CC BY
390
ИСТОРИЯ НА ЭКРАНЕ
Е.В. Волков
«КОЛЧАКОВЩИНА»
В СОВЕТСКОМ ИГРОВОМ КИНО
Игровое историческое кино является транслятором, с одной стороны, достоверных научных знаний, с другой - обыденных представлений и мифов о прошлом. Экранные образы оказывают колоссальное влияние на мнение людей о деятелях и событиях прошлого. При этом они дают представление и о взглядах людей на свою историю, об их менталитете и идеологии.
Значительное влияние на создание экранных образов прошлого оказывают несколько решающих факторов. Во-первых, накопленные знания о тех или иных исторических событиях и явлениях. Во-вторых, официальная идеология, господствующая в обществе. В-третьих, субъективные взгляды творцов фильма на историю.
На этапе становления советского историко-революционного кино
Начальный период конструирования культурной памяти о Белом движении на советском экране пришелся на 1920-е - первую половину 1930-х гг., когда господствовало «немое» кино. Этот период отличался относительной свободой творчества, еще не утвердившихся строгих цензурных запретов.
Кинематографисты не могли обойти вниманием события, названные в советской риторике «колчаковщиной».
В 1924 г. впервые на экране артист Ибрагимов предстал в эпизодической роли адмирала А.В. Колчака в фильме В.К. Висковского «Красные партизаны».
Вскоре вышел фильм режиссера В.Р. Гардина «Золотой запас», рассказавший полуфантастическую историю о приключениях красных партизан, которым якобы удалось захватить не только «золотой» эшелон, но и взять в плен самого верховного правителя.
В одном из эпизодов фильма С.М. Эйзенштейна «Октябрь» (1927 г.). созданного к 10-й годовщине революции, вновь появилась фигура Колчака. В сцене, демонстрирующей новоиспеченного вождя А.Ф. Керенского в лучах славы, зрители увидели адмирала и генерала, отдающих ему честь. Генерал был явно похож на одного из основателей Добровольческой армии М.В. Алексеева, а адмирал - на будущего верховного правителя Колчака. Их появление рядом с Керенским имело, видимо, целью подчеркнуть единство врагов революции. Они сначала служат Временному правительству, а затем возглавляют белых на юге и востоке страны. Так создавался образ единой контрреволюции, не имевшей принципиальных различий и оттенков.
Советские зрители 1920-х гг. увидели фильм Я.А. Протазанова «Сорок первый» (1927 г.). Это была экранизация повести Б.А. Лавренева о любви красной партизанки Марютки (актриса А. Войцик) к колчаковскому офицеру Говорухе-Отроку (актер И. Коваль-Самборский).
Создатели картины представили его как красивого, мужественного и бесстрашного человека. Подобная трактовка врага являлась для того времени необычной. Кинокритик М.Ю. Блейман отмечал, что «режиссер отказался от штампа белого злодея» и показал поручика «безукоризненно героической фигурой». И после финальных кадров у зрителей может возникнуть недоуменный вопрос, зачем же Марютка убивает такого хорошего человека1. Во время обсуждения фильма в Обществе друзей советского кино один из участников кружка рабкоров осудил героиню, «променявшую большевизм на белогвардейца»2.
В 1933 г. вышла основанная на приключенческой интриге одна из первых советских звуковых кинолент «Анненковщина» (режиссер Н. Берсенев).
Атаман Б.В. Анненков показан в ней как наркоман, не представлявший свою жизнь без опиума. Критики увидели в марше, написанным для фильма композитором Д. Астраданцевым, «гитлеровскую истерию». Картина не сохранилась, но, судя по отзывам критиков и воспоминаниям зрителей, она стала удачной попыткой показать сложные социальные процессы через психологические драмы и образы, созданные актерами3.
Тогда же в прокат вышла приключенческая картина «Моя родина» (режиссеры А.Г. Зархи и И.Е. Хейфиц), повествующая о людях, живущих по обе стороны советско-китайской границы.
Перед зрителями на экране предстал образ белого офицера-эмигранта Алябьева (актер О. Жаков): нравственно опустившийся наркоман и садист, истерзанный тоской по родине, страшный в своей жестокости и одиночестве.
Фильм вышел на экраны в феврале 1933 г., но вскоре его прокат запретили. В одной из публикаций «Комсомольской правды» творение Зархи и Хейфица назвали «вредной картиной». Есть свидетельство о том, что подобный отзыв после просмотра фильма принадлежал И.В. Сталину. Возможно, не последнюю роль в запрете картины сыграл К.Е. Ворошилов4.
Всего с 1919 по 1932 гг. на экраны страны вышло не менее 114-ти художественных фильмов, действие которых происходило во время Гражданской войны. Они составляли около 10 % от всех снятых в это время кинопроизведений. Многие из их авторов использовали революционные события как фон для драматических или комедийных сюжетов. Батальные сцены в них практически отсутствовали5.
Большевистские власти стремились расширить зрительскую аудиторию и повысить прибыльность кинематографа. В 1927 г. Сталин в политическом отчете на XV съезде партии фактически повторил высказанную ранее идею Л.Д. Троцкого о борьбе с пьянством посредством развития кино. Вскоре, в 1928 г., провели Первое партийное совещание по кино, наметившее пути развития кинопроизводства6.
Фильм «Чапаев»: рождение канона
Новым словом в изображении врагов большевизма на экране стал звуковой фильм С.Д. Васильева и Г.Н. Васильева «Чапаев», созданный в 1934 г. на киностудии «Ленфильм».
Авторы картины попытались по-новому взглянуть на историю Гражданской войны. Они пришли к выводу, что опыт советской кинематографии в этой области «был скорее отрицательным, чем положительным». По их мнению, дело дошло до того, что «гражданская война была поводом для создания неглубоких, примитивных агиток, полуприключенческих, полудетективных фильмов, всегда вызывавших досаду и неудовлетворенность зрителя примитивностью и поверхностностью изображения»7. Поэтому «братья» Васильевы сделали ставку на раскрытие внутреннего мира своих героев на фоне событий революционного времени.
