CC BY
40
КУЛЬТУРА
КИНОИСКУССТВО, ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Н.В. ЧЕРНОВА (Магнитогорск)
«Я НЕ ДОЛЖЕН БЫТЬ ХОЛОДНЫМ СОЗЕРЦАТЕЛЕМ ТОЙ ЖИЗНИ, КОТОРУЮ Я ПЕРЕНОШУ НА ЭКРАН...»: ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ РЕЖИССЕРА П.ПЕТРОВА-БЫТОВА
«Делал всё с рывка, с наскока»
(Из записных книжек П.Петрова-Бытова)
«Он художник-реалист, любящий полнокровную жизнь нашего сегодня»
(Адриан Пиотровский)
Советский кинематограф первой четверти ХХ в. создавался во многом случайными людьми. Одной из таких «случайных» фигур, для которой кино стало судьбой и трагедией оказался Павел Петрович Петров-Бытов (1895-1960) . «Человек «неожиданный», никто не знал, на что он способен» — эта фраза из записных книжек Петрова-Бытова, как нельзя лучше характеризует его творческий путь. По словам известного сценариста, критика и теоретика советского кино М.Блеймана, Петров-Бытов «не оставил ничего такого значительного, чтобы его "воскрешать". И не нужно поправлять историю и преувеличивать роль этого человека в нашем искусстве»1. Конечно, Блейман прав, однако лишь с той оговоркой, что при жизни творчеством и самой фигурой Петрова-Бытова, которому в своё время предлагали ставить «Великого гражданина», интересовались многочисленные зрители и коллеги по цеху. Так, кинокритик Х.Херсонский назвал Петро-ва-Бытова забытым мастером «хотя и не первого десятка, но с голосом своим и звон-ким»2. Литературовед Раиса Мессер отзывалась о нем, как о «примечательной творческой» личности, приобщение к культуре, к искусству которой шло бурно, но клочковато: «Талант его — искренний, яркий — прорывался в ранних фильмах [...] сквозь упрощенную трактовку событий и характеров. Вульгаризаторством отличались и его воинствующие выступления по общим вопросам развития советского кино. [...] сильнейшие стороны его дарования: искренность, темперамент, трагедийность».
Действительно, в Петрове-Бытове уживались два противоположных начала: мечтательный домосед и нонконформист. Первый был добродушным и «гостеприимным хозяином, [...] как-то по-детски веселым и наивным»3. Он умел радоваться самым обыч-
Автор признательна петербургскому исследователю Петру Алексеевичу Багрову за важные замечания по вопросам киноискусства.
П.П.Петров-Бытов 1920-е гг.
ным вещам и не приходил в уныние в тягостные минуты. Он готов был снять с себя последнюю рубашку, поделиться последним куском хлеба. Неизменно сдержанный, даже застенчивый, он приходил в ярость от малейшей лжи и беспринципности. Другой — «высокий, широкоплечий, с большой кудрявой головой, тяжелыми кулаками, зычным громоподобным голосом»4 — превращал съемочную площадку и киностудию в ринг. Он сердился на артистов, которые почему-то не могли понять, что и как надо играть и обижались на его резкие выпады. Он ссорился с редакторским отделом, который заставлял его неотступно придерживаться сценария и снимать то, что нужно, а не то, что хочется. Он не мог найти общего языка с другими режиссерами, часто не понимая, что отстаивают они одно и то же. И, тем не менее, он почти в одиночестве продолжал «размахивать кулаками», чем снискал себе славу «мракобеса» и «упрямого режиссера». Впрочем, тому способствовали нелегкий жизненный путь Петрова-Бытова и его «тяжелый» характер. Будучи мальчиком, имеющим пристрастие к театру и поэзии, он рано узнал «жизнь "в людях": бурлак, батрак». Потом Петрова-Бытова мобилизовали в царскую армию: его зачислили в учебную команду — школу прапорщиков, где он схлестнулся с взводным и угодил на гауптвахту. Будущему режиссеру грозил военно-полевой суд, но взводный смягчил свои обвинения — он был бывшим учителем — и спас солдата от трибунала. За строптивость Петров-Бытов был загнан «к черту на кулички» — в город Тургай, что в казахских степях, нести гарнизонную службу. Уподобившись Тарасу Шевченко, Петров-Бытов сочинял стихи, с которыми выступал перед солдатами5. В ноябре 1918 г. он стал большевиком. По партийной мобилизации Петрова-Бытова направили в 6-ю стрелковую дивизию, а вскоре назначили комиссаром полка. В боях под Ригой он получил ранение. После лечения в госпитале был мобилизован в органы ВЧК, где занял должность полномоченного Политконтроля по зрелищам. Служба по сути дела «была сугубо политической и партийной». Однако, и на этой должности будущему режиссеру не удалось задержаться надолго. По словам Петрова-Бытова, до него докатилась «волна зиновьевских ставленников» и его «тихой сапой» сняли с работы. Протесты и требования Павла Петровича объяснить причины снятия остались без ответа. Позже он признался, что изгнание из ВЧК заставило почувствовать себя «отвергнутым парти-ей»6. С другой стороны, именно этому увольнению он был обязан своим приобщением к кинематографу.
В 1924 г., Петрова-Бытова пригласили работать на киностудию Севзапкино (позже «Ленфильм») в качестве ответственного редактора выпускаемых на экран фильмов.
Во многом новому назначению способствовало его образование. Еще в 1921 г. он окончил Петрозаводскую театральную студию по классу актерского мастерства. «В редакции заграничных фильмов, — вспоминал Петров-Бытов, — мы творили буквально чудеса по преобразованию буржуазной направленности фильмов в небуржуазную»7. Тогда же Петров-Бытов вместе с известным режиссером Б.В.Чайковским написал сценарий «На жизнь и на смерть», и участвовал в съемках картины в качестве второго режиссера. Фильму суждено было стать первым самостоятельным опытом режиссера Петрова-Бы-това, т.к. после смерти Чайковского он завершил съемки самостоятельно.
