убийства старухи-процентщицы с попыткой Германна завладеть тайной старой графини ни разу не обращали внимания на совпадение имен воспитанницы Лизы и Ли-заветы. Лиза в новелле Пушкина также живет у старухи как бедная родственница. Подобно тому как Лиза помогает Германну проникнуть в дом графини, Лизавета невольно сама «назначает свидание» Раскольникову в подслушанном им разговоре. Контекст «Пиковой дамы» задает (пусть и условно) семантику любовных отношений Раскольникова и Лизаветы, которая и реализуется в последующей встрече Раскольникова с Соней.
Раскольников многократно называет Лизавету «бедной». Этот эпитет неоднократно прилагается к Лизавете и в подготовительных материалах, часто в качестве самостоятельной мысли или устойчивого мотива23, что актуализирует аналогию Лизаветы с «бедной Лизой» Карамзина, гибнущей по вине своего соблазнителя.
Приоткрывая свое прошлое, Раскольников рассказывает, что он едва было не женился на. хромоножке. «Она больная такая девочка была <.> совсем хворая; нищим любила подавать, и о монастыре все мечтала, и раз залилась слезами, когда мне об этом стала говорить; да, да. помню. очень помню. Дурнушка такая. собой. Право, не знаю, за что я к ней тогда привязался, кажется за то, что всегда больная. Будь она еще хромая аль горбатая, я бы, кажется, еще больше ее полюбил.» (6:177). Умершая дочь хозяйки соотносится как с Соней, так и с Лизаветой (а также с будущим образом Лебядкиной). Раскольников оказывается сюжетно и психологически связан с тремя героинями-жертвами: больной дочерью хозяйки, Соней, Лизаветой, по отношению к которым он выступает то как возлюбленный, то как убийца, причем в отношении Сони - главного и связующего звена в данном ассоциативном ряду - в обеих ролях.
Для Свидригайлова (как впоследствии и Ставрогина) преступление заключается прежде всего в насилии (помимо совершенных им убийств). И в его сознании возникает неотвязчивое представление (может быть, подсознательное) о женитьбе на своей жертве, воплощающееся в косвенных инвариантах. Уже то, что ему является покойная Марфа Петровна, внушает мысль, что с убитой жертвой можно продолжать общение как с живой. Невзирая на страсть к Дуне, приведшей Свидригайлова в Петербург, он находит себе здесь малолетнюю невесту. Попутно он интересуется девочкой, которую мать привела на танцевальный вечер, и выступает ее «покровителем». Наконец,
23 «Бедная Лизавета! О, я заглажу.» (7: 147).«Ю. Лизавета? Бедная Лизавета! А почему я об ней с тех пор ни разу не подумал? Точно я и не убивал ее» (7: 182). «Эта кровь - я панихиду по ней, пожалуй, отслужу (засмеялся). / Бедная Лизавета» (7: 144).
перед самоубийством ему снится его жертва, девочка-самоубийца, лежащая в гробу в белом, будто подвенечном, платье24.
Утверждение Свидригайлова, что они с Раскольниковым «одного поля ягоды», подтверждается рядом мотивов. Из преступных замыслов Раскольникова исключена идея разврата. Однако вспомним эпизод с пьяной девочкой («еще совсем девочкой») на бульваре в начале романа. Франта, преследующего несчастную, Раскольников презрительно называет «Свидригайловым», но уже в следующий миг с хохотом предлагает предоставить девочку франту («Пусть позабавится!») с поистине свидригайловским цинизмом. Это - первое сближение героев в романе, показывающее, что между ними есть «общая точка». Преступления Раскольникова и Свидригайлова также сближены: «глухонемая» девочка напоминает «косноязычную» Лизавету, постоянно подвергавшуюся насилию и «вечно беременную»25.
У своей шестнадцатилетней невесты Свидригайлова поражает «личико вроде Рафаэлевой Мадонны», в то время как у самой Сикстинской Мадонны он видит «лицо фантастическое, лицо скорбной юродивой» (6: 369). В этом образе выражаются, как фокусе, чистота, детскость, безвинная скорбь и болезненная ущербность всех героинь-жертв «Преступления и наказания» (Сони, Лизаветы, дочери хозяйки), а в перспективе - и Хромоножки в «Бесах». И Свидригайлов способен прочувствовать эту «фантастическую» красоту страдания, а потому трудно судить, какую мысль подскажет ему его «духовное» сладострастие: хочет ли он погубить беззащитную, по-ставрогински наслаждаясь противоестественностью брака, или хочет получить в полное обладание свою Мадонну, чтобы «простить сам себе» (11: 27) вину перед несчастной повешенной? (так можно истолковать его последний сон). В случае с Дуней Свидригайлов также был одинаково готов преклониться перед ее красотой и надругаться над ней.
Раскольников в свою очередь сталкивается с неким подобием Сони и Лизаветы в лице Полечки, в обещании которой «молиться за раба Родиона» герой ощущает прощение себе: «меня целовало сейчас одно существо, которое, если б я и убил кого-нибудь, тоже бы. одним словом, я там видел еще другое одно существо. с огненным пером.» (6: 150). Намечается параллель между Поленькой и малолетней невестой Свидригайлова26: в словах Раскольникова о поцелуе
24 См.: Тихомиров Б.Н. «Лазарь! гряди вон». Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» в современном прочтении. СПб., 2005. С. 401.