Главными противниками В.И. Чапаева в фильме выступают уральские казаки и части генерала В.О. Каппеля, а также их союзники - чехословацкие легионеры. Однако в картине показаны события 1919 г. на Урале, значительная часть которого находилась под властью Колчака. На самом деле, в то время части Чехословацкого корпуса, настроенные против диктатуры Колчака, по приказу своего командования отступили с передовых позиций: они охраняли Транссибирскую железную дорогу в тылу и постепенно перемещались на Дальний Восток, чтобы эвакуироваться из России.
Сам генерал Каппель в фильме не показан. Олицетворением его воинства перед зрителями предстает молодой поручик «в форме каппелев-ских частей» (его роль сыграл один из режиссеров картины - Г.Н. Васильев), который в штабном вагоне, стоя у карты, заносчиво бросает: «На германском фронте имел честь драться с генералом фон Людендорфом. А теперь - черт знает что. Ча-па-ев». В ответ на эту браваду хозяин вагона полковник С.Н. Бороздин, оторвавшись от бумаг, спокойно говорит: «Напрасно изволите смеяться, господин поручик. Чапаев - очень серьезный враг. Нам одинаково опасны и он сам, и его слава». Так, противопоставив умудренному, реально представляющему обстановку полковнику молодого заносчивого поручика, авторы подчеркнули разность характеров и взглядов в стане противников большевиков. Это позволило им показать белых не как некую безликую массу, а как конкретных и разных людей.
Согласно замыслу режиссеров, Бороздин, образ которого воплощен актером дореволюционной школы И.Н. Певцовым, - это собирательный образ белого офицерства. Его прототипом явился генерал-майор Н.Н. Бородин, командовавший сводным отрядом уральских казаков, которые совершили в начале сентября 1919 г. дерзкий рейд на станицу Лбищенскую. Как известно, итогом этого смелого предприятия стали разгром штаба 25-й стрелковой дивизии и гибель самого Чапаева. И действительно, на экране именно полковник Бороздин берет по собственной инициативе руководство этим рейдом. В бою на улицах Лбищенской настоящий генерал Бородин погиб с винтовкой в руках, возглавив атаку на позиции чапаевцев8. А в фильме полковник Бороздин также гибнет, но совсем не геройски: от сабельного удара крестьянина-бородача, когда пытается спастись бегством от наступающих красноармейцев, мстящих за смерть своего начдива.
«Братья» Васильевы, в отличие от своих предшественников-режиссеров, попытались создать образ белого полковника сложным, неоднозначным (в книге Д.А. Фурманова, по мотивам которой создан фильм, такого персонажа нет; вражеский лагерь представлен без конкретных фигур). Помогло им, конечно, и мастерство актера Певцова. В 1933 г.. когда полным ходом шла работа над фильмом, Певцов, имея в виду, скорее всего, типаж полковника Бороздина, отмечал в своей записной книжке: «... Когда актер думает и строит образ, его заботит достижение живой правды со всей ее сложностью. Он должен иметь всегда в виду то, что в природе нет чистого черного и чистого белого цвета»9.
Многие киноведы признавали, что Певцову удалось создать в «Чапаеве» тип «благородного офицера, чрезвычайно умного, культурного, много размышляющего, презирающего толпу, хотя и гуманного в отношениях со своим денщиком». Некоторые разглядели в полковнике честного и
убежденного в своей правоте человека. Он показан не с гротеском, а на высоком уровне психологизма. В то время подобная подача образа врага требовала мужества10.
По мнению американского историка П. Кенеза, исследовавшего советский кинематограф, образ полковника Бороздина, «возможно, наиболее удачное изображение негативного персонажа в кино социалистического реализма». В нем помимо отрицательных, показаны и положительные черты: культурность, любовь к музыке, уважение к врагу11.
Внешне полковник Бороздин - уже немолодой, полноватый и лысый человек, с пенсне на носу и постоянной папиросой в зубах. Он никогда не улыбается, всегда сдержан, немногословен, каждое сказанное им слово весомо и продуманно. Перед зрителями предстает человек неглупый, видимо понимающий, что Гражданская война - это трагедия для России, и вряд ли победа будет в ней на стороне белых. Он не склонен, в отличие от своего молодого собеседника, поручика «в форме каппелевских частей», строить оптимистические планы относительно быстрых и легких побед над красными, среди которых есть такие талантливые и популярные командиры, как Чапаев.
Бороздин являет собой тип боевого офицера, который не прячется за чужие спины и не пытается отсидеться в тылу. Его отношение к высокопоставленным чинам выражено в следующей фразе: «У нас в Ставке Верховного правителя вместо укрепления тыла по-прежнему усердно делят шкуру неубитого медведя...» В этих словах сквозит отношение большинства белых офицеров к своим генералам, которые не сумели осуществить многих стратегических разработок и создать эффективную службу тылового обеспечения.
По мемуарным источникам и документальным материалам известно распространенное мнение белых офицеров о своих иностранных союзниках по Антанте, во многом преследовавших собственные внешнеполитические и экономические интересы. Создатели фильма показали и эту характерную черту настроений офицерства. На замечание генерала о том, что интервенты оценили голову Чапаева в 20 тыс. рублей, Бороздин иронически отвечает: «Союзное командование, ваше превосходительство, могло бы дать и дороже! Ведь позади - Гурьев, а в Гурьеве - нефть».
Кульминационной сценой фильма является «психическая атака» каппелевцев на позиции чапаевской дивизии. Колонны, одетые в черные мундиры, бесстрашно, во весь рост шагают вперед под знаменем с изображением черепа и костей. Бравый их марш сопровождается тревожной барабанной дробью. Вторым эшелоном за «офицерским полком» каппе-левцев следуют чехословацкие легионеры. По замыслу авторов картины, «психическая атака» призвана была продемонстрировать «столкновение
двух воль», двух сил в Гражданской войне12. В действительности, однако, белые наступали на позиции противника не колоннами (такая тактика характерна для сражений XIX в., а появилась она еще раньше), а «цепью», когда бойцы шли на некотором расстоянии друг от друга, что должно было сократить потери.