На «Ленфильме» Петрову-Бытову пришлось нелегко. Попав на киностудию, режиссер, по его собственным словам, «почувствовал себя в положении партизана в тылу у врагов»8. У него почти не было друзей на студии, многие относились к нему иронично или со снисхождением. Вчерашний чекист оказался в окружении таких интеллектуалов, как Л.Трауберг, Г.Козинцев и др., и вынужден был доказывать свои убеждения и принципы привычными ему средствами, иногда — в самой грубой форме. Так, принимая вызов критики, после провала картины «Право на жизнь» (1928), он опубликовал в журнале «Жизнь искусства», как выразился Г.Козинцев, «программную»9 статью с провокационным названием «У нас нет советской кинематографии»10, в которой заявил, что зрителю непонятны такие авангардистские картины, как «Стачка», «Новый Вавилон», «Звенигора», что зритель на такие картины не пойдет. Кроме того, режиссер утверждал: если художник не вышел из рабоче-крестьянской среды, он не может ее правильно изобразить, а на 95% наши режиссеры — это люди чужие, эстеты, которые должны наполнить свою творческую личность новым, советским содержанием11. На студии разгорелся очередной скандал, эпицентром которого стал Петров-Бытов, заявивший о себе к тому времени прекрасным фильмом «Каин и Артем». Благодаря чему на «Ленфильме» прижилась адресная шутка: талантливость студийного коллектива такова, что такой коллектив может заставить даже плохого режиссера поставить хороший фильм. Не замечая чужой аргументации и эрудиции, Павел Петрович настаивал на своем мнении: каждый кинофильм должен «быть понятным и доступным широкому зрителю»12. Редко кому удавалось переубедить Петрова-Бытова, а то и подчинить своему авторитету. Среди них, в частности, был руководитель киностудии «Ленфильм» Адриан Иванович Пиотровский. Он видел в режиссере не только человека с неразвитым вкусом и буйным характером, но также сумел уловить человеческую самобытность, какую-то сермяжную окрыленность бывшего чекиста. Он «разглядел ее в отношении художника к миру, в органической для него теме: человек, распрямляющий спину, рвущийся из темноты, томимый жаждой духовного освобождения». Пиотровский угадывал в Петрове-Бытове режиссера, «умеющего видеть новое», «публициста в кинематографии»13. В 1934 г. на обсуждении не самого удачного фильма Петрова-Бытова «Чудо» Пиотровский сказал: «Я дорожу в Петрове-Бытове стихийным поиском своей темы и образов. Ему есть что сказать. Есть пафос исканий и мучений...»14. Лояльное отношение Пиотровского к Пет-рову-Бытову нередко вредило самому руководителю студии. После выхода на экраны исторического фильма «Пугачев» (1937) по «исправленному» и «покалеченному» сценарию Ольги Форш15, Пиотровского обвинили в том, что «руководство узаконивает соавторство с писателями, соглашается на принижение сценариев до уровня режиссера»16. Справедливости ради, отметим, что Ольга Форш снисходительно отнеслась к своему «соавтору». По словам Раисы Мессер, писательница видела в режиссере ту же сердцевину, что и Пиотровский. Во время работы над сценарием «Пугачев», «она сама внимательно прислушивалась к размышлениям и догадкам Петрова-Бытова о характере и лексике главного героя будущего фильма». В то же время Ольга Форш «с трудом воспринимала вульгаризаторские схемы Петрова-Бытова, говорила о них насмешливо, возмущалась. Она выговаривала Павлу Петровичу за его историческое невежество и бескультурье. В выражениях она не стеснялась»1 . При этом Павел Петрович, человек пылкий, обидчивый и нетерпимый, к своему сценаристу — дворянке, генеральской дочке, бывшей институтке, символистке — относился крайне недоверчиво. Например, он
«попрекал ее репродукцией картины Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», висевшей на стене в ее кабинете, уверенный в том, что картина висит здесь вместо иконы. «— Старуха тайно верит в бога», — полагал Петров-Бытов18. Недоверие режиссера в итоге вылилось в полное отрицание проделанной Форш работы. После многократных переделок сценария, Петров-Бытов «потребовал присвоить себе права "стопроцентного автора сценария"». Однако комиссия, созданная в управлении по охране авторских прав, «нашла претензии Петрова-Бытова совершенно безосновательными19.
Еще одним человеком, которому удалось наладить отношения с Петровым-Бытовым, оказался ленинградский режиссер Александр Иванов. Их знакомство состоялось на съемках первого самостоятельного фильма Павла Петровича «Волжские бунтари», где Иванов выполнял функции помощника режиссера. В своих воспоминаниях Иванов отзывался о режиссере как о человеке с виду мрачноватом, грубоватом, но с доброй душой. Впрочем, теплые отношения у них сложились не сразу, а только после того, как Иванов, не выдержав напора Петрова-Бытова, устроил последнему разнос. «После этого происшествия, — вспоминал Иванов, — Павел Петрович стал со мной заметно приветливее. У нас с ним было много общего. Оба в партии с восемнадцатого года, оба были в Красной гвардии, дрались против белых на фронтах. Он был года на три старше меня. Я с интересом присматривался к его работе, прислушивался к его рассуждениям, размышлениям, а они у него были интересные, и в то же время простые и понятные мне»20.
К 1938 г. Петров-Бытов был уже достаточно опытным режиссером, изведавшим и победы, и провалы. Работая на «Ленфильме», он поставил 10 художественных картин: как удачных, по оценкам критиков («Водоворот», «Каин и Артем» и «Чудо»), так и проходных («Волжские бунтари», «Право на жизнь», «Поворот», «Сложный вопрос» и другие). Неудачу большего количества картин сам режиссер, имевший пристрастие к остросюжетным приключенческим фильмам, объяснял тем, что после фильма «Каин и Артем» был сломан его «естественный творческий рост. Мне не давали ставить фильмы на темы, которые я считал для себя близкими и отвечающими интересам народа»21. Хотя скорее на процессе постановки кинолент и их качестве отражался характер Петрова-Бытова. В процессе съемок режиссера отличало нежелание, а может быть и неумение работать с артистами. Например, на съемках «Каина и Артема» Петров-Бытов, желая объяснить артистке Елене Егоровой сцену, говорил: «Ты играй так, как будто видишь небо в алмазах». Актриса очень старалась, не понимая, что сыграть это просто невозможно22. Опять же сказывалась импульсивность и нахрапистость его натуры. Режиссер Иванов вспоминал, что Павел Петрович был «человек скоровоспломеняющий-ся», «что называется, человек крутой: любил покрикивать и держал свою съемочную группу в страхе божием». Когда у него с актерами что-то не получалось, начинал нервничать. В свою очередь раздражались актеры, с которыми «надо работать спокойно, терпеливо». Наиболее показательна в данном случае ситуация, произошедшая когда-то на съемках фильма «Волжские бунтари». После очередного выпада Петрова-Бытова в адрес артистов, Александр Иванов предложил постановщику передохнуть и дать возможность ему поработать с актерами. Режиссер усомнился, но согласился на предложение помощника. После того, как с артистами поработал Иванов, Петрову-Бытову продемонстрировали неполучавшуюся сцену. «Павел Петрович, — вспоминал Иванов, — оживился. Он увидел новые возможности и кое-что подсказал актерам. Они обрадовались, предложения постановщика не шли в разрез с их поведением. И вот, кажется, сцена готова. Петров-Бытов подозвал меня.[...]
— Молодец! Быстро ты их обломал.
— Я их не обламывал, Павел Петрович. Только поспокойнее надо с ними. Поласковее.
— Поласковее, — нахмурился он. Он не очень-то любил это слово, для него это были просто телячьи нежности»23.
Бесцеремонность по отношению к артистам Петров-Бытов позволял себе не только на съемочной площадке. Например, артист И.И.Коваль-Самборский пробовался на роль
Пугачева, но Петров-Бытов в течение нескольких месяцев даже не удосужился сообщить ему результаты пробы24. Вполне очевидно, что столь своеобразное отношение к артистам приводило к соответствующим результатам. Практически во всех рецензиях на фильмы Петрова-Бытова отмечалась невыразительная игра актеров. Примером может служить отзыв Х.Херсонского на фильм «На жизнь и на смерть», который Петров-Бы-тов закончил вместо умершего режиссера Б.Чайковского. Кинокритик писал: «Актеры... не воплощают рабочих, а только "наигрывают". Театральный темперамент и поза не спасают их от невольной фальши. Типов, живых людей, которые стали бы близкими и глубоко понятными зрителю, нет. У автора, видимо, были серьезные намерения, но они не вылились в строгую и стройную художественную форму»25. Конечно, это был первый опыт Павла Петровича в качестве режиссера, и ошибки были естественны. Однако недостатки первой картины с завидным упорством проявились и в последующих фильмах. Не обошли они стороной и самую удачную киноленту «Каин и Артем». В целом, восхищенно отзываясь об этом фильме, Анатолий Луначарский26 к недостаткам отнес игру артистки Елены Егоровой: «Мне кажется, что при превосходном общем типаже артистка Егорова несколько выпадает из него. Впечатления в монастыре даны неожиданно схематично и карикатурно и лежат какой-то посторонней заплатой на общей ткани кар-тины»27. Подобные же замечания появились и в отзывах на фильм Петрова-Бытова «Пугачев». В частности отмечалось: «Хорошо выбраны, хорошо загримированы казацкие старшины, но у них нет ролей и характеров, они отличаются лишь бородами. Хорошо придумана роль Софьи, но артистка Брянцева ведет роль нерешительно. [...] Даже хорошо построенные сцены, где Филимон раскрывает измену, не доходят до зрителя, потому что недоиграны их участниками»28.