25 При этом девочка, которую изнасиловал Свидригайлов, удивительно напоминает Матрешу (см. 6: 228).
26 Оба детских образа воплощают святость под угрозой поругания («С Полечкой, наверно, то же самое будет» - 6: 246), при проекции на Полечку судьбы Сони, а на невесту Свидригайлова - Дуни (брак как продажа).
девочки (и в прямом отождествлении ее с проституткой сестрой) можно уловить эротическую «свидригайловскую» коннотацию. Да и поцелуй ноги Сони, который Раскольников истолковывает как поклон «всему человеческому страданию» (стало быть, и Лизавете), несет в себе скрытый эротический смысл: вспомним, как в главе «У Тихона» именно с этого символического жеста начинается соблазнение Став-рогиным девочки. Наконец, в биографии самого писателя этот жест (попытка поцелуя ноги А. Сусловой) имел отчетливо эротический характер. Вот до какой пронзительной амбивалентности может доходить один и тот же мотив у Достоевского, совмещая в себе «идеал содомский» и «идеал Мадонны»!
Разумеется, предполагаемая женитьба Раскольникова на больной дурнушке имеет другой смысл, нежели желание Свидригайлова жениться на шестнадцатилетней невесте. Странная привязанность Раскольникова должна была свидетельствовать о его чувствительности и способности к любви-жалости (в одном ряду с поцелуем ноги Соне - «поклоном страданию»), в то время как женитьба Свидригай-лова - о его извращенности. В «Бесах» тот же мотив - намеренная женитьба на «жалком создании» - достигает полного развертывания в женитьбе Ставрогина на Хромоножке и становится внутренне амбивалентным - являясь одновременно проявлением духовного разврата и возможностью спасения для героя. Получается, что Ставрогин совмещает возможности, идейные и сюжетные, - Раскольникова и Свидригайлова. В итоге обнаруживается лишь духовная мертвенность и обреченность Ставрогина.
Интересно, что отмеченные мотивы, позже развитые в «Бесах», в «Преступлении и наказании» даны свернутыми до вставных рассказов (воспоминаний или слухов), т.е. вне времени романного действия, и относятся к разным сюжетным линиям. Факт женитьбы Ставрогина на Хромоножке полностью достоверен, но все же отнесен к предыстории романа. Эпизоды с Матрешей и Хромоножкой, хоть они теперь и центральные - опять остаются за рамками романного действия, за кадром.
В «Преступлении и наказании» одна жертва - старуха - имеет демонический лик, а другая - Лизавета - лик детской чистоты. Не совмещаются ли они оба в бесноватости-юродстве Хромоножки -жертвы Ставрогина? За отсутствием подготовительных материалов к «Преступлению и наказанию» мы можем ограничиться только предположениями.
* * *
Итак, мы видим, что и в «Бесах» и в «Преступлении и наказании» воплощается мотив «воссоединения убийцы со своей жертвой». В обоих романах он не проговаривается прямо, но лишь намечается.
В рамках реалистического метода такой сюжетный мотив не мог быть воплощен (ибо невозможно сближение с уже погибшей жертвой), а потому проводился лишь символически, будучи явленным во сне героя или на ассоциативном уровне, когда черты жертвы получают сразу несколько героинь, становясь тем самым взаимоотражениями одна другой.
Дополнительно его наличие подтверждается подготовительными материалами и сопоставлением мотивных структур романов между собой.
Этот мотив может приобретать чисто христианское звучание в духе идей Достоевского: рай на земле наступит тогда, когда осуществится всеобщее любовное единение и всепрощение и жертва обнимется со своим мучителем (и даже мать затравленного собаками мальчика простит его убийце, как в «Братьях Карамазовых»), но может воплощаться в мистико-фантастических формах (пусть завуалированных) и отзываться в болезненных грезах и преступлениях героев.
Данные примеры (как и параллель Хромоножки с Катериной из «Хозяйки») наглядно демонстрируют сквозное, проходящее сквозь все творчество Достоевского движение мотивов и их развитие. Взаимоотражение героев происходит не только в пределах одного произведения, но и в интертексте творчества Достоевского.
Широта и бесконечная противоречивость человеческого сознания, постулируемые Достоевским на психологическом («психология о двух концах» - 6: 350), и идейном уровнях («широк человек, слишком даже широк.» - 14: 100), на уровне поэтики находит свое проявление в неуловимой многозначности одного и того же мотива, вплоть до того, что один и тот же поступок может, например, приобретать значение безграничной силы и опустошенного бессилия. В романах пятикнижия амбивалентность мотивов проявляется в следующих формах: 1) один мотив допускает двойственное истолкование, часто вербализуемое героем или рассказчиком; 2) два мотива созвучны между собой, но противоположны по своему смыслу; 3) мотив переосмысляется (может быть переосмыслен) на ином содержательном уровне (в символическом плане) романа. Сказанное применимо к символическим деталям, жестам, поступкам, сюжетным ходам и образам героев.
Сведения об авторе: Криницын Александр Борисович, канд. филол. наук, доцент кафедры истории русской литературы филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: derselbe@list.ru
