CC BY
169
чал: «Поверхность скульптуры должна быть плотной и напряженной. Законченная скульптура должна обладать полнотой формы и иметь характер монументальной целостности» [9]. Б. Воробьев также считал: «Прежде всего, какого бы размера ни было произведение скульптуры, оно должно обладать всем комплексом свойств и средств, создающих собственно скульптуру. Оно должно заставить зрителя почувствовать про-странственность, глубину, напряженность формы, состояния и вес изображаемого» [10]. Метод работы Ефимова, Горлова близок работе художника-декоратора и монументалиста, решающих другие задачи. П. Кожин об этом говорит: «Различие между станковой и декоративно-монументальной формами заключается в степени обобщения. А степень эта определяется характером темы, материалом и назначением вещи. Если скульптура бытует в непосредственной близости к человеку, особенно в интерьере, то ей присуще пластическое выражение формы, более тщательное и детализованное. Если скульптура по своему месту в интерьере и тем более в экстерьере имеет характер пластических символов или более соотносима с архитектурой, чем существует сама по себе, то в этом случае требуется наибольшая степень обобщения. Образно-пластический подход, имеющий в основе органическую конструктивность, должен быть и в вещи утилитарного назначения» [11]. Здесь роль творческого воображения оказывается существенней, чем натурно-воспро-изводящая форма изображения. Художественное воображение приводит к изменению первообраза-натуры. Измененная модель наделяется новыми декоративными чертами. Декоративность становится основным принципом художественного образа, главным свойством скульптуры. Она определяется ее композиционно-пластическим решением и назначением. Поскольку монументально-декоративная скульптура синтезирует с другими видами искусств, прежде всего с архитектурой, она меньше, чем станковая скульптура, изображает предметный мир и меньше индивидуализирует образ. Натурный этап, являющийся первоочередным в работе графика и скульптора-станковиста, здесь также значим. Именно на этом этапе складываются первые впечатления, изучается натура, происходит рождение замысла.
Таким образом, творческий метод художника-анималиста, в XX в. сложившийся во всех своих структурных качествах, и сегодня служит плодотворной базой для творчества современных анималистов.
Примечания
1. Ватагин В. А. Зоопарк - школа художника-анималиста // Московский зоопарк. М., 1961. С. 434.
2. Там же. С. 433.
3. Ефимов И. С. Об искусстве и художниках. М., 1977. С. 12, 13.
4. Там же. С. 85.
5. Ватагин В. А. Зоопарк - школа художника-анималиста. С. 434.
6. Ефимов И. С. Указ. соч. С. 87, 94.
7. Ватагин В. А. Изображение животного. М., 1957. С. 78.
8. Ватагин В. А. Воспоминания. Записки анималиста. М., 1980. С. 65, 67.
9. Ватагин В. А. Как лепить животных // Художник. 1962. № 5.
10. Художники об искусстве керамики // Советская художественная керамика 1954-1964 / сост. В. А. Попов, К. Н. Пруслина. М., 1974. С. 33, 34.
11. Там же. С. 121.
УДК 7.0
О. А. Гумерова
ЙОЗЕФ ГАЙДН И ДВИЖЕНИЕ «БУРИ И НАТИСКА» ("STURM UND DRANG"): К ВОПРОСУ ОБ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПАРАЛЛЕЛИ
В статье рассматривается проблема влияния художественных традиций движения «Бури и натиска» на творчество Й. Гайдна, выявляются изменения, произошедшие в образном строе, стилистике и жанровом облике сочинений Гайдна 17601770-х гг.; определяется роль данного периода в дальнейшей творческой эволюции композитора.
The article takes a look at the problem of the influence of artistic traditions of the "Storm and Impact" ("Sturm und Drang") in J. Haydn's works. It also explores the changes that happened in the form, style, and genre of Hayden's works in the 1760-1770s. The article defines the role of this period in the future artistic evolution of the composer.
Ключевые слова: «Буря и натиск» (Sturm und Drang), период «романтического кризиса», классицизм, «выразительный» (чувствительный) стиль, симфонизм.
Keywords: "Storm and Impact" ("Sturm und Drang"), the period of "romantic crisis", classicism, sentimental style, symphonic style.