Среди чапаевцев, занявших оборонительные позиции, их смелость и стройность рядов поначалу вызвала восхищение. «Красиво идут!» - восклицает один из бойцов. Другой в ответ произносит: «Интеллигенция!». И слово это звучит не в ругательном смысле, а с интонацией, характеризующей марширующие колонны офицеров как нечто недоступное «простому народу» и в то же время чуждое. Затем некоторых красноармейцев охватывают страх и паника, они бегут с позиций. Пулеметчица Анна (актриса В. Мясникова) спасает ситуацию. Но ненадолго. Главным героем выступает здесь все-таки Чапаев, который во главе конного полка атакует белых и обращает их в бегство. Хотя на самом деле никакого конного полка в 25-й стрелковой дивизии не было, а лишь команда конных разведчиков.
Один из командиров РККА, вместе со своими сослуживцами участвовавший в съемках фильма в качестве участника «психической атаки» белых, в письме к режиссерам отмечал: «...Действительно перед нами стояла задача, поставленная вами, показать, с какими отборными частями приходилось бороться Красной Армии, раздетой, разутой, полуголодной и, не имея больших запасов патрон, отбивать такие отборные части кап-пелевского отряда»13.
На самом деле никаких офицерских частей в армиях белых на востоке России, в отличие от юга, никогда не существовало. И они так же, как и красные, испытывали большие трудности со снабжением. Поэтому в черных добротных мундирах с аксельбантами они, конечно, не ходили, а одевались во что придется. Однако определенная основа для создания кинематографического образа каппелевцев все же имелась: по распоряжению главы британской военной миссии в Сибири генерала А. Нокса, в начале 1919 г. корпус Каппеля получил английское обмундирование и внешне, видимо, выглядел лучше, нежели другие соединения14.
Картина «Чапаев» вызвала отрицательную реакцию у некоторых патийно-советских чиновников. Так, участник Гражданской войны в Сибири, начальник Главного управления кинофотопромышленности Б.З. Шумяцкий, в эпизоде «психической атаки» каппелевцев усмотрел ненужную героизацию Белого движения и потребовал ее вырезать15.
Директор картины М. Шостак вспоминал: когда фильм был уже закончен, «сверху» поступило предложение сократить сцены с полковником Бороздиным и каппелевскую атаку. В качестве обосно-
вания данной рекомендации указывалось: подобные образы перекликались с пьесой М.А. Булгакова «Дни Турбиных» и реабилитировали «белогвардейщину»16.
Некоторые зрители, посмотрев фильм, утвердились во мнении, что чапаевцы по своей организованности и сплоченности во многом уступают противнику. Один из бывших красноармейцев, сражавшихся против войск П.Н. Врангеля и отрядов Н.И. Махно, в своем письме режиссерам заметил, что когда увидел на экране тачанку с Чапаевым, то это вызвало у него неприятные впечатления. Ему показалось, что на экране не дисциплинированные бойцы Красной армии, а настоящие махновцы. И вообще указания Чапаева с тачанки очень похожи на руководство «украинского батьки» крестьянской вольницей17.
Однако перед выходом кинокартины на широкий экран состоялся ее просмотр членами Политбюро. Фильм признали политически благонадежным, и многие его сцены оставили без купюр.
Популярность «Чапаева» начинала свой путь в стенах специального кинозала в Кремле, в котором Сталин проводил один или два поздних вечера в неделю. Вместе с ним на ночных киносеансах, судя по запискам Б.З. Шумяцкого, датированным 1934-1937 гг., присутствовало практически все высшее политическое руководство страны18.
«Чапаев» произвел на вождя неизгладимое впечатление, стал любимым фильмом Сталина. Только до конца 1934 г. он ее смотрел не менее 16-ти, а к середине марта 1936 г. - 38-ми раз. Во время очередного просмотра фильма генсек в разговоре с К.Е. Ворошиловым сказал: «В этом свойство больших произведений искусства. Чем больше смотрим, тем больше нравятся. И сам не знаешь, что в них больше привлекает: замысел, игра актеров, предельная простота и ясность показа эпохи и ее людей. Вернее всего - нравится все»19.
Картина вышла в широкий прокат 7 ноября 1934 г. и стала событием в культурной жизни советской страны. Кинотеатры, и без того не пустовавшие, брали буквально штурмом. На просмотр картины ходили по несколько раз, коллективно, с плакатами. Газета «Комсомольская правда» писала в те дни: «Посещаемость кинотеатров в Москве превышает все рекорды. Многие, несмотря на огромные очереди, по три-четыре раза смотрят фильм, приводя с собой детей»20.
На 1-м Московском Международном кинофестивале, проходившем в феврале 1935 г., «Чапаев» завоевал первую премию. Ни один советский фильм не имел такого широкого официального признания. В своем обращении к работникам кино в январе 1935 г. Сталин призвал создавать историко-революционные фильмы, подобные «Чапаеву»21.
Конечно, многое в сценах фильма, где фигурируют белые, заимствовано из мифологем, рожденных советской пропагандой и официальной историографией. Но режиссеры не скатились до карикатурного изображения противников Чапаева, а показали их как личностей, отстаивающих свои идеалы. После премьерного показа фильма в 1937 г. в Праге русские эмигранты, в том числе бывшие каппелевцы, оставили благосклонные и уважительные отзывы22.
Фильм «Чапаев» на многие годы определил для советских кинематографистов своеобразный канон для конструирования образов врагов-белогвардейцев на экране.
Под сталинским прессом
С середины 1930-х до второй половины 1950-х гг. советское кино о Гражданской войне переживало кризис и упадок.
