CC BY
105
ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКОЗНАНИЯ
УДК 7.78.04
А. А. Новокрещенова, Т. В. Смирнова
К ВОПРОСУ ИЗУЧЕНИЯ «ПРОГРАММНОЙ» СИМФОНИИ ВЕНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА
вление программности широко обсуждается музыковедами в аспектах осмысления музыки в системе других видов искусства, психологии восприятия и коммуникативной функции музыки, особенностей музыкального мышления и в тесной связи с проблемами музыкального содержания. К числу дискуссионных относятся вопросы определения, трактовки и назначения программности, ее природы и специфики реализации в музыке различных историко-стилевых этапов и в творчестве отдельных композиторов, общей типологии программной музыки и установления границ между программной и так называемой «абсолютной» музыкой.
Отличительным свойством программной музыки, что единодушно отмечают все исследователи, является наличие в ней одного или нескольких внемузы-кальных компонентов, способствующих установлению особого характера связей между музыкой, литературой и (или) визуальными искусствами с целью конкретизации содержания музыкального произведения и облегчения понимания слушателем художественного замысла композитора.
Истоки программности в музыкальном искусстве некоторые исследователи усматривают в античной теории подражания - mimesis, подразумевая при этом создание художником произведения «в подражание» объективному образу или явлениям окружающей действительности [9, с. 51]. Исходя из этого, англий-
ский философ Роджер Скратон (Roger Scruton) ставит ряд общеэстетических проблемных вопросов: что следует избирать в качестве объекта «подражания» в искусстве? какими средствами можно «изобразить» определенный образ? где провести границы между «выразительным» и «изобразительным» в музыке с ее способностью как более-менее непосредственного воспроизведения объекта подражания, так и воссоздания более опосредованных впечатлений от него, и будет ли достаточно выразительного характера музыки, чтобы она обрела качество «программы»? [15].
Вслед за Ф. Листом, ярым сторонником программности в музыке, Р. Скратон отмечает, что программная музыка должна обладать повествовательными, подобно литературе, или визуальными, подобно живописи, качествами, необходимыми для удержания слушателей от неверной трактовки сюжета или идеи музыкального произведения.
Вместе с тем, музыка, обладая особыми преимуществами в передаче эмоциональных состояний и настроений, вступая в союз с другими искусствами, может существенно дополнять исходный образ, создавать музыкально-психологи-ческий подтекст или раскрывать суть происходящего действия, не находясь при этом с ним в единстве. В зависимости от творческих намерений автора соотношение вербального, визуального и собственно музыкального планов в произведении может быть различным, а при
Я
© А. А. Новокрещенова, Т. В. Смирнова, 2015
отсутствии непосредственной демонстрации словесного и зрительного ряда программной музыке оказывается неподвластна предметная понятийная конкретность. Условное проявление программы в музыке Л. А. Кияновская связывает с психологией и особенностями восприятия, когда сначала «программа» возникает в представлении композитора, а потом - в восприятии слушателя [7, с. 1].
Первые теоретические обоснования программности в музыке появляются в критических и публицистических работах Р. Шумана, Ф. Листа и Р. Вагнера, выступивших с романтической идеей синтеза искусств. Программность является «одной из форм внедрения в музыку внемузыкального (чаще словесного) начала» [4], появление которого, отчасти, побудил «центробежный», по выражению Л. А. Кияновской [7, с. 3], характер романтической эпохи, отмеченной усилением субъективного выражения, оригинальным воплощением идей и одновременными поисками их возможной конкретизации.
Установление в романтическом музыкальном искусстве особой связи музыки и слова подтолкнуло к определению в современном музыкознании романтической программности как «литературного предуведомления к произведениям инструментальной музыки» [9, с. 11]. Л. В. Кириллина также акцентирует, что программность в эпоху романтизма была «основана на некоем литературном предписании (буквальный смысл греческого слова л.ч'у^ф^а), то есть на таком процессе творчества, когда сначала берется или формулируется некая мысль или некий образ, а потом сочиняется соответствующая музыка, содержание которой слушатель сможет адекватно понять, лишь если будет знать, чем вдохновлялся автор» [6, с. 104].