Вопрос о взаимосвязи творчества Гайдна с движением «Бури и натиска» кажется на первый взгляд парадоксальным. Хрестоматийный облик этого художника и большая часть его творческого наследия изначально опровергают вероятность сближения со столь сложным и противоречивым художественным явлением, каким является Sturm und Drang. Все исследователи единодушны в признании таких свойств гайдновского стиля, как уравновешенность, общительность, здоровый юмор и оптимизм, но их абсолютизация в
© Гумерова О. А., 2009
О. А. Гумерова. Йозеф Гайдн и движение «Бури и натиска» ("Sturm und Drang").
значительной мере удаляет нас от подлинного понимания творчества Гайдна и его стилевой эволюции.
Примечательно, что изучение наследия Гайдна в контексте идей просветительской эпохи началось сравнительно недавно - примерно с середины XX в. До этого оно рассматривалось лишь в рамках эстетики патриархальной аристократической культуры, вне связи с современными социокультурными процессами. Так, К. Ф. Брен-дель в «Основаниях истории западноевропейской музыки» (1877) утверждает, что «миросозерцание Гайдна весьма ограниченно: время и трудная жизнь препятствовали ему усвоить себе философские взгляды» [1]. Подобной точки зрения придерживается и Л. А. Саккетти в «Очерке всеобщей истории музыки» (1-е изд. - 1883 г.). Характеризуя особенности мировоззрения Гайдна и Моцарта, он, в частности, пишет: «Умственный горизонт их был не широк, и в своем миросозерцании они не были тронуты бурным потоком, разлившимся в эпоху по верхним слоям общества. ... И тот и другой были чужды умственному движению, обнаружившемуся в литературе и жизни во вторую половину XVIII в., поэтому оно не могло повлиять на их творчество» [2]. Лишь к середине XX в. устоявшиеся искусствоведческие каноны были подвергнуты пересмотру. В новых исследованиях Гайдн предстает натурой гораздо более многогранной, вовсе не чуждой современных просветительских идей, руссоизма и даже «Бури и натиска», но параллель его творчества этим явлениям духовной жизни оговаривается еще весьма осторожно. К примеру, Т. Ливанова называет Гайдна представителем новой молодой культуры эпохи Просвещения, отмечая при этом демократизм музыки, противоречащий дворцовой эстетике, но влияние «Бури и натиска» остается за пределами внимания автора: «Рядом с Моцартом и Бетховеном он совсем не выглядит бунтарем: его творчеству не свойственны ни трагизм, ни глубокий драматизм, . скромно расценивая собственные возможности, он был необычайно трудолюбив и сохранял оптимистическое мировосприятие» [3]. Более определенно на этот счет высказывается Ю. Кремлев в монографии «Йозеф Гайдн» (1972). В главе «Эмоциональный кризис творчества» он отмечает изменения, произошедшие в стиле композитора в свете важнейших исторических событий и идей «Бури и натиска», но отказывает Гайдну в понимании их сути: «У нас нет оснований приписывать Гайдну широкую осведомленность в идеологических течениях и конфликтах эпохи, но великие художники (а среди них особенно музыканты) всегда поразительно чутко воспринимают и претворяют тонус своего времени» [4]. Наконец, и Л. Новак в известной мо-
нографии о Гайдне также отрицает прямую связь движения «Бури и натиска» и творчества Гайдна, считая его для этого чересчур ясной и спокойной натурой [5].
Благодаря Теодору де Визева рассматриваемый нами период был назван «романтическим кризисом». Это наименование нуждается в ряде уточнений. Во-первых, под кризисом подразумевается не пауза или ряд неудач в творчестве, поскольку Гайдн в это время как никогда чувствует прилив созидательных сил. Речь идет о кризисе исключительно эмоционального характера или кризисе «середины жизни» как называет его, к примеру, В. Магграф [6]. Во-вторых, открытость 40-летнего Гайдна ко всему новому и его смелые эксперименты имели важные последствия не только для творчества самого композитора, но и для музыки романтической эпохи. Необходимо при этом отметить, что и сам классицизм второй половины XVIII в. значительно «романтизирован» благодаря прокладывающим романтизму путь течениям сентиментализма, «Бури и натиска» и предромантизма.
Прямых свидетельств о том, какое значение имело движение «Бури и натиска» лично для Гайдна, не сохранилось. Гипотетически можно предположить, что они существовали, но были утеряны в результате двух пожаров, уничтоживших дом Гайдна как раз в эти годы (1768, 1776). Утраченные письма, дневники и книги, проливающие свет на круг чтения Гайдна, могли бы помочь восстановить реальную картину. И все же существует немало косвенных фактов, которые дают возможность реконструировать ее с большой долей достоверности.