В 1932 г. вышло постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Помимо прочего оно усилило государственный контроль над кинопроцессом. В январе 1935 г. Всесоюзная конференция кинематографистов СССР организационно оформила советскую киноиндустрию. Доктрина «социалистического реализма», первоначально возникшая в литературе, была перенесена и в кинематограф.
Сталин персонально контролировал производство кинокартин. По воспоминаниям писателя К.М. Симонова, он лично «составил программу - о каких исторических событиях и о каких исторических личностях следует сделать фильмы... В наибольшей степени Сталин был склонен программировать именно кино. И как вид искусства более государственный, чем другие, то есть требовавший с самого начала работы государственного разрешения на нее и государственных затрат, и потому еще, что он в своих представлениях об искусстве относился к режиссерам не как к самостоятельным художникам, а как к толкователям, осуществителям написанного»23.
Начался процесс бюрократизации кинопроизводства: был образован Комитет по делам кинематографии при СНК СССР. В 1938 г. впервые на правительственном уровне была установлена жесткая регламентация всех этапов съемочного процесса24.
Фильмы о Гражданской войне, созданные во второй половине 1930-х - начале 1950-х гг., привнесли мало нового в коллективный портрет участников Белого движения: слишком сильным оказалось давление партийно-государственного идеологического пресса на создателей картин. «Оборона Царицына», «Первая конная», «Незабываемый 1919-й год» и
другие отличались откровенной конъюнктурой: их создатели представляли на экране Сталина как «гениального полководца» и «главного соратника»
В.И. Ленина. Поскольку Сталин не занимал должностей на Восточном фронте, «колчаковщина» деятелей кино не особенно привлекала.
В 1942 г. вышла картина «Его зовут Сухэ-Батор» (режиссеры А.Г. Зархи и И.Е. Хейфиц) о революционных событиях в Монголии.
Актер Н. Черкасов сыграл в ней роль бывшего колчаковского генерала и «белого атамана» Р.Ф. Унгерна. Образ барона, созданный известным актером, оказался далек от достоверности и больше походил на «живого мертвеца».
В годы хрущевской «оттепели»
В постсталинском СССР на экранах появилось немало фильмов о Гражданской войне, в том числе и о борьбе против Колчака.
Первой ласточкой «оттепели» стал фильм «Сорок первый» режиссера Г.Н. Чухрая (киностудия «Мосфильм», 1956 г.), вторая экранизация повести Лавренева.
Бойца Красной армии Марютку сыграла И. Извицкая, а белого офицера Говоруху-Отрока - О. Стриженов. В фильме Чухрая, ученика М.И. Ромма, в отличие от повести и «немого» одноименного фильма Я.А. Протазанова, герои наделены большей мягкостью, интеллигентностью, человечностью. По мнению киноведов, в отличие от протазановского фильма поручик у Чухрая не просто хороший и красивый молодой человек, но и «рефлексирующий интеллигент в военной форме, незаурядная натура с личным обаянием»25.
На заседании художественного совета киностудии «Мосфильм» в августе 1956 г. во время обсуждения картины по поводу образа поручика Говорухи-Отрока развернулась целая дискуссия. Так, режиссер Е.Л. Дзи-ган отметил, что в финале ленты Марютка «выражает горькое сострадание о смерти поручика» и тем самым вызывает сочувствие к белогвардейцу у зрителей, но подобного быть не должно. Такое мнение поддержали и режиссер С.И. Юткевич, и сценарист И.М. Маневич26.
В октябре 1956 г. в московском Доме кино прошло еще одно обсуждение картины. На нем неоднократно поднимался вопрос о том, как представлен в фильме образ врага. Киновед С.И. Фрейлих в своем выступлении отвергал нападки на Чухрая со стороны тех, кто упрекал его в «необъективности», в показе белого офицера «слишком хорошим». «В данном случае режиссер, - отмечал Фрейлих, - идет более сложным путем: он не боится, что противник его героини будет наделен чертами, вызывающими симпатию. Уверенно и твердо идет он в создании этого
образа... Чухрай прочно стоит на земле и поэтому серьезно и спокойно может смотреть на сложные явления жизни, не угождая ей, но изображая жизнь во всей ее противоречивости и красоте. Этим нас и пленяет картина: мы видим на экране, прежде всего, жизнь»27.
Другой выступающий, В. Алексеев, отметил, что режиссер показал белого офицера, «который с точки зрения белогвардейского понимания был на высоте положения». Он несгибаем даже перед лицом смерти. В нем лучшие черты «белогвардейщины»28.
Критик Н.Н. Кладо заявил, что «не страшно показать “хорошего” врага, потому что Марютка все же лучше. Не нужно прибегать для этого к черной краске, но нужно было раскрыть душевную красоту Марютки. Когда она убила Говоруху-Отрока, - она искупила все. И совершает она этот поступок во имя революции, во имя любви: убивая, она его спасает. Вот идейный вывод фильма»29.
Сам Чухрай высказался так: «Когда “Сорок первый” обсуждался на художественном совете, там люди выступали с открытым забралом и говорили, что не получится, что нельзя делать фильм о любви нашей девушки к врагу, что наши фильмы должны воспитывать людей и что получится, если все девушки влюбятся во врагов?» Затем режиссер привел ответ своего наставника Ромма на подобные замечания: «И пусть влюбятся! И каждая убьет по врагу!»30
Судя по стенограмме обсуждения фильма, в сознании представителей творческой интеллигенции, проявлявших некоторый либерализм в отношении истории Гражданской войны, классовый подход, классовая вражда продолжали доминировать.
По словам критика Л.А. Аннинского, история создания этой картины «началась с того, что художественный совет “Мосфильма” предсказал: грубая и некультурная представительница красных Марютка будет шокировать своей “рыбьей холерой” нынешнюю образованную публику; белогвардейский же поручик Говоруха-Отрок интеллигентностью зрителя подкупит, так что в момент, когда Марютка в порыве классовых чувств пристрелит своего любимого, симпатии будут отнюдь не на ее стороне. Движимый заботой о чистоте революционных идеалов, художественный совет “Мосфильма” самую идею повторной экранизации лавреневского рассказа “Сорок первый” зарубил на корню». Однако режиссеру Чухраю все-таки удалось снять фильм и выпустить его в прокат31.