Однако свойственные романтической эпохе антитезы проявились в сосуществовании полярных взглядов современников на программность в музыке: одни выступали с требованиями авторского пояснения музыкальных произведений, другие наоборот, отстаивали самоцен-
ность музыки. Оппозицию сторонникам программной музыки, ее идейности и выражения в ней литературно «манифестированного» предписания, предшествующего самой музыке, представляет австрийский музыковед и критик Эдуард Ганслик (1825 1904), автор полемического труда «Vom Musikalisch-Schönen» («О музыкально-прекрасном»), распространению которого также способствовало его многократное переиздание в XIX и XX веках. В своей работе, направленной главным образом против романтической эстетики, Э. Ганслик обосновывает идею «абсолютной музыки», настаивая на том, что красота музыкального произведения есть нечто специфически-музыкальное, не зависящее от привнесения какого-либо внемузыкального элемента, но заключенное в согласии звуков и совершенстве формы [2, с. 79].
Идеи «абсолютной музыки», не имеющей программной основы, образное содержание которой не связано с внемузы-кальными факторами, словом и драматическим действием, нашли свое продолжение в современном музыкознании. Согласно мнению Р. Скратона, «абсолютная музыка» - это проявление эмансипации инструментальной музыки, доступной пониманию без литературных объяснений и живущей по самостоятельным закономерностям развития музыкальной логики [15]. Процессы становления и развития «чистой» или «абсолютной» музыки, оцениваемые многими музыковедами в качестве магистральных в области инструментализма XVIII века, достигают вершины в сонатно-симфони-ческих жанрах лидирующих композиторов венской классической школы [5; 8].
Поиски индивидуализированного инструментального тематизма, постепенно обретающего интонационную рельефность речевого высказывания или пластичность оперной мелодики, экстраполяция некоторых композиционно-драматургических принципов музыкально-театральных жанров на инструментальную музыку, вплоть до введения сценических элементов, привели к формированию в конце XVIII столетия «инструментальной драмы» (под-
робнее об этом см.: [8]). Логика музыкального развития и выразительность музыкального тематизма венской симфонии, тесно связанной с театром, способствовали порождению в восприятии слушателей ярких образных ассоциаций с конкретными оперными героями или различными внемузыкальными явлениями. Так, по словам О. Соколова: «сопряжение любых звучаний у опытного слушателя способно порождать ассоциации с различными жизненными представлениями <...>. Невозможно «химически очистить» музыку от аналогий и опосредованных связей с другими видами искусства - они проявляются во всех выразительных средствах музыки — в ритме, тембре, интонации, драматургии, архитектонике: такие моменты смежности проявляются в разной степени, но присутствуют в музыке всегда» [13, с. 12]. Существуя вне связи со словом, но обладая особой выразительностью и силой эмоционального воздействия, симфония XVIII века явила некую «серединную» сферу между собственно программной и «чистой» музыкой [9, с. 16]. Подобные рассуждения привели музыковедов к более широкой и обобщенной трактовке программности как «особого типа моделирования действительности через целый спектр условно-ассоциативных проекций» [14, с. 5].
Программность, нашедшая яркое претворение в сфере инструментализма и реализованная, прежде всего, через прямое цитирование литературного источника или авторское слово, что согласовывается с более узкой трактовкой рассматриваемого явления, отнюдь не ограничивается во времени, но вместе с тем по-своему воплощается в музыке различных эпох.
Феномен «программной музыки» вряд ли можно отнести к числу остро обсуждаемых проблемных тем среди музыкантов века Просвещения. В то же время сохранившийся весьма внушительный объем симфоний XVIII века с подзаголовками вызывает естественное стремление постичь суть и дать оценку программности рассматриваемого периода.
По мере возрождения ранее забытых произведений и выработки наиболее адекватной времени терминологии, применяемой к музыке, современные российские исследователи, следуя традициям европейского музыкознания, все настойчивее по отношению к программным инструментальным произведениям, созданным в классическую и доклассичес-кую эпохи, используют понятие «характеристичности». Активная разработка в философско-эстетических трудах XVIII века категорий «характера» (греч. у■ .у.ч-11-г.-11-.1 - «царапать», «прочерчивать») и «характеристичности», очевидно, обусловила их широкое распространение и среди музыкантов.