Одним из важных источников, благодаря которым Гайдн мог сформировать свое представление о «штюрмерстве», были театральные пьесы, идущие на сцене придворного театра. К примеру, гастролирующая при дворе Эстергази труппа Й. Хеллмана (1769) включала в свой репертуар мещанские драмы Лессинга («Мисс Сара Сим-псон», «Минна фон Барнхельм»). Эти пьесы во многом определили облик зрелой «штюрмерской драмы» в творчестве Я. Ленца, Л. Вагнера, И. В. Гете и Ф. Шиллера. Основу репертуара труппы К. Вара (1772-1777) составляли пьесы Шекспира - главного кумира «бурных гениев» [7]. Период наибольшего увлечения творчеством английского драматурга приходится как раз на 70-е гг., в тот момент, когда движение «Бури и натиска» набирает силу. В статьях Гердера, Гете и Шиллера он предстает великим реформатором сцены, указывающим путь современным драматургам. Следуя его драматургическим принципам, они отказываются от пресловутого единства времени, места и действия - непременного ат-
рибута классицистической трагедии, и создают принципиально новый тип драмы, отличающийся силой страсти, глубоким трагизмом и композиционной смелостью. Примечательно, что Фридрих II, один из просвещенных монархов Европы, почитатель французского классицизма, заявлял, что пьесы Шекспира «грешат» против всех правил театра, а драму И. В. Гете «Гец фон Берли-хинген», в духе шекспировских хроник, назвал жалким подражанием дурным английским пьесам и «безвкусной пошлостью». Следует отдать должное безошибочному вкусу пфальцграфа Николая Эстергази, благодаря которому Гайдн получил редкую по тем временам возможность видеть на придворной сцене «Короля Лира», «Отелло», «Макбета» и «Гамлета». Примечательно, что все они шли на немецком языке, и хотя первые переводы Шекспира в Германии появились еще в 1740-х, сама по себе тенденция утверждения на сцене национального немецкого языка определенно обозначилась именно в рамках эстетики «Бури и натиска». В труппе Дивальда (1778-1785) наряду с шекспировскими пьесами ставились драмы Ф. Шиллера («Коварство и любовь» и «Заговор Фиеско в Генуе»), являвшиеся яркими манифестами молодого театра «Бури и натиска». Конечно, Гайдн не мог находиться в изоляции от этих знаковых театральных событий, тем более что в его обязанность вменялось создание или выбор подходящей музыки для вступлений, вставных номеров и интермедий между актами пьес. Н. Баттеворд утверждает даже, что Гайдн написал музыку к «Гамлету». Партитура ее не сохранилась, но отдельные фрагменты, вероятно, использовалась Гайдном в других произведениях [8].
Еще одним проводником «штюрмерских» идей стала для Гайдна новейшая немецкая музыка, и в первую очередь сочинения К. Ф. Э. Баха - одного из апостолов «Бури и натиска». Связь «гамбургского» Баха с данным литературным движением была самой непосредственной. В отличие от Гайдна, среди друзей которого мы не находим ни одного писателя-«штюрмера», Баха связывают тесные контакты с молодыми гамбургскими «буреносцами». Он дружен с Ф. Г. Клоп-штоком, Г. В. Герстенбергом, М. Клаудиасом, И. Г. Фоссом, и те, ощущая родство его музыкальных мыслей собственным поэтическим исканиям, называют Баха «бурным гением» и «Клоп-штоком в музыке». О том, что значили для Гайдна произведения Филиппа Эмануила, композитор писал неоднократно. «Кто знает меня, кто знает основательно мои вещи, тот только сумеет понять, чем я обязан Ф. Э. Баху и чему я выучился, штудируя его композиции» [9]. «С удовольствием я проигрываю его произведения бесконечное число раз, особенно, когда меня угне-
тают заботы, или я в унынии, и всегда, в этих случаях после окончания игры я прихожу в бодрое и хорошее настроение» [10]. Наводя мосты между творчеством этих мастеров, невозможно пройти мимо сознательного стремления того и другого к «оригинальности». Рассуждения о «гении» и «оригинальности» красной нитью проходят через литературную и музыкальную эстетику «Бури и натиска», при этом главным достоинством «бурного гения» признается природная интуиция, богатая фантазия и противостояние общепринятым нормам, под которыми в первую очередь подразумеваются строгие правила французского классицизма. «Принципы для гения опаснее дурных примеров.. Школа и принципы сковывают способности познания и творчества», - пишет Гете [11]. И. Кант, в свою очередь, утверждает, что именно гений «дает искусству правило» и что гения «следует полностью противополагать духу подражания» [12]. Словно выражая свое согласие, Гайдн пишет: «Искусство свободно и неподвластно никаким . жестким правилам. Судить о нем дано лишь знатоку, и я думаю, что имею такое же право устанавливать в нем свои законы, как и любой другой» [13]. При этом объяснение своей «оригинальности» Гайдн находит в причинах исключительно житейского характера, а именно независимости от творческих авторитетов в силу вынужденной оторванности от внешнего мира, и которая, как выясняется, была все же относительной.