Кроме того, для Петрова-Бытова было характерно стихийное видение сюжета, которое часто расходилось с утвержденным сценарием. Режиссер домысливал сценарии, иногда вычеркивал ключевые сцены, добавлял новые персонажи и эпизоды. Например, в фильме «Волжские бунтари», по словам Блеймана, было «наворочено столько людей, эпох, выстрелов и массовых сцен», что они пожирали друг друга: «Если бы героя не убивали в последней части, ее можно было бы показать первой». Подобная ситуация сложилась и с фильмом «Пугачев». Режиссер по собственному усмотрению «линчевал» сценарий, написанный Ольгой Форш, которая постепенно приходила в отчаяние от всей суммы переделок ее текста. После просмотра «Пугачева» В.Шкловский пришел к следующему заключению: «.всех событий, связанных с Пугачевым, в одной картине, конечно, не покажешь, но отбор того, что следует показать, надо начинать не во время постановки, а до начала съемок»29. Даже в горьковский рассказ «Каин и Артем» режиссер внес существенные изменения. Он изменил финал рассказа, сделав его более оптимистичным. После такого вмешательства пропала правдивость горьковской истории, что, однако, не смутило Анатолия Луначарского: «Артем уж слишком нерабочий человек, уж слишком паразит и босяк. Такие люди весьма редко примыкали к социал-демократии. Но это все-таки сравнительно маленькое неправдоподобие, которое можно простить ради внутренней осмысленности и ради превращения всей картины в идеологически-содержательную, дающую какое-то разрешение безысходной трагедии, начертанной Горьким и во всем остальном с мрачным великолепием выполненной Петровым-Бытовым и его талантливыми сотрудниками»30. Впрочем, сам Горький картины Петрова-Бы-това считал безграмотными, о чем он поведал аудитории в речи 10 апреля 1935 г. на совещании писателей и кинематографистов31.
С нежеланием Петров-Бытов приобщался к работе с историческим и иконографическим материалом. Он предпочитал воплощать на экране современность, реалии настоящего дня. Например, успех фильма на тему советской деревни «Водоворот» был обеспечен тем, что Петров-Бытов уехал в деревню. Там он написал сценарий «выхваченный из
самой гущи деревенской повседневности». Сценарий был составлен с конкретным уче-
*
В картине роль Софьи сыграла актриса Ленинградского академического театра драмы Е.П. Карякина.
Видимо, А.А. Брянцева поначалу была назначена на эту роль, но играла её слабо и была заменена.
том местности: реки, леса, построек, людей и нравов. На месте были произведены съемки картины. В результате получился фильм, в котором, по словам Пиотровского, «зритель города с изумлением увидел новую для него, радостную, буйно живущую и полнокровную деревню, крестьянский же житель признал фильму своей, правдивой, говорящей о деле на деловом языке»32. Впрочем, такой натуралистический подход в создании фильма не гарантировал успеха. «Современные» картины Петрова-Бытова, построенные на малознакомых событиях, становились схематичными и дилетантскими. Примером тому может служить кинолента «Волжские бунтари», созданная на полуэкзотическом материале быта чувашей. Петров-Бытов ознакомился с историей чувашского народа и революционной борьбы в Поволжье. Сценарий писал вместе с народным артистом Чувашии И.Максимовым-Кошкинским, который должен был консультировать постановку массовых сцен и сниматься в одной из эпизодических ролей33. Несмотря на то, что некоторые газеты вполне лояльно отнеслись к новой картине, назвав ее заметным историко-революционным фильмом, посвященным первой русской революции, мнение дирекции студии и кинокритики было неумолимо. Картину оценили как «серьезный провал», а в рецензиях значилось, что «чуваши непохожи, и даже чувашское богослужение выглядит невыразительно. Снимали картину на Волге, с тем же успехом ее можно было бы снять у Литейного моста» 34. Спустя несколько лет после выхода фильма на экран режиссер с горечью упрекал себя за недостаточно глубокое изучение быта и психологии чувашского народа.
Пренебрежительное отношение Петрова-Бытова к источникам для кинолент на современную тему было в какой-то степени приемлемо — режиссер мог воспользоваться своим богатым опытом. Иное дело фильм исторический, который не терпел поверхностного отношения к факту. Показательна ситуация с исторической лентой «Пугачев». Мало того, что незнание исторической обстановки режиссером и его стремление «адаптировать» сценарий под себя привело к появлению нелепостей в репликах героев картины. Совершенно неверно был выстроен финал киноленты: «Сцена казни Пугачева построена исторически неверно. — Комментировал кинокритик В.Шкловский. — Пугачев стоит на месте казни. На заднике декорации нарисована старая Москва. Здесь надо было дать Замоскворечье с Болотом, но нарисован почему-то Кремль, и нарисован плохо». При постановке значительной модернизации подвергся образ самого Пугачева. «Заводы умели не ссориться с башкирами, но Пугачев не мог выступать в роли комиссара Фурманова», — настаивал Шкловский35. Кроме того, критике подверглись строй и боевые порядки армии Пугачева, которые, по мнению комбрига, военного историка Н.Левицкого, «живо напоминают строй и порядки современной армии, а команда для стрельбы артиллерии звучит в устах Пугачева как команда сегодняшнего дня»36. О том, что «авторы "Пугачева" недостаточно глубоко подошли к разработке сценария и трактовке эпохи» писала историк М.Н.Нечкина. На страницах «Правды» Историк предложила читателям подробный анализ картины. Среди замечаний можно отметить следующие: слабо представлена жизнь крепостной деревни и само крестьянское восстание «лишь предполагается в фильме да проскальзывает в обобщающих надписях», преувеличена политическая сознательность Пугачева и его роль как организатора движения, «давший в общем довольно цельный и правдивый образ Пугачева заслуженный артист республики К.Скоро-богатов в этой сцене (объяснения Салавату напрасности разорения заводов — Н.Ч.), по воле авторов фильма, подрисован под агитатора-большевика» 7 и т.д.
Единственный фильм, работая над которым Петрову-Бытову пришлось детально изучить историческую обстановку, был «Каин и Артем» по произведению М.Горького. Сюжет фильма предложил режиссеру творческий руководитель «Ленфильма» А.Пиотровский. Кинокритик Мессер вспоминала, что, «Пиотровский добивался от Петрова-Бы-това изучения исторического материала при разработке тех или иных тем. Упрекал его в прямолинейности и примитивности психологии героев, в работе исключительно крупными мазками». Во многом благодаря настойчивости Пиотровского фильм «Каин и Артем» действительно получился. Нарком просвещения Луначарский назвал его «подлин-
П.П.Петров-Бытов 1930-е гг.
ным искусством». Первым впечатлением от этой картины у кинокритика Блеймана было «восхищенное удивление». «Немую» киноленту «Каин и Артем» озвучил лидер французского авангарда Абель Ганс38. Лента с успехом прошла в Париже, а, вернувшись на отечественный экран, нередко выдавалась за картину самого Ганса39. Следовательно, Петров-Бытов мог быть добросовестным и последовательным мастером, правда, при должном и, самое главное, авторитетном контроле за ним.