Однако взгляды на природу «характеристического» в музыке XVIII века среди современных исследователей несколько разнятся. Так, О. Гумерова, ссылаясь на труды авторитетных немецких писателей, философов и деятелей искусства (Г. Герстенберга, И. Гете, И. Гердера, Я. Ленца, Г. Коха, Д. Г. Тюрка) отмечает, что понятие «характеристическое», появившееся в контексте идей подражания искусства природе, употреблялось в XVIII веке в трех основных значениях. Первое - буквально совпадает с греческим словом «характер» и указывает на некую особенность, своеобразие, индивидуальность и неповторимость; второе -синонимично понятию «аффект», предполагает динамику чувств, напряженную экспрессию и энергию; третье - имеет непосредственное отношение к музыке и применяется «для обозначения инструментальных произведений с названием или сопроводительным текстом, предуказывая главенство эмоционального плана над изобразительным» [3, с. 10]. При этом О. Гумерова, рассматривая «характеристическое» в тесной связи и в качестве основополагающей категории эстетики «Sturm und Drang» («Буря и натиск»), повлиявшей на музыкальное искусство и кардинально обновившей инструментальную музыку, подчеркивает, что оно в своей основе испытало воздействие категории «драматического» (принципов, направленных на становле-
ние драмы и диктующих структуру целого). С учетом сложившихся представлений о «характеристичности» и влияния драматургии литературных произведений - драмы и лирического романа -как «внемузыкального» фактора в симфонии, О. Гумерова предлагает собственную типологию «штюрмерской» «характеристической» симфонии как особого жанра с основными вариантами: симфония - представление, симфония - панорама и симфония - драма [там же, с. 7].
JI. В. Кириллина, не связывая «характеристическое» в музыке непосредственно с «штюрмерскими» влияниями, отмечает, что этот термин, восходящий к понятию «характера» и предпочтительный в эпоху позднего Барокко и Классики, применялся и музыкантами XVIII века к инструментальным произведениям - сонатам и симфониям, которые чаще «характеризовали явления, о которых каждый слушатель имел определенное понятие: круговорот времен года, яркие природные явления, батальные образы, и т. д.». Что касается инструментальных произведений, имеющих в основе некий литературный источник, названных «программными» и получивших распространение в XIX веке, то для XVIII века они крайне редки. Так или иначе, в XVIII веке «»характеристической» называлась <...> инструментальная музыка, имеющая либо определенный, более или менее подробно предписанный, сюжет, либо авторское указание на некую образную сферу, которая должна была конкретизироваться в воображении слушателя» [6, с. 104].
Однако происхождение подзаголовков большинства произведений XVIII века не установлено; при этом неизвестно, являются ли они подлинно авторскими, принадлежат современникам или названы в более позднее время.
Это, в первую очередь, относится к многочисленным симфониям Й. Гайдна. Среди них, например, подлинно авторское название имеет ранняя симфония № 7 «Le Midi» («Полдень»); подзаголовки симфоний № 6 «Le Matin» («Утро»), № 8 «Le Soir» («Вечер»), чет-
вертая часть которой названа «La tempesta» («Буря») и снабжена ремаркой «I quotes air from Gluck: Le diable à quatre» («Я цитирую арию из оперы Глюка «Le diable à quatre»), a также № 26 «Lamentatione» («Ламентации»), возможно, принадлежат композитору.
Названия большей части гайдновских симфоний, данные, по всей видимости, современниками, зачастую указывают на отличительные приемы игры или вызывают ассоциации с широким кругом образов и явлений, порожденные характером музыкального тематизма. В их числе симфонии № 94 «The Surprise» или «Mit dem Paukenschlag» («Сюрприз» или «С ударом литавр», 1791), № 103 «Drumroll» или «Mit dem Paukenwirbel» («С барабанной дробью» или «С тремоло литавр», 1795), № 82 «The Bear» или «L'Ours» («Медведь», 1786), № 83 «The Hen» или «La Poule («Курица», 1785), № 101 «The Clock» или «Die Uhr» («Часы», 1793/94).
Широкие функциональные горизонты симфонии XVIII века, исполняемой в виде самостоятельного концертного произведения, во время театральной постановки или непосредственно связанной с богослужебным обрядом, значительно обогатили ее образно-смысловое наполнение и открыли путь к созданию симфоническими средствами своеобразной «модели мира». Симфония оказалась способной соединить в себе уже «устоявшиеся» модели (например, старинный хорал или популярную, имеющую фольклорные истоки, песню) с новыми композиционно-стилистическими приемами и находками своего времени. Условия исполнения и (или) отсылки к музыкально-тематической основе (цитата или автоцитата) произведения (или его части) получили отражение в подзаголовках внушительного объема венских симфоний.