В тесной связи с понятием «оригинальности» стоит проблема независимости, ведь музыкант XVIII в. является всего лишь низшим служителем придворного штата. Утверждение личного превосходства хотя бы в области искусства над теми, кто выше художника в социальной иерархии, стало преломлением просветительской мечты о человеческом равенстве, так остро волновавшей «штюрмеров». «Король - повелитель лишь в своей стране, но не в области искусства, художник же - сын, выпестованный небом, принадлежащий миру, как мир ему, и поэтому никто не может им повелевать или подчинять себе», -утверждает К. Ф. Э. Бах [14]. Родственную мысль высказывает и Й. Гайдн: «Свободное искусство и прекрасная наука композиции не терпит оков: если ты служишь искусству и хочешь добиться успеха, то свободны должны быть и ум и душа» [15]. Испытавший на себе все тяготы существования придворного музыканта, Гайдн сетовал на то, что чувствует себя скорей капельдинером, чем капельмейстером, и все же он, благодаря своему усердию и таланту, стал первым среди композиторов свободным и - что немаловажно - состоятельным художником. Примечательно, что еще находясь на службе у князя, Гайдн сумел до-
О. А. Гумерова. Йозеф Гайдн u двuжeнue «Bypu u wmucêa» ("Sturm und Drang").
биться замены общепринятого обращения к нему как к слуге (в третьем лице) на почтительное «глубокоуважаемый господин Гайдн». По тем временам это невероятная победа придворного музыканта. Конечно, в своем выражении несогласия с существующими социальными порядками Гайдн не может равняться с литературными «мятежниками» и «бунтарями», но столь очевидный рост самосознания композитора в немалой степени мог быть стимулирован именно тираноборческими настроениями «штюрмеров» и их примером в отстаивании личностной свободы.
Непродолжительный период «романтического кризиса» отмечен появлением на свет большого количества сочинений, внушительных по объему и впечатляющих по смелости. Примечательно, что большинство из них написано в миноре, что уже само по себе определяет их драматический или меланхолический колорит и резко выделяет на фоне царящей в то время «галантной» музыки. Таковы симфонии № 26 («Ламентация») и № 34 - обе d-moll; № 39 g-moll, вызывающая ассоциации с двумя «вертеровскими» симфониями Моцарта (№ № 25 и 40) g-moll; № 44 («Траурная») e-moll; № 45 («Прощальная») - единственная fis-moll-ная в XVIII в.; № 49 («Страсти») f-moll и № 52 c-moll. В. В. Тропп относит к периоду «романтического кризиса» 13 фортепианных сонат (№ № 29 -41, согласно нумерации Лэндона), среди которых две тоже в миноре (№ 32 g-moll и № 33 c-moll), но к ним, очевидно, правомерно отнести и 19-ю, e-moll. Романтическая порывистость и страстность в это период обнаруживает себя и в культовой музыке Гайдна, в кантатах «Salve Regina» (g-moll), написанных сразу после перенесенной им тяжелой болезни, и «Stabat Mater» с семью номерами из тринадцати - в минорных тональностях.