Действительно, актер О. Стриженов продемонстрировал зрителям сложный и противоречивый характер своего героя. Его работа над ролью не осталась без внимания со стороны кинокритиков. Журнал «Советский экран» в 1957 г. писал о роли О. Стриженова: «Вот он, захваченный в плен бойцами отряда комиссара Евсюкова, идет по пустыне. Ветер валит
людей с ног, песок засыпает глаза, а голод и холод довершает испытания. Но гордо поднята его голова, ни на секунду не выдает он своих мучений. И мы понимаем: это сильный, закаленный характер». Когда он слушает «наивный и корявый» стих своей возлюбленной, его губы кривятся в пренебрежительной усмешке дворянина, «чувствующего свое превосходство над простой рыбачкой». Но в то же время поручику не чужды романтика и душевная теплота, которые проявляются в его рассказе о Робинзоне Крузо. Однако он же может презрительно бросить своей девушке слово «хамка» и может, забыв обо всем, броситься навстречу подплывающим на лодке своим соратникам по белой борьбе с радостным криком: “Наши!”»32.
О. Стриженов тонко раскрыл всю гамму чувств и переживаний своего героя. Зрители видят то волевого, то злобного белого офицера, то наоборот, далекого от всего дурного, умеющего мечтать и любить, обаятельного молодого человека, то барина-аристократа, кичащегося своей родословной. Причем если в повести Лавренева Говоруха-Отрок чувствовал лишь благодарность и покровительственную симпатию к Марютке, то в фильме он ее горячо и искренне полюбил.
«Сложная и горькая жизнь, - отмечал один из советских кинокритиков, - лепила характер поручика Говорухи-Отрока. Презрение к опасности и к людям, душевная теплота, пробивающаяся сквозь цинизм и озлобленность, барская изнеженность и солдатская закаленность - все эти противоречивые качества Стриженов играет отчетливо и тонко»33.
За эту актерскую работу О. Стриженова признали лучшим исполнителем мужской роли в 1956 г. в кинолентах «Мосфильма». К картине пришло и международное признание, которое выразилось в получении 2-й премии на 10-м Международном кинофестивале в Канне, а также в специальном призе «за оригинальный сюжет, гуманизм и высокую романтику». С момента выхода фильма на экраны его закупили прокатные фирмы 64-х стран34.
О. Стриженов, вспоминая время съемок, а затем премьерные показы в советской стране и за рубежом, отмечал, что роль белого поручика казалась ему биографической, так как его дед и отец служили в русской армии. «Когда в конце фильма меня, вернее поручика Говоруху-Отрока, убивали, - пишет актер, - зрители плакали. И не только за границей, где доживали свой век постаревшие поручики, но и у нас, где народ воспитывали на ненависти к белогвардейцам. Вдруг зритель понял, что все мы - и белые, и красные - русские люди и, воюя друг с другом, занимаемся ненормальным делом, уничтожаем свою любовь, а значит, и душу»35.
Однако наряду с образом поручика фильм демонстрировал и других белогвардейцев, деникинцев, которые разыскивали Говоруху-Отрока как важного курьера от Колчака. Они жестоко расправляются с жителями ка-
захского аула, заподозренными в помощи большевикам. Так белый террор нашел свое место в картине, отразив представления и ее создателей, и киночиновников о Гражданской войне.
* * *
Сюжет фильма «Золотой эшелон» (режиссер И.Я. Гурин; киностудия имени М. Горького), вышедшего на экраны в ноябре 1959 г., построен на легенде об операции по захвату российского золотого запаса, находившегося у адмирала Колчака.
Советские кинозрители вновь увидели на экране совершенно невероятную историю о том, как сибирские подпольщики и партизаны сумели захватить эшелон с золотом. Они, пытаясь вывести золото на запад, откуда наступала Красная армия, приняли неравный бой. Судьба распорядилась так, что ящики с золотом оказались закопаны в заброшенном карьере.
В фильме есть сцена, когда верховный правитель Колчак (актер А. Шатов) с самодовольной усмешкой шествует во главе генералов, дипломатов и членов иностранных военных миссий по подвалу банка, показывая российский золотой запас и тем убеждая их в платежеспособности своего правительства. В отзыве на фильм дирекции киностудии имени М. Горького говорилось, что «“черный адмирал” Колчак предстает в картине не как зашифрованный знак белогвардейского правителя, а возникает как образ, созданный многими точными красками»36.
Молодой и галантный белый офицер Черемисов (актер М. Казаков), начальник охраны «золотого эшелона», несмотря на решительность и энергию, «остается в дураках». Ему не удается предотвратить угон эшелона подпольщиками.
Другой вражеский персонаж - полковник Семицветов (актер В. Кольцов), начальник «золотого эшелона». Попадая в плен к большевикам и вынужденный под дулом пистолета им помогать, он приходит к осознанию неправоты своего дела и оканчивает жизнь самоубийством.
Этот штамп - самоубийство белых офицеров на почве разочарования в «белой идее» - широко распространился в советском кино.
Фильм «Серый волк» (режиссер Т. Родионова; киностудия «Лен-фильм», 1962 г.) был создан по мотивам романа Е.А. Пермяка «Сказка о сером волке».