Известно, например, о связи некоторых симфоний И. Гайдна середины 1770-х - начала 1780 гг. с определенными театральными спектаклями. Во время венской постановки комедии Ж. Ф. Реньяра «Il Distratto» («Рассеянный») была исполнена симфония № 60
(1776), получившая соответствующее одноименное название. Симфония № 63 прозвучала в качестве увертюры оперы-buff а Й. Гайдна «II mondo della luna» («Лунный мир», 1779), однако свое название «La Roxelane («Рокселана»») эта симфония получила потому, что во второй части композитор использовал французскую песенку «La Roxelane», послужившую темой для вариаций. Музыка симфонии № 73 «La chasse» («Охота») повторяет начало третьего акта оперы-buffa «La fedelta premiata» («Вознагражденная верность», 1781/82), но, несмотря на непосредственную связь симфонии с оперой и использование композитором в медленной части симфонии мелодии собственной песни «Die Wbnsche der Liebe» («Пожелания любви»), эту симфонию стали называть «Охота» из-за подражания звучанию охотничьих рогов в финале [10, с. 363-371].
Особую группу «театральных симфоний» образуют произведения, непосредственно не связанные с оперными или му-зыкально-драматическими постановками, но заключающие в себе «игровые» приемы, как, например, погашение свечей или передвижение музыкантов на сцене, обусловленные композиторским замыслом. Включение элементов визуаль-но-сценического действия в «чистую» симфонию позволяет отнести подобного рода произведения к явлению аинстру-ментального театра*. Согласно мнению американского музыковеда Ж. Ларю (J. LaRue) первым образцом такого сочинения стала симфония Й. Гайдна № 45 «Farewell» или «Abschiedssymphonie» («Прощальная симфония», 1772), претворившая оригинальный замысел ухода исполнителей со сцены в финальной части и ставшая источником вдохновения для других композиторов. В числе таких произведений: Большая симфония «Le carnaval ou La redoute» или «Il ridotto» («Карнавал, или "редут"») К. Д. фон Дит-терсдорфа, в последней части которой оркестранты покидают сцену, а завершает симфонию звучание двух солирующих скрипок; симфония И. Шпергера «Ankunft» («Прибытие», 1796), представ-
ляющая собой «композиционную инверсию гайдновской идеи с поочередным выходом музыкантов в начале» [3, с. 13]; симфония П. Враницкого «Quodlibet» («Кводлибет»), называемая Ж. Ларю «Hail and Farewell» («Здравствуй и прощай») и уникальная тем, что между первой частью и финалом, сопровождающимися, соответственно, выходом и уходом музыкантов, расположен большой, в одиннадцати частях, «Кводлибет», основанный на цитировании и свободном варьировании музыки разных композиторов и стран.
Значительное место в творчестве венских классиков занимают симфонии, созданные к церковным праздникам. В таких случаях композиторы нередко прибегают к цитированию в отдельных частях своих произведений фрагментов культовых духовных напевов (в т. ч. грегорианс-ких хоралов), но без текста. Поистине уникальной для европейского классического симфонизма оказывается симфония Й. Гайдна № 26 «Lamentatione», знаменующая линию духовных поисков композитора и предназначенная для исполнения в Страстную пятницу (подробнее об этом см.: [1]). В первых двух частях этой симфонии основой тематизма стали литургические цитаты «Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Marcum» («Страсти Господа нашего Иисуса Христа по Марку») и «Lamentationes Jeremiae prophetae» («Плач пророка Иеремии»). К «страстным» симфониям относят и симфонию Й. Гайдна № 49 «La Passione» («Страдание» или «Страсти», 1768), которая в издании Р. Лэндона сопровождается ремаркой «In nomine Domine» («Во имя Господа»). В первой части симфонии М° 30 «Alleluja» («Аллилуйя», 1765) Й. Гайдн цитирует пасхальную Alleluja [10, с. 365-366]. Яркое претворение духовная тема нашла и в оркестровой версии «Семи слов Спасителя на кресте» (1785) Й. Гайдна, где каждой из семи частей - «сонат», по собственному выражению композитора, предпослано одно из последних изречений Христа, обращенных к Богу Отцу, Богоматери и ученикам, и которые, по
традиции, вспоминают в Страстную пятницу.
Запечатленные в подзаголовках симфоний образы природы, созвучные, подчас, эмоциональным состояниям человека, также корреспондируются с просветительской идеей подражания искусства (в том числе музыки) природе — «звукам одушевленной или неодушевленной природы», «акцентам и интонациям речи» или «аффектам или страстям души», но в особых эстетизированных формах. Таким образом, музыка, о чем рассуждали многие современники (Д. Уэбб, М. Шаба-нон, Ф. Шубарт, Ч. Эвисон), «является <...> не непосредственной аналогией внешнего мира, а выражением страстей души» [12, с. 40-42]. «Больше выражения чувств, чем изображение» (цит. по: [9, с. 69]) - примечание, составленное JI. Бетховеном к собственной симфонии № 6 «Pastoral» («Пасторальная», 1808), призванное, как известно, предостеречь слушателей от чрезмерно «иллюстративного» восприятия музыки и настроить их на обобщенное выражение в симфонии настроений, рожденных впечатлениями от природы.