Своим образным строем сочинения этого периода созвучны произведениям литературы «Бури и натиска. Они преисполнены страстной силы и элегической грусти, драматизма и исповедально-сти, грубоватой простоты и нежности, эффектных контрастов и динамичности. Гайдну словно отказывает чувство самообладания, и он дает выход полярным эмоциям и душевному напряжению. Как и другие представители музыкального «штюр-мерства» (К. Ф. Э. Бах, мангеймцы, И. Шоберт, И. Ролле, В. Моцарт, юный Л. Бетховен), Гайдн пишет в новой «выразительной» или «чувствительной» манере (Ausdrucksstile). Обращает на себя внимание его склонность к передаче тонких и разнообразных настроений взамен изображения типизированных аффектов, использование «говорящей» мелодики, постоянная готовность к разрушению равномерных ритмических структур ради достижения яркого эмоционального эффекта, эксцентричность и непредсказуемость гармоничес-
кого развития, отказ от мотивов короткого дыхания и симметричных построений, характерных для «галантной стилистики». Драматургия конфликтного типа и «фатальный» разворот событий сделали форму высказывания Гайдна более динамичной, привели к появлению масштабного и напряженного разработочного развития, нередко связанного с эффектами остинатного или динамического нагнетания.
Композиционная свобода, отличающая драмы «штюрмеров», характеризует и симфонии Гайдна этого периода. Их с полным правом уже можно назвать «симфониями-драмами», предвещающими не только симфонии Бетховена, но и сочинения романтиков, выдержанные в подобном ключе. Гайдн много экспериментирует со строением сонатно-симфонического цикла, выбирая самые неожиданные решения. В этом смысле особенно выделяются симфонии № 45 «Прощальная» и № 49 «Страсти» с нетипичной диспозицией частей. Важно учесть при этом, что уже к 1761 г. циклическая модель Гайдна приобрела вполне стереотипные очертания, сделав нормативным чередование сонатного аллегро, медленной части, менуэта и финала. «Прощальная симфония», по сути, выходит за пределы четырехчастности, поскольку, согласно театрализованному замыслу, к финалу добавляется ненормативная медленная часть, во время звучания которой музыканты один за другим покидают сцену, задувая свечи. Последние такты, исполняемые в полной темноте двумя одиноко звучащими скрипками, создают ощущение недосказанности и делают форму симфонии открытой, почти как в «Неоконченной» симфонии Шуберта.
Столь же нетипичны, относительно инварианта, функции и расположение частей в симфонии № 49 «Страсти»: Adagio - Allegro di molto -Menuetto - Presto. Примечательна знаковая рокировка Adagio и Allegro di molto. Adagio при этом является не вступлением, а самодостаточной частью в полной сонатной форме с протяженными «говорящими» темами, передающими трагическое раздумье и скорбные переживания героя. Мрачные настроения доминируют и в сонатном Allegro di molto, и в диалогическом менуэте, и тревожном финале. Ни разу на протяжении цикла Гайдн не выходит за пределы исходной тональности f-moll, подчеркивая тем самым единство настроения и целенаправленность развития. Впервые подобное построение цикла (Adagio - Allegro - Menuetto - Presto assai) Гайдн применил еще в симфонии № 34 d-moll (1967), но резкие перепады эмоций - от «стенаний» до искрометного юмора - придают ее драматургии заметную калейдоскопичность.
К концу 70-х гг. «штюрмерские» настроения в творчестве Гайдна иссякают, уступая место
более взвешенным и гармоничным эмоциям. С чем связан отказ композитора следовать дальше в этом многообещающем направлении? Многие, в частности, Т. Ливанова, Л. Новак, Ю. Крем-лев, склонны утверждать, что пребывание в мрачном или мятежном настроении противно человеческой натуре Гайдна, и отдав дань драматическим образам в некоторых своих произведениях, он естественно вернулся в привычное русло. Другие, к примеру, Й. Ларсен, выдвигают мысль о насильственном прекращении гайдновских экспериментов: «Скорей всего, не столько Гайдн, сколько князь не желал продолжения. Совершенно очевидно, что князь Николай не находил удовольствия в тяжелых пьесах. ... В 1772 г. интерес князя к баритону пошел на убыль [16] и, возможно, благодаря этому он стал более внимателен к изменениям в стиле Гайдна» [17]. Кроме того, Й. Ларсен ссылается и на другие неофициальные источники, согласно которым князь планировал заменить или сократить состав оркестра. Учитывая это обстоятельство, Гайдн не захотел ставить под удар себя и музыкантов, поэтому ему предстояло решить сложную дилемму: «Он нашел путь, который открывала перед ним новая музыка, значимость и оригинальность которой Гайдн осознавал в полной мере. Но если он хотел таким образом продолжать и дальше, то мог ли он поставить на карту положение свое и своих музыкантов?» [18]. Еще один, весьма убедительный ответ на вопрос о причинах внезапной перемены в творчестве Гайдна дает В. Магграф: «Можно обнаружить определенную аналогию между развитием творчества Гайдна и литературы этого периода. Их дорога ведет от брожения "Бури и натиска" к классицистическому обузданию и прояснению стиля. Переход через фазу страстного протеста является предпосылкой для классицизма конца XVIII в., который ищет удовлетворения не в формальном совершенстве, а полноте, широте и глубине отображения человеческого образа, имеющего вневременное значение» [19]. Действительно, развитие немецкой литературы происходило согласно данному сценарию. В 90-е гг. в творчестве Гете и Шиллера начинается период Веймарского классицизма, бунт чувств, максималистские настроения и индивидуализм уступают место новым философским проблемам и задачам нравственного воспитания, стоящим перед искусством.