Эпилогом карьеры режиссера в художественном кинематографе для Петрова-Бытова стал историко-революционный фильм «Оборона Петрограда». Поставить фильм по сценарию ленинградских писателя Н.Брыкина и кинокритика В.Недоброво «Оборона Петрограда» Петову-Бытову предложили в 1937 г. После триумфа «Чапаева» и трилогии о Максиме тема революции и Гражданской войны манила к себе почти гарантированным успехом. Правда, с появлением среди киноперсонажей образов Ленина и Сталина историко-революционная тема перестала быть предсказуемой и безопасной. Неудачная картина могла погубить любую профессиональную репутацию и осложнить дальнейшую работу в кинематографе40. Думается, Петров-Бытов осознавал вытекавшую из «Обороны Петрограда» меру ответственности, однако надеялся извлечь из проекта долгожданные творческие дивиденды, и, как следствие, обосноваться на кинематографическом Олимпе.
История создания фильма «Оборона Петрограда» витиевата и не до конца прозрачна. Впервые «Оборона Петрограда» была упомянута в планах студии Ленфильм на 1938 год. Предполагалось, что Петров-Бытов будет на выбор ставить «Бруски» Панферова или «Оборону Петрограда» Брыкина и Недоброво. Очевидно Павла Петровича не устраивали обе темы. «Оборона Петрограда» была предложена режиссерам братьям Юрию и Рафаилу Музыкант, которые в свою очередь собирались в 1938 г. ставить фильм по сценарию А.Пантелеева «Юность большевика» о юных годах Сергея Кирова 1. Переориентация братьев Музыкант на «Оборону Петрограда» вполне объяснима. Руководство «Ленфильма» с этой картиной связывало большие надежды, а режиссеры, одни из талантливейших представителей советской кинематографической молодежи42, только что закончили постановку фильма «За советскую родину» о борьбе с белофиннами в Карелии, получившего заслуженно высокую оценку зрителя и кинематографистов43. Однако, неожиданная смерть в июне 1938 г. Рафаила Музыкант44 заставила дирекцию студии вновь заняться поисками режиссера на постановку «Обороны Петрограда».
Выбор, очевидно, был невелик. Так, например, Сергей Эйзенштейн снимал фильм «Александр Невский», Сергей Герасимов работал над «Комсомольском», Фридрих Эрмлер ставил «Великого гражданина», Лео Арнштам — «Друзья», а Владимир Петров — вторую серию «Петра I». Братья Васильевы, завершив работу над кинолентой «Волоча-евские дни», готовились к съемкам «Обороны Царицына». В настоящих условиях рискованный выбор пал именно на «безработного» Петрова-Бытова. К тому же он жаловался на то, что два года находится в «изнуряющем и опустошающем простое»45. Стремление режиссера к работе совпало с новой линией руководства киностудии «трудоустроить» собственные кадры. В докладе директора «Ленфильма» о проделанной работе за первый квартал 1939 г. значилось следующее: «Руководствуясь сталинским указанием, что "особенное значение имеет вопрос о смелом и своевременном выдвижении новых молодых кадров" в 1939 г. мы пошли на известный риск и выдвинули большое количество молодых работников на самостоятельную работу. [...] Ряд товарищей, не работавших в продолжение долгого промежутка времени получили работу. [...] Режиссер коммунист Петров-Бытов, также четыре года ничего не делавший, получил постановку и работает над ней: "Оборона Петрограда"»46.
Несмотря на то, что Петров-Бытов считал предложенный ему сценарий «недоброкачественным»47 и лишенным «элементарных драматургических достоинств»48, он согласился его снимать. Свое решение Петров-Бытов объяснял системой распределения сценариев между режиссерами, согласно которой постановщики были лишены какой-либо инициативы. Позже Петров-Бытов вспоминал: «Темы и сценарии тоже спускались сверху вниз, без учета личных способностей и возможностей постановщиков. Хочешь бери, хочешь «клади зубы на полку». Брали скрепя сердце — жить все-таки надо»49. Картина «Оборона Петрограда» появилась во всесоюзном плане кинопроизводства на 1938 г.50 Однако ввиду «недоработанности сценария»51 на Ленфильм «Оборона Петрограда» поступила лишь летом 1939 г., о чем поспешила сообщить зрителям газета «Кино». Несмотря на имевшиеся замечания, Петров-Бытов объявил присутствующим: «— Вот теперь я этот сценарий буду делать, он мне очень нравится». Уже через два дня режиссер подверг сценарий раскадровке и сообщил, что сценарий «написан так, что его можно так же снимать»52. Готовую картину предстояло сдать на одной пленке дирекции студии — 26 февраля, а Комитету — 27 февраля 1940 г.53
Съемки начались, но одна за другой возникали непредвиденные трудности. У режиссера отсутствовал ясный и продуманный постановочный план. Петров-Бытов стремился снимать по собственному варианту, который сочинялся в последнюю минуту перед съемкой, а иногда рождался прямо на съемке. Эти изменения не доводились до сведения редакторов: в силу своего характера, режиссер не намерен был объяснять сценарному отделу свои планы, чувствуя поддержку руководства. Кроме того, он настаивал на некоторых поправках сценария, и руководство шло навстречу.
Подобное своеволие в отношении сценария привело к столкновению с редакторами. По мнению некоторых критиков, в частности Раисы Мессер, сценарий содержал ряд эпизодов, которые «звучали выразительнее и энергичнее, чем в снятом материале»54. В ответ на «публичную» критику на страницах газет Петров-Бытов просто перестал пускать редакторов и журналистов на съемочную площадку. «Тайные» поправки и поведение Петрова-Бытова привели к конфликту между ним и сценарным отделом киностудии «Ленфильм», который с особой остротой проявился 29 декабря 1939 г. на заседании художественного совета студии. В целом обсуждение картины представляло собой перепалку редакторов студии и Петрова-Бытова за редким вмешательством нейтральных сторон. Ситуацию нагнетала взаимная неприязнь ораторов. Редактора ссылались на все тот же «сложный» характер режиссера. Выступая на заседании, один из редакторов — Н.Коварский — начал свою речь с возмущенных слов, что «работать с Павлом Петровичем просто становится невозможно, потому что каждый раз, когда мы пытаемся обсу-
Заявление дирекции «Ленфильма» о столь длительным простое Петрова-Бытова безосновательно: 1937 г. режиссер закончил постановку фильма «Пугачев».
в
дить тот или иной кусок сценария — идет четырехдневный ураган, после которого оказывается, что снято как раз то, против чего мы возражали»55.
В целом, обвинения редакторского совета строились на уже знакомых тезисах, постоянно кочевавших из рецензии в рецензию на фильмы Петрова-Бытова. Прежде всего, это отступление от сценария56: дописывание собственных сцен, их переделка и игнорирование некоторых эпизодов, утвержденных сценарным отделом и дирекцией студии57. В новой картине с особой силой проявлялось традиционное для Петрова-Бытова нежелание работать с артистами. Режиссеру не удалось использовать все возможности, представленные тщательно подобранным актерским ансамблем. В роли генерала Юденича предстал импозантный В.Гардин. Образ Люденквиста воплотил В.Честноков58, будущий исполнитель роли Ленина. На роль барона Клюге фон Клюгенау был назначен А.Виолинов, на Лихтермана — Е.Григорьев. Роли красных командиров Осокина и Каширина в фильме исполнили соответственно артист Ленинградского Большого драматического театра Г.Мичурин и артист Александринского театра А.Чекаевский. На роль комсомольца Сенюшкина подыскали молодого артиста Павла Кадочникова59. Инженера Бахметьева доверили сыграть В.Сафронову, рабочего Ивана Егоровича — Константину Скоробогатову (он же сыграл роль Ленина). Воплотить на экране образ Сталина было поручено «проверенному» М.Геловани.