Оппозицию образам пасторальной идиллии представляют стихийные картины бури, запечатленные в симфониях или отдельных частях с характерными подзаголовками: «La Tempesta» - симфония П. Враницкого, «La tempesta» - название четвертой части симфонии № 8 Й. Гайдна «Le Soir е la tempesta» («Вечер и бурт», 1761), «Gewitter. Sturm» («Гроза. Шторм») - название четвертой части « Пасторальной » JI. Бетховена.
Более непосредственно душевные переживания, чувства и эмоции отражены в названиях других симфоний: «Combattimento delle passioni umani» («Битва человеческих страстей», ок. 1771) К. Д. фон Диттерсдорфа, включающая семь частей с названиями: «II Superbo» («Гордыня»), «Il Humile» («Скромность»), «Il Matto» («Безумие»), «II Amante» («Влюбленность»), «II Contento» («Довольство»), «И Constante» («Постоянство»), «Il Malinconico» («Меланхолия»), «И Vivace» («Живость»); его
же «II deliro delli compositori, ossia II gusto d'oggidi» («Безумие композитора, или В современном вкусе», сер. 1770-х гг.); симфония D-dur (1796) А. Враницкого с программными заголовками пяти частей, представляющих панораму человеческих чувств: «Burst of Ardent Joy» («Порыв пламенной радости»), «Tender Feeling of Gratitude» («Нежное чувство благодарности»), «Gleeful Expression of Requited Love» («Ликующее выражение ответной любви»), «Sweet Emotions» («Приятные эмоции»), «Benediction» («Благословение»).
Весьма популярной в XVIII веке была практика сочинения симфоний *на случай». Сохранилось немало произведений приуроченных к резонансным социально-политическим событиям, прежде всего, Французской буржуазной революции 1789 года. Среди них назовем симфонию К. Диттерсдорфа «La Prise de la Bastille» («Взятие Бастилии») и «Grande Sinfonie Caractéristique pour la paix avec la Republique Françoise» («Большая характеристическая симфония на мир с Французской республикой», ор. 31, 1797) П. Враницкого. Символично название симфонии Й. Гайдна № 100 «Die Militarsymphonie» («Военная симфония», 1794), обстоятельства появления которой, как и происхождение ее названия, остаются неизвестными.
Многие симфонии создавались для музыкального сопровождения светских торжественных мероприятий. Симфония А. Враницкого «Aphrodite» («Афродита», 1792) была написана по случаю бракосочетания принца Лобковица и принцессы фон Шварценберг, симфония Й. Гайдна № 69 «Laudon» («Лаудон», 1775-1776/1779) связана с чествованием австрийского фельдмаршала Гедеона Эрнста де Лаудона. Симфония № 59 Й. Гайдна «Fire» («Пламя», 1768/1769) была, вероятно, исполнена во время праздничного фейерверка в Эстерхазе.
Определенную группу составляют симфонии-посвящения знатной особе. Известно, что симфония Й. Гайдна N° 85 «La Reine de France» («Королева Франции», 1785, из цикла Шести Парижских симфоний № 82—87) получила название
в честь присутствовавшей на одном из концертов Королевы Франции Марии-Антуанетты, а симфония № 35 «Haffпег» («Хаффнер», 1782) В. А. Моцарта была предназначена для исполнения в доме зальцбургского бургомистра Хаффнера.
Названия многих венских симфоний указывают на обстоятельства создания или места исполнения. К ним можно отнести известные нам симфонии В. А. Моцарта: № 36 «Linz» («Линцская», 1783), сочиненная в Линце, где композитор останавливался проездом из Зальцбурга в Вену, № 38 «Prague» («Пражская», 1786), предназначенная для исполнения в Праге; Шесть Парижских (1785-1786) и Двенадцать Лондонских симфоний Й. Гайдна, созданные во время пребывания композитора в гастрольных поездках, его же симфония N° 92 «Oxford» («Оксфордская», ок. 1788) получила название в связи с ее исполнением в старинном английском университетском городе в 1791 г.