В основе сюжета - встреча двух братьев через сорок лет после Гражданской войны. Петр (актер К. Синицын) и Трофим (актер Б. Горшенин) Бахрушины родились в одной деревне. Петр в Гражданскую служил в Красной армии и потом стал председателем колхоза. Трофим воевал в войсках Колчака, потом эмигрировал в Китай, а затем в США, оставив на
родине жену и дочь. Теперь, будучи фермером, он приехал в родные края вместе с журналистом Джоном Тейнером (актер Н. Гринько), с которым заключил контракт: он должен помочь журналисту написать книгу о встрече двух братьев - из «свободного мира» и «коммунистического ада». Однако встреча оказалась холодной, а жена Трофима Дарья (актриса Н. Никитина) и вовсе отказалась повидаться с «убитым» мужем, уехав из деревни и забрав с собой внука. Но ему все-таки довелось повидать и их, и внучку... Вспыхнуло желание остаться в родной деревне. Взвешивал Трофим все «за» и «против», спорил с самим собой, а темной ночью все-таки уехал - и простыл след «серого волка»37.
Образы бывших колчаковских генералов, Забайкальского атамана Г.М. Семенова (актер В. Кузнецов) и генерала В.М. Молчанова (актер Н. Бубнов), были созданы авторами фильма «Пароль не нужен» (режиссер Б.А. Григорьев; киностудия имени М. Горького, 1967 г.).
Снят он был по одноименному роману-хронике Ю.С. Семенова о советском разведчике М.М. Исаеве, действовавшем под видом журналиста в стане белых в Приморье. Наряду с пропагандистскими штампами советской эпохи образы их были наделены и реалистичными чертами.
Сам факт появления на экране не рядовых участников Белого движения с выдуманными фамилиями, а его реальных вождей говорил о многом: в советском историческом игровом кино зародилась новая тенденция. Обратившись к образам известных деятелей Белого движения, создатели фильма постарались избежать явной фальсификации и подтасовки исторических фактов, не стали перекраивать их судьбы в угоду господствующей идеологии. Наряду с ними - пожалуй, впервые в советском кинематографе, - были созданы и образы репрессированных в 1930-е гг. советских руководителей В.К. Блюхера и П.П. Постышева.
Молчанов в исполнении актера Н. Бубнова предстал перед зрителями как человек с большим жизненным опытом. В фильме он сначала фигурирует в разговорах своих боевых соратников по Первой мировой войне с В.К. Блюхером, который предложил им сотрудничество в борьбе против белых, «распродавших Россию иностранцам». Бывшие царские офицеры отказались идти воевать против войск, возглавляемых Молчановым, поскольку знали о его превосходных качествах и как военачальника, и как человека.
Один из эпизодов картины почти точно воссоздает сцену из романа Семенова, когда к Молчанову прибыл советский парламентер с письмом от Блюхера. Перед советскими зрителями предстал образ сильного и стойкого в своих убеждениях врага. Генерал, начав неофициальный диалог с парламентером, попытался доказать свою правоту в противовес большевистской правде. Он не отдал приказ расстрелять посланца Блюхера, но отпустил его без ответа.
При обсуждении литературного сценария фильма, написанного Семеновым, один из его участников отметил: «...Мир врагов в сценарии оставляет сильное впечатление. Дана точная психология врага. За каждой фразой видна твердая позиция тех людей, с которыми столкнулись Блюхер, Постышев, Исаев»38. В заключении редакционной коллегии киностудии имени М. Горького говорилось, что сценарий «позволяет автору исследовать трагедию людей, которые, идя под знаменем «спасителей России», на деле оказались врагами ее. Этот сложный, хотя и не новый вопрос автор решает очень глубоко и пристально. Автор всегда старается видеть в людях, прежде всего, их человеческое содержание - всегда сложное и противоречивое»39.
Отзыв о фильме дирекции киностудии содержал примечательные оценки работы актеров, создавших образы врагов Советской власти. Артист В. Салопов, сыгравший начальника белой контрразведки полковника Гиацинтова, «во многом преодолел традиционность этих образов. Ему удалось донести черты характера белого офицера, вступившего в сделку с интервентами». Атаман Семенов в исполнении Кузнецова - «сильный, злобный враг, активная живая натура. Чтобы победить такого, нужны еще больший ум и еще большая воля»40.
Во время обсуждения картины в июле 1967 г. на киностудии имени М. Горького В.П. Росляков, писатель и сценарист, сожалел о том, что в фильм не вошел один отснятый эпизод. В нем показывалось поле недавнего боя, на котором лежат убитые бойцы, идут по полю люди, слышен их разговор: «Какие белые, какие красные? Русские люди лежат». «Мне думается, - сказал Росляков, - что картина выиграла бы, если бы была такая сцена. Мы через 50 лет имеем право и так посмотреть, не боясь обвинений в пацифизме и в надклассовое™. Вся картина красная, классовая. Но мы приняли сейчас у себя раскаявшихся белогвардейцев, они живут, получают пенсии. Это заставляет подумать о собственном величии. Мы можем позволить себе это и с вершин наших побед посмотреть на весь народ. Была борьба, были белые. Но было много и заблудших людей. Теперь они поняли, они раскаялись. Они приезжают сюда, плачут, целуют родную землю. Такая сцена, мне думается, обогатила бы картину»41.
В ноябре 1968 г. в московском кинотеатре «Ленинград» состоялась премьера кинокартины «Гроза над Белой» (режиссеры Е.К. Немченко и С.В. Чаплин; киностудия «Ленфильм») о борьбе частей Красной армии с войсками адмирала Колчака за Уфу.
Среди руководителей белых в фильме представлены верховный правитель Колчак (актер Б. Фрейндлих) и командующий одной из его армий генерал М.В. Ханжин (актер Е. Копелян).
Образ верховного правителя получился неярким. Вдобавок его изобразили марионеткой в руках антантовских генералов А. Нокса и М. Жанена. Хотя еще в 1964 г. при обсуждении сценария фильма (тогда он имел рабочее название «Командарм 4») звучал совет о том, что показать Колчака «традиционно и штампованно как выдвинутого в пене революции авантюриста было бы неправильно, несерьезно... Это был человек образованный и военачальник, и именно поэтому его выдвигали как правителя России, и именно поэтому он сумел собрать сильный кулак и одержать большие успехи»42.