Среди остальных артистов было проще приспособиться к характеру и манере работы Петрова-Бытова Константину Скоробогатову, который ранее снялся в главной роли в фильме Петрова-Бытова «Пугачев». И на этот раз, играя рабочего Ивана Егоровича, Скоробогатов поймал кураж и даже подсказывал режиссеру отдельные детали, например, в сцене телефонного разговора Ивана Егоровича с Лениным. Сам артист вспоминал об этом следующим образом: «Мой герой просто, по-рабочему докладывал вождю, что танки готовы: "Сделали, Владимир Ильич! Будьте покойны".
При съемке этого эпизода я почувствовал, что реплике старого путиловца чего-то недостает, и вдруг произнес слова, которых не было в роли:
— Вот, послушайте-ка!
При этом я несколько озорно протягивал трубку в том направлении, откуда слышался гул испытываемых танковых моторов. Эта деталь, казалось мне, выражала те интимно-доверительные отношения, какие установились между рабочими и Лениным»60.
По словам Константина Скоробогатова, ему было «интересно создавать образ представителя питерского пролетариата, жить его мыслями и поступками в острый момент, когда предстояло отстоять великий город от наступавшего Юденича». Кроме того, артист был непосредственным свидетелем событий, воспроизводимых в киноленте, «прекрасно помнил и обстановку тех дней и людей — питерских пролетариев, защитников Петрограда»61. Интерес Скоробогатова к роли сказался на качестве работы. Все члены художественного совета «Ленфильма» отмечали безусловный успех артиста в роли Ивана Егоровича. «Мне нравится весь характер человека, которого играет Скоробога-тов. — Говорил С.Герасимов. — Это характер положительный, характер жизненный, который существует, подсмотренный характер, старого рабочего на Путиловском заводе, это не отвлеченная фигура». В свою очередь режиссер Ф.Эрмлер, присоединяясь к общему мнению, советовал Петрову-Бытову усложнить образ рабочего: «пускай он иногда сорвет глотку, а то он относится так, как будто прожженный в боях человек и берет все на выдержку. Но образ очень правильный и хороший»62.
Впрочем, образ Ивана Егоровича был скорее исключением, чем правилом. При обсуждении образа предателя-военспеца Люденквиста, сыгранного артистом В.Честноко-вым, у критиков еще возникали разногласия. По мнению Раисы Мессер, «работа Честно-кова просто блистательна. Есть представление о Люденквисте». С другой стороны, Сергей Герасимов в бочку с медом не преминул положить и ложку дегтя. Он отметил, что Честноков просто на фоне остальных смотрится вполне сносно, а так «он не блестящий исполнитель, не на высоте, — правда он это делает чище, чем другие белогвардейцы, своеобразный живогазетный налет на нем присутствует». По отношению к другим
отрицательным образам критика была единодушна. Сценарный единомышленник Лю-денквиста Лихтерман, по ее мнению, получился неправдоподобным. По словам режиссера Г.Васильева, в картине Лихтерман «так прост, что такого человека в то время сейчас же взяли бы за шиворот и посадили бы в ГПУ. [.] Они вероятно более скрыто вредили. А тут думаешь — почему его не посадили. Так все откровенно и не веришь этому делу». О том, что роль Лихтермана исполняется «наивно», настаивал и Герасимов: «это какой-то лакей, даже не лакей, а мелкий прасол попавший сюда с Сенного рынка. Очень уж жульнического вида личность». Редактор Мессер в образе Лихтермана нашла общие черты с Карташевым в исполнении И.Берсенева в фильме «Великий гражданин»: «Но там это было уместно, а здесь — необычайно дешево» 63.
Особенно примитивным получился образ генерала Юденича. Режиссер Арнштам приравнял этот образ к «царю-гороху». И опять же, командующий Северо-Западной армии «ужасно глупо говорит, хотя бы об оркестре. все, это очень глупо. Это сказочное представление о каком-то белом генерале.»64, — сетовал режиссер. Не многим отличалась характеристика Юденича, данная Коварским: «.все время у Павла Петровича желание не сделать Гардина дураком, но все-таки оказывается, что это и не генерал царской армии, с кем мы боролись, а последний городовой с перекрестка в Конотопе». По мнению редактора, данный образ нельзя постоянно держать «на нутряной интонации, нельзя делать его каменным изваянием, который слез с провинциального памятника». Другими словами, по общему мнению, вся линия белых представлялась «абсолютно неубедительной и просто невозможной».
Объяснить малоудачную игру талантливых артистов, конечно, можно эмоциональным признанием Петрова-Бытова: «У меня не вышла линия врагов. Может быть, я тут перехлестнул, я их очень ненавижу. Может быть отсюда вытекает это. Я не жил в той обстановке, не видел в бытовой обстановке их. Может быть, я тут перегнул это дело. Может быть надо подсократить»65. Однако, с положительными персонажами дело обстояло не намного лучше. Например, Петрову-Бытову пришлось согласиться с мнением художественного совета, что артист Чекаевский в образе Антона Каширина «не особенно хорош». «У тебя Чекаевский это какой-то красавиц Зигфрид. — Констатировал Арнштам. — Это должен быть человек небритый, который тычется то туда, то сюда. Это совсем другой образ. Ты же видел этих людей. Я помню, когда я еще был в гимназии, к нам пришел комиссар, он курил папиросочку, у него было измученное желтое лицо. А ты снимаешь кожаного героя». Впрочем, всю вину за неудачу персонажа режиссер переложил на сценаристов, заявив, что «все это связано с текстом. На чем вообще построена вся картина? Кто в центре? Я сначала протестовал, дошло дело до конфликта, — потому что в фильме нет индивидуальных судеб, на которых можно было бы раскрыть характер» 66. При этом режиссер признался, что не знает, как вытягивать образ Каширина.
Не остался в долгу Петров-Бытов. В своем выступлении он открыто заявил, что с самого начала «у Коварского была определенная установка — не взирая на материал, не находя в нем ничего хорошего — смешать меня с грязью. Вот эта установка двигает. Какая другая идеологическая установка — я не знаю, но эта была ясна с самого начала»67. Выступая в своей обычной манере, Павел Петрович не захотел мириться с положением вещей, где он один оставался крайним, и парировал многие замечания худсовета заявив, что все изменения в сценарии производились с согласия дирекции студии. Мало того, Петров-Бытов предложил для выяснения действительного положения вещей создать «комиссию авторитетных товарищей, которая и разберет и увидит, что я сделал сам, как и что переделано мною самостоятельно без ведома и разрешения Сценарного отдела и дирекции». Директор студии «Ленфильм» Н.М.Лотошев, принявший сторону сценарного отдела, не остался в долгу. Он вынужденно признал, что именно руководство студии настаивало на изменении сценария, но «они возникли не потому, что сценарному отделу захотелось переделать, или дирекции, а потому, что с одной стороны [.] для уточнения материала, а с другой стороны были бесчисленные требования
Петрова-Бытова о переделке сцен. Там текст не ложился у него, там сцена не выхо-дит»68. В свою очередь режиссер вполне обосновано приводил и другие причины изменения сценария. В частности, сценарий претерпел массовые коррективы в результате того, что были учтены все «суждения, замечания и поправки» членов художественного совета, сделанные на прошлом совещании69. Что касается собственных выдумок, то Павел Петрович их признал, настаивая, что это была всего лишь одна сцена, которую он снял «без ведома и вопреки настоянию сценарного отдела».