Постепенно возрастающий интерес композиторов к « национальному* в XVIII веке также претворяется в появлении привлекательных по ряду качеств симфоний: «Sinfonia nazionale nel gusto di cinque nazioni» («Симфония в пяти национальных стилях», 1767) К. Диттерс-дорфа с частями, стилизованными в духе немецкой, итальянской, английской, французской и турецкой музыки; симфония П. Враницкого «А Magyar Nemzet Öröme» («Радость венгерского народа», ор. 2, 1790).
Особо выделим симфонии с « античными* подзаголовками, происхождение которых также далеко не всегда известно. Так обстоит дело с симфонией № 43 «Mercury» («Меркурий», 1770/1771) Й. Гайдна и уже упомянутой «Афродитой» А. Враницкого. Прославленную симфонию В. А. Моцарта № 41 с «легкой подачи» известного тогда скрипача и импрессарио Дж. П. Саломона стали называть «Jupiter» («Юпитер», 1788), ввиду ее монументальности и характера главной партии с начальной героической ти-ратой и «олимпийской» тональностью C-dur [11, с. 518-519]. Весьма примеча-
тельны двенадцать симфоний К. Д. фон Диттерсдорфа по поэме Публия Овидия Назона «Метаморфозы». Программу шести из двенадцати уцелевших симфоний (названия утраченных симфоний ТЯ.КЖ6 сегодня известны), последовательность которых соответствует порядку расположения Книг «Метаморфоз» Овидия, составляют отдельно избранные композитором мифологические сюжеты из первых шести Книг поэмы. Каждой симфонии композитор предпосылает обобщающий подзаголовок на немецком языке: N° 1 «Die vier Weltalter» («Четыре возраста мира»), № 2 «Der Sturz Phaëtons» («Падение Фаэтона»), № 3 «Verwandlung Aktflons in einen Hirsch» («Превращение Актеона в оленя»), № 4 «Die Rettung der Andromeda durch Perseus» («Спасение Андромеды Персеем»), N° 5 «Die Versteinerung des Phineus und seiner Freunde» («Окаменение Финея и его друзей»), № 6 «Verwandlung der lyrischen Bauern in Frösche» («Превращение ликийских крестьян в лягушек»)1. Кроме того, содержание почти каждой части своих симфоний К. Д. фон Диттерсдорф конкретизирует посредством цитирования отдельных латинских строк поэмы древнеримского автора. Эти симфонии, ставшие по-своему уникальными для творчества самого композитора и для европейского симфонизма второй половины XVIII века в целом, явили собой нечастый случай реализации в сфере инструментализма античной темы и образец литературной обобщенно-сюжетной (по типологии Ю. Хохлова) программности, нетипичной для эпохи Классицизма.
В завершение отметим, что, установление более или менее ясных границ между «программностью» и «характеристичностью», а также выявление особенностей реализации программного замысла композитора возможно лишь при детальном анализе музыкального тематизма произведения и его драматургической логики. Вместе с тем, наблюдения над «программной» («характеристической») венской симфонией позволяют сделать вывод о многоликости жанра и многообразии его образно-смысловых решений.
Примечание
1 Название симфонии № 1 «Die vier Weltalter» отсылает к мифу о смене одного за другим четырех «веков» Мира - Золотого, Серебряного, Медного и Железного, последовавших после первого и самого древнего состояния Хаоса (I Книга, 1-150 строки). В подзаголовке симфонии № 2 «Der Sturz Phaetons» получает отражение миф о сыне Солнца Фаэтоне: пытаясь овладеть просторами Вселенной Фаэтон, оказавшийся не в силах сдержать запряженных в солнечной колеснице отца рвущихся вперед коней, погиб от своего безумства (II Книга, 1-328 строки). В названии симфонии № 3 «Verwandlung Aktäons in einen Hirsch» запечатлен миф о «непочтительном» к Диане Актеоне, превращенном разгневанной богиней в оленя и растерзанном собственными охотничьими собаками (III Книга, 131-252 строки). Симфония № 4 «Die Rettung der Andromeda durch Perseus» свя-
зана с мифом о подвиге Персея, спасшем принесенную в жертву морскому чудовищу Андромеду (IV Книга, 605-803 строки). Симфония № 5 «Die Versteinerung des Phineus und seiner Freunde» заимствует сюжет о битве Персея с Финеем и его войском во время свадебного пира сына Зевса и Андромеды; остерегаясь гибели, Персей достает из сумки отрубленную голову Медузы Горгоны и обращает своих врагов в мраморные статуи (V Книга, 1-235 строки). Симфонию № 6 «Verwandlung der lycischen Bauern in Frösche» композитор связывает с мифом о том, как мучающиеся от жары богиня Латона и ее дети пытались напиться воды из ликийского озера, но находящиеся поблизости крестьяне мутили воду и не позволяли им утолить свою жажду; в наказание рассердившаяся Латона превратила крестьян в лягушек (VI Книга, 313-381 строки).