Закончившийся столь внезапно период «романтического кризиса» у Гайдна не означал на самом деле полного отказа от всего, что было связано с ним. Его следы обнаруживаются в зрелых сочинениях Гайдна: в напряженной патетике медленных вступлений, зонах драматических
«сдвигов», интенсивной энергии и динамичности разработок сонатных аллегро, в яркой эмоциональной окрашенности и взволнованности музыки, мерцающих светотенях настроений медленных частей и броских тематических контрастах. Вернувшиеся после некоторого забвения на новом витке эволюции жизнерадостные образы музыки Гайдна стали гораздо богаче и многогранней, чем в ранних сочинениях «галантного стиля». В его произведениях позднего периода присутствует мудрая простота и классическое совершенство, но все это было бы невозможным без величайшего творческого опыта, обретенного Гайдном в «бурный» период «романтического кризиса».
Примечания
1. Брендель Ф. Основания истории западноевропейской музыки. СПб.: А. Битнер, 1877. С. 58.
2. Сакетти Л. А. Очерк всеобщей истории музыки. СПб.: В. Бессель и Ко, 1903. С. 28.
3. Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. Ч. 2. От Баха к Моцарту. М.: Музыка, 1987. С. 231-232.
4. Кремлев Ю. А. Йозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1972. С. 114.
5. Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М.: Музыка, 1973. С. 223.
6. Maggraf W. Joseph Haydn: Versuch einer Annährung. Leipzig: Reklam-Verlag, 1990. S. 90.
7. Подробней о театре Эстергази см.: Матвеева Е. Ю. Музыкальный театр Йозефа Гайдна: дис. ... канд. искусств. М., 2000. С. 20-22.
8. См.: Баттеворд Н. Гайдн. Челябинск: Урал LTD, 1996. С. 54.
9. Липаев И. История музыки. Курс лекций, читанных в Саратовской Императорской Алексеевской консерватории. Саратов: М. Ф. Тидеман, 1915. С. 58.
10. Юровский А. Филипп Эмануил Бах, его биография, фортепианное творчество и система орнаментики // Ф. Э. Бах. Избранные сочинения для фортепиано. М.; Л.: Гос. муз. изд., 1947. С. V.
11. Гете И. В. О немецком зодчестве // И. В. Гете. Собр. соч.: в 10 т. Т. 10. Об искусстве и литературе. М.: Худож. лит., 1980. С. 9.
12. См.: Кант И. Сочинения: в 8 т. Т. 5. Критика способности суждения. М.: Чоро, 1994. С. 148-149.
13. Цит. по: Баттеворд Н. Указ. соч. С. 52.
14. Bitter K. H. Carl Philipp Emmanuel Bach und Wilhelm Friedemann Bach und deren Brüder. Leipzig: Zentral - Antiquariat der DDR, 1977. S. 181.
15. Новак Л. Указ. соч. С. 253.
16. В период 1765-1775 гг. Гайдн написал более 125 баритоновых трио и концертов, которые очень любил Николай Эстергази. Их исполнение, по мнению Й. Ларсена, отвлекало князя от творчества Гайдна и предоставляло композитору полную свободу.
17. Larsen J. P. Joseph Haydn, eine Herausforderung an uns // J. Haydn. Bericht über den internationalen Joseph Haydn Kongress. München: Henle, 1986. XVIII. S. 18.
18. Larsen J. P. Указ. соч.
19. Maggraf W. Op. cit. S. 91.