После столь категоричного обсуждения отснятого материала картины Петров-Бытов находился на грани отчаяния. Он прекрасно понимал, что если учесть все пожелания худсовета и из картины «выбросить сцену у Ленина, выбросить заговорщиков, выбросить бои, выбросить пожар, выбросить массовые сцены, революционные сцены, сцены с телефоном, все проходы», то «получится короткометражная картина. Если выбросить заговорщиков, то не на чем будет держать зрителя». Убеждая худсовет студии, режиссер настаивал, что «картина еще не подчищена. Картину можно еще подчистить, но если вы уничтожите все эти вещи — картины не будет, картину значит загубили». Режиссер был уверен в успехе картины у массового зрителя, и заявил своим цензорам буквально следующее: «Зритель ее примет70 и это мне гораздо дороже вашей критики». Тем не менее, дирекция студии оказалась глуха к чаяниям режиссера и санкционировала учесть замечания художественного совета и «произвести соответствующую работу». К началу 1940 года фильм был готов.
7 марта 1940 г., в момент решительного наступления Красной Армии в Финляндии председатель Комитета по делам Кинематографии Большаков был на приеме у Сталина, где, возможно, был затронут вопрос о новом фильме «Оборона Петрограда», т.к. на следующий день готовая картина была отправлена в Москву на утверждение Комитетом по делам кинематографии7 . В целом можно лишь догадываться о характере московских просмотров. Скорее всего, было принято решение продолжить работу над картиной. Однако режиссер, сценаристы, руководство и редактора «Ленфильма» никак не могли договориться. Киностудию лихорадило, как только речь заходила об «Обороне Петрограда». Дело во многом заключалось в политическом значении картины, в которой в качестве центрального персонажа фигурировал Сталин. Все хотели выпустить картину «правильной», но каждый это видел по-своему. 11 апреля 1940 г. в Ленинградском Доме Кино состоялся просмотр и обсуждение «Обороны Петрограда», на котором присутствовали и авторы фильма 2. В конце мая того же года в ведомственной газете «Кино» сообщалось, что «Ленфильмом» в текущем году уже сдано две картины: «Оборона Петрограда» и «Приятели», — «последняя не может быть признана творческим достижени-ем»73 студии. Таким образом, картина Петрова-Бытова к определенным достижениям все-таки относилась. Публике было заранее объявлено, что в мае-июне на экраны будет выпущен новый историко-революционный фильм «Оборона Петрограда»74. Проходил месяц за месяцем, а картина все никак не могла вырваться к массовому зрителю. В августе 1940 г. «Кино» опубликовала еще несколько оптимистических заметок и афишу киноленты «Оборона Петрограда» с указанием ведущих артистов: Скоробогатова (Ленин и Иван Егорович), Геловани (Сталин), Чекаевского (Каширин), Честнокова (Люденквист) и Гардина (генерал Юденич). Рядом с афишей помещалась многообещающая надпись: «Скоро на экраны Советского Союза выпускается новый художественный историко-революционный фильм «Оборона Петрограда»»75. Однако в высказываниях наблюдателей уже наметились траурные нотки, из которых становилось ясно, что Петрову-Бытову так и не удалось решить многочисленные проблемы, включая финал картины. Корреспондент газеты «Кино», сценарист и кинокритик Борис Бродянский указывал на то, что «фильм лишен единства и распадается на сумму примеров. В нем нет образа, связывающего все эти элементы». Кроме того, по мнению критика, вызывала сомнение концовка картины: «механически пристегнутые хроникальные кадры, воспроизводящие боевую технику современной Красной Армии. Важнее было бы раскрыть формирование в те годы боевых традиций, нашедших свое дальнейшее развитие под Хасаном и на снежных
полях Финляндии». Критике подверглись вражеские образы, которые в фильме «не получили настоящего раскрытия» и казались (особенно после второй серии «Великого гражданина») стандартно-плакатными76. Спустя несколько месяцев, в прессе появился симптоматичный сигнал о том, что «Оборона Петрограда» не отвечает по своему идейному и художественному уровню элементарным требованиям»77, а в декабре вышел приказ И.Большакова «О приведении режиссерских кадров кинематографии в соответствие со стоящими перед ними задачами». В нем говорилось, что «на киностудии «Лен-фильм» режиссеры Петров-Бытов и Иванов А.Г., много лет работающие в кинематографии, но, очевидно, не уделяющие достойного внимания своему творческому и культурному росту, поставили неудовлетворительные по художественному и идейному уровню картины «Оборона Петрограда» и «Переход»78. В итоге Петров-Бытов получил предупреждение Комитета по делам кинематографии, что если «он не будет работать над повышением своего идейного, культурного и профессионального уровня и не проявит этого в ближайшей же работе, комитет отстранит его от самостоятельной режиссерской работы»79. Приказом Большакова официально признавался провал фильма, вернее, провал был обнародован. Картина подлежала перемонтажу, из нее изымались образы вождей.
После перемонтажа и некоторых досъемок, разрешенных Комитетом по делам кинематографии, студию уполномочили сдать фильм на одной пленке 20 января 1941 г. В связи с корректировкой содержания фильма, изменилось и его название. 24 апреля 1941 г. фильм вышел на экраны под новым названием — «Разгром Юденича». Несмотря на все сложности, критические замечания руководства и критиков, признание режиссера в том, что ему «на свое детище и смотреть не хочется»80, фильм все-таки имел некоторый успех у зрителей в годы Великой Отечественной войны, особенно в блокадном Ленинграде. В январе 1942 г. Клуб сотрудников УНКВД на Алтае включил в программу детского кинофестиваля фильмы «Тимур и его команда», «Гибель «Орла», «Дети капитана Гранта» и «Разгром Юденича»81. Владимир Лавров в своих «Записках шестидесятника» вспоминает: «Бывали в кино. Днем показывали «Разгром Юденича», «Оборону Царицына», «Александра Невского». Восхищали бесконечные битвы»82. Действительно, фильм превратился в набор батальных сцен, видом которых увлекался нетребовательный зритель.
Неизвестный зрителю фильм «Оборона Петрограда» стал эпитафией к творческой биографии Петрова-Бытова. Если до нее с режиссером как-то еще на киностудии считались, терпели его характер, позволяли использовать собственные «методы съемки», то после провала «Обороны Петрограда», дорога на «Ленфильм» Петрову-Бытову была закрыта навсегда. Режиссёр оказался «вне закона»: недоброжелатели сводили счеты, ему более не поручали новых постановок. Нет, его не уволили со студии. Время само распорядилось его судьбой — началась Великая Отечественная война. В августе 1941 г., когда киностудия «Ленфильм» готовилась к эвакуации в Алма-Ату, Петров-Бытов добровольно вместе со своим другом режиссером Евгением Червяковым* и другими ленфиль-мовцами ушел на фронт, в народное ополчение. Служил на Северном флоте. Руководил прифронтовым Мурманским драматическим театром, в котором репетиции подчас шли под бомбежками. После демобилизации был командирован на свердловскую киностудию. Затем направлен в Финляндию уполномоченным «Совэкспортфильма». Когда, наконец, режиссёр вернулся в Ленинград, работы на «Ленфильме» не предвиделось: киностудия только восстанавливалась, да и памятен был еще провал «политически значимого» фильма «Оборона Петрограда». Увидев закрытую дверь в художественную кинематографию, Петров-Бытов устроился на Ленинградскую студию научно-популярных фильмов. Однако работа в области научного кино не доставила режиссеру удовлетворения, он продолжал мечтать о художественной кинематографии. Режиссер свободное время посвящал изучению вопросов марксистско-ленинской философии и. физики. В 1949 г. он пришел к заключению, что «историческое развитие форм движения
Режиссер Евгений Червяков погиб на легендарном «Невском пятачке».