Литература
1. Антипова Ю. В. Сентиментализм в западноевропейской музыке второй половины XVIII века: автореф. дис. ... канд. иск. - Новосибирск, 2005. - 26 с.
2.Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. - М.: Муз. изд-во П. Юргенсона, 1910. Пер. с нем. Г. А. Ларош. - 162 с.
3. Гумерова О. А. Австро-немецкая симфония и клавирная соната второй половины XVIII века в свете эстетики «Бури и натиска»: автореф. дис. ... канд. иск. - Саратов, 2010. - 22 с.
4. Казанцева Л. П. Функции программы в музыке // Музыкальное содержание (сайт). [Электронный ресурс] URL: http://muzsoderjanie.ru/ nauka/nauchnie-publicacii/92-kazantseva-funkcii-v-programme.html (дата обращения: 12.10.2013).
5. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века. Ч. III: Поэтика и стилистика. - М.: Композитор, 2007. - 376 с.
6. Кириллина Л. Характер и характерность в операх Г. Ф. Генделя // Научный вестник московской консерватории. - М.: Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, 2010. - № 1. - С. 103-117.
7. Кияновская Л. А. Функции программности в восприятии программного произведения: ав-
тореф. дис. ... канд. иск. - Ленинград, 1983. -24 с.
8. Конен В. Д. Театр и симфония. - М.: Музыка, 1974. - 376 с.
9.Крауклис Г. В. Романтический программный симфонизм. - М.: Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, 2007. - 312 с.
10. Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т. 2. - М.: Музыка, 1982. - 622 с.
11. Луцкер П. В., Сусидко И. П. Моцарт и его время. - М.: Классика-ХХ1, 2008. - 624 с.
12. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVin веков. Сост. В. П. Шестаков. - М.: Музыка, 1971. - 688 с.
13. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. - Нижний Новгород, 1994. - 218 с.
14. Сысоева А. Е. Программность в инструментальной музыке эпохи барокко: проблемы типологии национальных школ. Автореф. дис. ... канд. иск. - М., 1993. - 22 с.
15. Scruton R. Programme music // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. by: Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.
References
l.Antipova Ju. V. Sentimentalizm v zapadnoevropejskoj muzyke vtoroj poloviny XVIII veka [Sentimentalism in Western music of
the second half of XVIII century]. Abstract of PhD Thesis in Arts History, Novosibirsk, 2005, 26 p.
2.Ganslik Je. О muzykal'no-prekrasnom [About the musically beautiful]. Moscow: Muz. izd-vo P. Jurgensona, 1910. Tr. from German by G. A. Larosh, 162 p.
3.Gumerova O. A. Avstro-nemeckaja simfonija i klavirnaja sonata vtoroj poloviny XVIII veka v svete jestetiki «Buri i natiska» [Austrian-German symphony and keyboard sonatas of the latter half of the XVIII century in the light of the aesthetics of "Sturm und Drang"]. Abstract of PhD thesis in Arts History, Saratov, 2010. 22 p.
4.Kazanceva L. P. Funkcii programmy v muzyke [The function of progamme in the music]. "Musical content" website URL: http:// muzsoderjanie.ru/nauka/nauchnie-publicacii/ 92-kazantseva-funkcii-v-programme.html
5. Kirillina L. Klassicheskij stil' v muzyke XVIII -nachala XIX veka [The classical style in the music of the XVIII - early XIX centuries. Part III: Poetics and stylistics]. Moscow: Kompozitor, 2007, 376 p.
6. Kirillina L. Harakter i harakternost' v operah G. F. Gendelja [The character and characteristic in the operas of G. F. Handel] Nauchnyj vestnik moskovskoj konservatorii [The Moscow Conservatory Scientific Bulletin]. No. 1, The Tchaikovsky Moscow State Conservatory, 2010, pp. 103-117.
7.Kijanovskaja L. A. Funkcii programmnosti v vosprijatii programmnogo proizvedenija [The functions of the programme in the perception of the programme pieces]. Abstract of PhD thesis in Arts History, Leningrad, 1983, 24 p.