Сценарист Л. Дэль на это ответил: «Я согласен, когда вы говорите о необходимости укрепления фигуры Колчака, отсюда возникает задача как-то его приподнять. Сам Колчак значительно менее интересная фигура, чем то, что решил фронт Колчака. Он адмирал, ничего не понимающий в сухопутной стратегии, чем приводит в отчаяние всех своих сотрудников»43.
Впоследствии, просмотрев отснятый материал, сценарно-редакционная комиссия потребовала исключить из звукового ряда упоминание имени Л.Д. Троцкого и различные бранные выражения, а также один из эпизодов, связанный со сценой парада белых44.
В целом, как писали критики, фильм «Гроза над Белой» получился в художественном плане слабым. Однако некоторые из них отмечали превосходную игру актера Е. Копеляна, сумевшего выразить в образе генерала Ханжина «мрачный взрывчатый заряд... и одухотворенность последнего борца за белую Россию»45.
Генерал Ханжин предстает в картине как патриот своей страны, с недоверием относящийся к союзникам по Антанте, планирующим экономическое закабаление России. Командующий армией умен, отличается твердым характером. Для него неприемлемы пропагандистские штампы о Красной армии. В связи с этим он даже поправляет своего адъютанта, чтобы тот вместо словосочетания «красные банды» произносил слово «противник». Генерал понимает, насколько сильна Красная армия и стремится предугадать замыслы ее командования. Однако ему, опытному военачальнику, не удалось переиграть новоиспеченного красного полководца М.В. Фрунзе и обеспечить эффективную оборону Уфы. Когда Ханжин осознает это, спокойствие и уверенность покидают его.
О реакции на фильм, и в частности на образ, созданный Копеляном, некоторых представителей интеллектуальной советской элиты говорит многозначительный факт. По устным воспоминаниям внучки генерала Ханжина М.Ю. Бородиной (2003 г., архив автора), в то время студентки факультета иностранных языков Орского государственного педагогического института им. Т.Г. Шевченко, после премьерного просмотра картины ректор вуза С.Я. Проскурин встретился с ней. Убедившись, что студентка
возглавляемого им института действительно является внучкой белого генерала Ханжина, он выразил ей свое почтение.
Работа над подобными фильмами, «доведение» их до широкой зрительской аудитории сопровождалось нелегкой борьбой их создателей с чиновниками от кино и партийным агитпропом, бдительно оберегавшими чистоту идеологии марксизма-ленинизма и мифы советской истории. Но несмотря на их «политическую бдительность» и цензурные строгости, во второй половине 1950-х - 1960-е гг. советские зрители смогли увидеть талантливые кинопроизведения о Гражданской войне, где белые выглядели не столь примитивно и карикатурно, как в ряде картин предшествующих лет. «Оттепель» в кинематографе - в части, касающейся «белой гвардии», - затянулась до начала 1970-х гг.
Диссидент А. Удодов, вырвавшийся в 1975 г. из СССР на Запад, отмечал: «Белая борьба не забыта в России. Даже тон советских фильмов свидетельствует об этом. Карикатурные образы белых офицеров исчезли... Общественное мнение связывает белых офицеров с интеллигентными, храбрыми и честными противниками. Симпатии зрителей на их стороне»46.
На закате советской государственности
С начала 1970-х гг. и на протяжении последующего пятнадцатилетия на экран выходили историко-революционные фильмы, которые с точки зрения глубины художественного постижения характеров и конфликтов эпохи революции и Гражданской войны заметно уступали кинопроизведениям времени «оттепели». В условиях брежневского «застоя» стал возрождаться идеологический схематизм сталинского времени с апологией классовой борьбы и революционного насилия. Ужесточились партийный контроль и цензура. Все это сделало невозможным неортодоксальное изображение и осмысление Гражданской войны. Кинематографисты нашли выход в съемках историко-революционных фильмов в стиле вестерна. В сленге той поры подобные картины прозвали «истернами», так как в них исторические сюжеты являлись фоном для ковбойских выходок героев47.
В 1971 г. вышла в прокат картина «Конец атамана» (режиссер Ш.К. Айманов; киностудия «Казахфильм»), призванная в приключенческом жанре героизировать операцию чекистов по ликвидации бывшего колчаковского генерала и Оренбургского атамана А.И. Дутова в китайском местечке Суйдин.
Роль Дутова сыграл хорошо известный актер В. Стржельчик. Его герой предстал перед зрителями истеричным и неуравновешенным, безмерно любящим себя и свои патетические речи. Он боится за свою жизнь, постоянно опасается покушений и заговоров - на столе в его кабинете
всегда стоит японский ручной пулемет. Атаман, кстати, показан как противник не только большевизма, но и казахской автономии. В последние минуты своей жизни «киношный» Дутов пасует перед чекистом Чадья-ровым (актер А. Ашимов), соглашаясь повиноваться его указаниям. Но вмешательство охраны и попытка Дутова схватить револьвер заставили Чадьярова застрелить атамана.
Никак нельзя согласится с одним из кинокритиков, утверждавшим, что в роли Дутова Стржельчик «создает образ удивительной сатирической наполненности и в то же время предельно реалистичный и правдивый»48.
Создатели фильма не обошли и «контрреволюционную работу» Русской православной церкви, в неприглядном свете показав православных священников как участников Белого движения. По фильму, одним из помощников Дутова, фактически начальником его контрразведки, является священник Иона (актер Б. Иванов). Перед зрителями предстает хитрый и коварный враг в рясе священника, люто ненавидящий Советскую власть. Особо выделена страсть Ионы к наживе: после смерти Дутова он, прихватив с собой казну Оренбургской армии, отправился в Гонконг. Прототипом образа Ионы явился иеромонах Иона (Покровский), главный священник Оренбургской армии. Оказавшись в эмиграции, он стал епископом Маньчжурским и Ханькоуским. В 1996 г. Русская православная церковь заграницей причислила его к лику святых.