материи совершается на основе мгновенной пространственной связи материи, путем относительного астрономического движения микро и макро гравитационных систем, по сути двух бесконечных (микро и макро)». О своем открытии режиссер поспешил сообщить в ЦК ВКП(б). Привлеченные эксперты не смогли совладать с идеями, вернее с терминологией Петрова-Бытова. Ответа из Центрального Комитета партии не последовало. Тогда, не долго думая, он о своем «открытии» решил поделиться лично со Сталиным, и написал письмо лично вождю. Вновь ни какой ответной реакции. Столь невнимательное отношение со стороны партийного и государственного руководства, в которое режиссер верил самозабвенно, заставило его задуматься над вершащимися вокруг делами. «Я стал внимательно присматриваться, — писал Петров-Бытов, — к происходящим в нашей стране событиям и увидел, что многое в стране социализма так происходить не должно. В особенности меня поразил культ личности Сталина. Увидел огромные ошибки в его работах по философии и экономике. Писал ему об этом, но ответа не получил»83. Над головой режиссера постепенно сгущались тучи. В 1952 г. Павел Петрович, по его словам, пережил свое «9-е января»: «увидев, что слова Сталина разошлись с делами», он написал в ЦК заявление о привлечении Сталина к партийной ответственности. Нельзя сказать, что Петров-Бытов не понимал, что играет с огнем — он это прекрасно осознавал. Но натура и характер Петрова-Бытова не позволяли ему сидеть, сложа руки, он должен был действовать, восстанавливать справедливость. Ходили слухи, что на людной трамвайной остановке режиссер обратился к народу с речью. Он заявил, что «мы живем при деспотическом режиме, а Сталин — кровавый диктатор. Слышать такое было необычно и страшно. Люди попрыгали в трамвай...»84. Кара не заставила себя долго ждать. Его не стали судить, а просто провели врачебное освидетельствование и посадили в тюремную психиатрическую больницу, в которой он просидел долгих два года. В заключении Павел Петрович искал утешение в поэзии.
Смерть Сталина освободила режиссера, но не способствовала его возвращению в кинематограф. Уже в 1960 г. он написал письмо Н.С.Хрущеву, в котором были такие строчки: «Однако до сих пор, несмотря на многочисленные заявления руководителям кинематографии и в Министерство культуры, я не могу получить работу по специальности режиссера художественной кинематографии»85. Скорая смерть позаботилась о том, чтобы бюрократический приговор 40-го года обжалованию не подлежал.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Блейман М.Павел Петров-Бытов // Двадцать режиссерских биографий. М., 1978. С. 202.
2. ХерсонскийХ.Н. Страницы юности кино. Записки критика. М., 1965. С. 140.
3. Блейман МПавел Петров-Бытов. С. 213.
4. Лебедев С.С. Лента памяти. М., 1974. С. 90.
5. Ханеев О. «Завтра будет солнечный день» // Искусство кино. 1983. № 5. С. 75-76.
6. РГАЛИ. Ф. 2387. Оп. 1. Д. 79. Л. 11-12.
7. Там же. Л. 12.
8. Там же. Л. 19.
9. Козинцев Г.М. Собрание сочинений. Т. 1. Л., 1982. С. 134.
10. Петров-Бытов П.П. У нас нет советской кинематографии // Жизнь искусства. 1929.
№ 17. С. 8.
11. Караганов A.B. Всеволод Пудовкин. М., 1973. С. 119.
12. Лебедев С.С. Лента памяти. С. 90.
13. Пиотровский A. Режиссер советского быта П.П.Петров-Бытов // Право на жизнь. Л.
1928. С. 6.
14. Из истории «Ленфильма». Статьи, воспоминания, документы. Вып. 3. 1920-1930-е гг.
Л., 1973. С. 143.
15. Форш О. Пугачев. Киноповесть // Красная нива. 1936. № 4.
16. Кин A. Собрание драматургов Ленинграда // Кино. 1937. 17 мая.
17. Мессер Р.Д. Не пройдет бесследно. // Ольга Форш в воспоминаниях современников. Л., 1974. С. 144.
18. Там же. С. 144-145.
19. Исаков Ю. Режиссеры писали сценарии. // Литературная газета. 1938. 5 марта.
20. Иванов А. Экран судьбы. Роман жизни. Л., 1971. С. 191.
21. РГАЛИ. Ф. 2387. Оп. 1. Д.109. Л. 47.
22. Егорова Е.Г. Моя профессия. Записки актрисы кино. М., 1969. С. 34.
23. Иванов А. Экран судьбы. С. 192.
24. Коваль-Самборский И.И. Актер и режиссер // Кино. 1936. 17 сентября.
25. ХерсонскийХ.Н. Страницы юности кино. С. 140.
26. Луначарский А. «Каин и Артем» // Известия. 1929. 20 ноября.
27. Луначарский о кино. Статьи. Высказывания. Сценарии. Документы. М., 1965. С. 161.
28. Шкловский В.Б. За 60 лет работы в кино. М., 1985. С. 195-196.
29. Там же. С. 195.
30. Луначарский о кино. С. 161.
31. Горький А.М.Литература и кино // Литературная газета. 1935. 15 апреля.
32. Пиотровский А. Режиссер советского быта П.П.Петров-Бытов. С. 6.
33. Лебедев С.С. Лента памяти. С. 84.
34. Блейман М. Павел Петров-Бытов. С. 204.
35. Шкловский В.Б. Об историческом сценарии // Советский исторический фильм. Сб. статей. М., 1939. С. 76.
36. Левицкий Н. Сценарий о Суворове // Кино. 1937. 18 декабря.
37. Нечкина М.Н. «Пугачев». Новая картина «Ленфильма» // Правда. 1937. 2 ноября.
38. Блейман М. Павел Петров-Бытов. С. 214.
39. ХанеевО. «Завтра будет солнечный день». С. 82.
40. Об этом можно судить на примере режиссера Ефима Дзигана. В годы Великой Отечественной режиссера оценивали не по талантливому фильму «Мы из Кронштадта», а по неудавшейся «Первой Конной». Когда Дзигана привлекли к постановке фильма «Секретарь райкома», за ним был установлен тотальный контроль. Как известно, «Секретарь райкома» снимался в срочном порядке по распоряжению Сталина. Как только на съемочной площадке возникли некоторые сложности, «бракодела» Дзигана оперативно отстранили от работы (РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 771. Л. 148.).
41. Орловский А. Студия Ленфильм в 1938 году// Кино. 1937. 29 декабря.
42. Памяти Р.А.Музыканта // Кино. 1938. 11 июня.
43. Трауберг И. «За Родину»//Кино. 1937. 12 октября.
44. РГАЛИ. Ф. 2733. Оп. 1. Д. 756. Л. 4.
45. Петров-Бытов П. Все ли так благополучно//Кадр. 1938. 1 ноября.
46. ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 16. Д. 787. Л. 101.
47. РГАЛИ. Ф. 2387. Оп. 1. Д. 79. Л. 35.
48. Д.Л. Поучительная история // Кадр. 1940. 23 марта.
49. РГАЛИ. Ф. 2387. Оп. 1. Д. 79. Л. 35.