8. Konen V. D. Teatr i simfonija [The theatre and symphony]. Moscow: Muzyka, 1974, 376 p.
9. Krauklis G. V. Romanticheskij programmnyj simfonizm [The romantic programme of symphonism]. The Tchaikovsky Moscow State Conservatory, 2007 312 p.
10. Livanova T. N. Istorija zapadnoevropejskoj muzyki do 1789 goda [The history of Western music up to 1789]. Vol. 2. Moscow: Muzyka, 1982, 622 p.
11. Lucker P. V., Susidko I. P. Mocart i ego vremja [Mozart and his time]. Moscow: Klassika-XXI, 2008, 624 p.
12. Muzykal'naja jestetika Zapadnoj Evropy XVII-XVIII vekov [Musical aesthetics of the Western Europe in the XVII-XVIII centuries]. Comp. by V. P. Shestakov, Moscow: Muzyka, 1971, 688 p.
13. Sokolov O. V. Morfologicheskaja sistema muzyki i ee hudozhestvennye zhanry [The morphological system of music and its arts genres]. Nizhnij Novgorod, 1994, 218 p.
14. Sysoeva A. E. Programmnost' v instrumental'noj muzyke jepohi barokko: problemy tipologii nacional'nyh shkol [The programme in instrumental baroque music: the problems of typology of the national schools] Abstract of PhD thesis in Arts History, Moscow, 1993, 22 p.
15. Scruton R. Programme music. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. by Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.
К вопросу изучения «программной» симфонии венских композиторов второй половины XVIII века
Статья посвящена осмыслению явления «программности» и специфики ее претворения в симфонической музыке ведущих композиторов венской классической школы. На основе произведений Л. Бетховена, братьев А. и П. Враницких, Й. Гайдна, К. Д. фон Дит-терсдофа, В. А. Моцарта и И. Шпергера составлена типология особой разновидности «программной» (или т. н. «характеристической») симфонии с учетом условий ее исполнения, интонационно-тематических истоков и идейно-содержательных аспектов: театральная симфония, симфония с элементами визу-ально-сценического действия, приуроченная к церковным праздникам, резонансным социально-политическим событиям, светским торжественным мероприятиям, симфония-посвя-щение знатной особе, симфония, в названии
On studying the symphony 'programme' of Viennese composers of the latter half of XVIII century
The article is devoted to understanding of the 'programme music' phenomenon and the specifics of its implementation in the symphonic music of leading composers of the Viennese classical school. Based on the compositions by Beethoven, Vranitzky brothers, Haydn, von Dittersdof, Mozart and Shpergera, the typology of special sort of 'programme' (or 'characteristical') symphony was created and examined taking into consideration its performance, intonational and thematical sources and the intentional and meaningful aspects. The symphonic typology includes such symphonies as: theatrical one, the one with elements of visual and stage action, the one for liturgical celebrations, social and political events, the one for secular ceremonies, a dedication to the noble person,
которой отражены обстоятельства создания или места исполнения, претворяющая некоторые особенности различных национальных музыкальных стилей, запечатлевающая образы природы, созвучные эмоциональным состояниям человека, и, наконец, связанная с воплощением античных сюжетов и образов. Наблюдения над «программной» («характеристической») симфонией венских классиков позволяют сделать вывод о многоликости жанра и многообразии его образно-смысло-вых решений.
Ключевые слова: программная музыка, абсолютная музыка, венская классическая симфония, характеристичность.
the one that reflects the environment or the places of performance, the one with implements of some features of different national musical styles, the one imprinted with picture of nature consonant with the emotional condition of a person, and finally the one connected with ancient mythology. Examining the 'programme' (or 'characteristical') symphony of Viennese classics allows concluding that there was a diversity of symphony genre and its figurative and meaning expressions.
Keywords: programme music, absolute music, Vienna classical symphony, characteristicy.
Новокрещенова Анна Александровна
студентка V курса теоретико-композиторского факультета Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки. E-mail: annnovok@mail.ru
Смирнова Татьяна Вячеславовна - кандидат искусствоведения доцент кафедры истории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки. E-mail: s-tatyana-v@mail.ru
Anna Novokreshchenova — a 5th year student at the M. I. Glinka Novosibirsk State Conservatoire. E-mail: annnovok@mail.ru
Tat'jana Smirnova - PhD in Arts History, Associate Professor at the Music History Department of the M. I. Glinka Novosibirsk State Conservatoire. E-mail: s-tatyana-v@mail.ru