50. Ежегодник советской кинематографии за 1938 год. М., 1939. С. 182
51. Приказ по студии о запуске кинокартины «Оборона Петрограда» в период подготовки вышел 4 апреля 1939 г. Впрочем, весною ни о какой подготовке к съемкам речи не шло. Как значилось в отчете дирекции «Ленфильма», «из-за недоброкачественности литературного сценария, потребовавшего значительных переделок» (ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 16. Д. 989. Л. 3), последовали доработки сценария. В мае 1939 г. к написанию сценария был привлечен драматург Александр Петрович Штейн, по словам начальника сценарного отдела «Ленфильма» Коварского, «человек способный и при том в высшей степени профессиональный». Дирекция киностудии заключила со Штейном договор «на редактуру сценария» (ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 16. Д. 728. Л. 143).
52. ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1715. Л. 23.
53. ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 16. Д. 989. Л. 3-4.
54. Мессер Р. Дела и дни «Обороны Петрограда» // Кадр. 1939. 29 ноября.
55. ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1715. Л. 2.
56. К досаде авторов сценария и редакторов, утвержденная сцена «В теплушке» изначально не понравилась режиссеру, который заявил, что «он эту сцену снимать не хочет». Несмотря на постоянные заверения худсовета и дирекции о необходимости данной сцены, Петров-Бытов ее так и не снял.
57. Справедливости ради нужно отметить, что при обсуждении «Обороны Петрограда» у Петрова-Бытова были сторонники или, по крайней мере, сочувствующие ему. Среди них режиссеры С.Васильев, у которого не было «ощущения полной паники, гибели, катастрофы [...]. Все проникнуто большим внутренним смыслом в основном, волнует меня, как зрителя. [...] в картине есть несколько сцен сделанных (режиссерски — Н.Ч.) хорошо.» и Лео Арнштам, посильно помогавший Петрову-Бытову в постановке картины и выразивший уверенность в том, «что эта картина пройдет. Она пройдет и безусловно будет иметь большой политический успех». По мнению режиссера С.Герасимова, картину Петрова-Бытова «можно было рассматривать как явление глубоко позитивное, на общем фоне таких картин», если бы это была не оборона Петрограда. В картине режиссер отмечает «прекрасные моменты», «подкупающие вещи», такие как «деталь с телефонной трубкой». «Это уже взгляд художника», — восклицает Герасимов и продолжает: «И даже сейчас, когда угадываешь за этим отражения будущей картины, думаешь — какое это будет величественное зрелище» (ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1715. Л. 10, 14, 15).
58. В.Честноков пробовался на роль Ленина в 1937 году. В это время артист работал в Театре имени Ленинского комсомола, который принял к постановке пьесу Н.Погодина «Человек с ружьем». На роль назначили другого артиста. Но «мечта сыграть роль Владимира Ильича, — признавался Честноков, — с тех пор не покидала меня». (Честно-ков В. Как я работал над образом Ленина. Записки актера. М.-Л., 1960. С. 22).
59. Первоначально кинокарьера П.Кадочникова складывалась не вполне удачно. В 1936 году он играл главную роль в фильме «Соловей». Однако, когда была снята четверть картины артиста заменили на другого исполнителя. (Кино. 1937. 29 января).
60. Скоробогатов К. Жизнь и сцена. Л., 1970. С. 131.
61. Крымов А. Народный артист РСФСР Константин Васильевич Скоробогатов. М., 1952. С. 17.
62. ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1715. Л. 20 об.
63. Там же. Л. 9.
64. Там же. Л. 17 об-18.
65. Там же. Л. 25-26.
66. Там же. Л. 4, 17.
67. Там же. Л. 24 об.
68. Там же. Л. 27 об.
69. Там же. Л. 24.
70. ЦГАЛИ СПб. Ф. 257. Оп. 16. Д. 919. Л. 10.
71. Кадр. 1940. 11 марта.
72. РГАЛИ. Ф. 2063. Оп. 1. Д. 219. Л. 2.
73. Михайловский О. В студии «Ленфильм» // Кино. 1940. 23 мая.
74. Чигинский А. На съемках фильма «Оборона Петрограда» // Советский киноэкран. 1940. №5. С. 13.
75. Кино. 1940. 16 августа.
76. Бродянский Б. «Оборона Петрограда» // Кино. 1940. 2 августа.
77. Гринев А. Плоды гнилого руководства//Кино. 1940. 11 октября.
78. Большаков И. Приказ «О приведении режиссерских кадров в соответствие со стоящими перед ними задачами» // Кино. 1940. 13 декабря.
79. Там же.
80. РГАЛИ Ф. 2387. Оп. 1. Д. 79. Л. 36.
81. Хронология истории Алтая - год 1942 // http://irbis.asu.ru/docs/altai/history/chrono/1942.
82. Лавров В. Сцены из частной жизни: Из записок шестидесятника // СПб., 1998. № 19 (http://www.spbumag.nw.ru/97-98/no19-98/11.html).
83. РГАЛИ. Ф. 2387. Оп. 1. Д. 109. Л. 47-48.
84. Мельников В. Жизнь — кино // Искусство кино. 2005. № 9. С. 155.
85. РГАЛИ. Ф. 2387. Оп. 1. Д. 109. Л. 47.
N.V. CHERNOVA
«I SHOULD NOT BE A COLD SPECTATOR OF THAT LIFE, WHICH I TRANSFER ON SCREEN...»: CREATIVE SEARCH AND DEVELOPMENT OF DIRECTOR P. PETROV-BYTOV
The article views creative search and development of the Soviet director P.P. Petrov-Bytov. Having got into cinematography quite by chance, he noted his career at «Lenfilm» studio with several successful films. The epilogue of his creative activity was his picture «Petrograd Defense».
Т.Е. ХУЗИНА (Магнитогорск)
ПРЕДМЕТНЫЙ МИР В СОВЕТСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ
1930-х годов
Ничто настолько приближенно и выпукло, фактологически достоверно не характеризует время, насколько его характеризует вещь. По природе своей она удалена от политики, но свойственная человеку привязанность к вещи способна влиять на исторический ход событий. Пристальное вглядывание в предметный мир в отечественном кинематографе 1930-х гг. дает возможность вплотную, осязаемо приблизиться к жизни на этом сложном отрезке истории. Но эта возможность — суть иллюзия — потому что в фильмах тех лет конструируется особая реальность (бытовая в том числе), и она имеет очень условное отношение к действительности. Намеренно близорукий подход к предмету в кадре позволяет, тем не менее, выявить некоторые общие закономерности, ускользающие при традиционном анализе замысла и сюжета.
Хотя первостепенной задачей авторов фильма и является выражение определенной идеи, кинематограф, в силу своего родственного картине пространственного характера, не может фокусироваться исключительно на мире идей, его художественные средства требуют использования видимого материала, реальных форм. Даже если используемые предметные формы имеют целью создание на экране мира, не существующего в действительности, своего рода «обмана» средствами искусства, они должны существовать на самом деле, в крайнем случае, быть бутафорскими, поэтому кинематограф, конструирующий срез жизни, не может обойтись без предмета. Конечно, предмет не играет и не может играть здесь главную роль, традиционное назначение его — обстановка места действия, в рамках которого он может становиться более или менее значимым, оставаясь безмолвным стаффажем или — и это его высшая точка — участвуя в раскрытии сути действа, основной идеи фильма.
Период 1930-х гг. — начальная стадия в формировании «стиля жизни» советского человека, тех черт, которые станут характерными для последующих десятилетий. Именно в 1930-е гг. быт приобретает определенные черты и начинает оформляться новое