Судьбе забайкальских казаков в Гражданской войне, их участию в Белом движении был посвящен фильм «Даурия» (режиссер В.И. Трегубович; киностудия «Ленфильм», 1971 г.), двухсерийная экранизация одноименного романа К.Ф. Седых. Авторы показали раскол в Забайкальском казачестве на сторонников революции и приверженцев старого строя.
Белых офицеров они изобразили непримиримыми врагами казачества. Отец главного героя, командира красных партизан Романа Улыбина (актер В. Соломин) - георгиевский кавалер и вахмистр Северьян Улыбин (актер П. Шелохонов), погибает от руки есаула (актер И. Дмитриев) только за то, что не удержал сына при себе, в стане белых. Опытный и авторитетный станичный атаман Елисей Каргин (актер Е. Копелян) проходит через страшное унижение: колчаковцы наказывают его, так как атаман не указал семьи, в которых сыновья ушли к красным, - устраивают публичную порку шомполами. После чего зрители видят опозоренного Елисея Каргина в слезах и смятении.
В марте 1973 г. на экраны страны вышел фильм «И на Тихом океане...» (режиссер Ю.С. Чулюкин; киностудия «Мосфильм»), снятый по произведениям советского писателя В.В. Иванова.
В отзыве художественного совета после просмотра картины отмечались убедительные и острохарактерные образы белых офицеров -капитана Незеласова (актер Н. Подгорный), прапорщика Обаба (актер Е. Шутов) и главнокомандующего генерала Дитерихса (актер С. Курилов). Но один из рецензентов сценария, член-корреспондент Академии Наук СССР, доктор исторических наук, профессор А.И. Крушанов в своем отзыве заметил: «Образ генерала Дитерихса сценаристы значительно облагородили. В действительности этот генерал в 1922 г. был дряхлым старцем, не способным осуществить поход «земской рати» на Москву. Надо его таким и в фильме показать. Эта сцена лишь покажет маразм высшего белогвардейского командования»49.
Следует, хотя и постфактум, возразить советскому историку Гражданской войны на востоке России. Во-первых, действительно, генерал М.К. Дитерихс в 1922 г. являлся уже немолодым человеком в возрасте 48-им лет, но все же никак не «дряхлым старцем»50. Во-вторых, он и его соратники в это время, учитывая реальную обстановку в России, явно не помышляли о походе на красную Москву в ближайшем будущем. Основную задачу, которую они себе ставили, - это удержать в своих руках Приморье51.
Приключенческая картина «Свой среди чужих, чужой среди своих» (режиссер Н.С. Михалков; киностудия «Мосфильм», 1974 г.), построенная по канонам вестерна, представила зрителям двух бывших белых офицеров, вступивших в отчаянную схватку друг с другом ради золота.
Первый из них - есаул (актер Н. Михалков), главарь банды, грабившей поезда на просторах Сибири. Он одновременно и жесток, и романтичен. Часто вспоминает свое благопристойное дворянское детство. Даже в собственной банде по духу он чужой, он выше людей, которыми командует. Однако раз уж речь зашла о золоте, есаул готов на все, чтобы его заполучить и уйти за кордон.
Другой «белогвардеец» - ротмистр Лемке (актер А. Кайдановский), служивший в частях генерала Каппеля. Он красив, умен, решителен. После разгрома белых ротмистр не ушел вместе со своими соратниками за пределы России. Создав группу отчаянных головорезов, Лемке охотится за золотом и готов убить любого, кто встанет на его пути. Итак, перед нами не патриот и боевой офицер, а деградировавший делец с горящими глазами, мечтавший о шикарной жизни за границей с ворованными драгоценностями.
Однако и есаул, и Лемке терпят поражение в борьбе с чекистом Е. Шиловым (актер Ю. Богатырев), и золото возвращается «трудовому народу».
Запоминающийся, яркий образ белого офицера в фильме «Ищи ветра...» (режиссер В. Любомудров; Свердловская киностудия, 1978 г.) создал актер А. Пороховщиков. Сценарно-редакционная коллегия Госкино СССР перед выходом фильма в прокат в своем заключении отметила этот образ как удачный52.
Хотя в целом картина получилась невысокого художественного уровня, отдельные кинокритики отмечали профессионализм Порохов-щикова. Так, одна из них подчеркивала, что «актер честно сражался с однозначностью, которым пронизан и сценарий, и характер его героя, белогвардейского капитана. В жестокости, ставшей для капитана нормой, исполнитель нащупал корни этого извращенного взгляда на жизнь. Человеком руководила жажда мести. Он мстил за то, что действительность вынуждает его считаться с «чернью». В то же время его гнетет тщетность усилий в борьбе с большевиками, предощущение близкого конца - он становится еще более циничным и беспощадным...»53
Пороховщикову удалось изобразить умного и жестокого врага Советской власти. Его фраза «нынче Бог на стороне тех, кто его отвергает» еще раз подчеркивает трагизм положения, в котором оказался он и его соратники. Даже смерть капитан встречает без особого страха, мужественно и достойно. Закурив сигарету и отвернувшись от своего врага, за несколько секунд до рокового выстрела он бредет по степи, мысленно прощаясь с этим миром.
Предки актера по мужской линии служили офицерами в русской императорской армии и пострадали от Советской власти. В семье По-роховщикова о них всегда помнили. Понятно, что эта роль оказалась ему исключительно близка.
В фильме, в одном из немногих на советском экране, неоднозначно показаны казаки, сражавшиеся против красных. Сначала они отказались по приказу капитана расстрелять табун лошадей и убили урядника, а впоследствии присоединились к большевикам. Один из казаков при этом произносит: «Русские мы, и дорога у нас, видать, одна».
Но такая тенденция в изображении на экране «белоказаков», как ненадежной силы в стане белых, не стала тогда определяющей.
Так, фильм «Поговорим, брат...» (режиссер Ю.С. Чулюкин; киностудия «Мосфильм», 1979 г.) о гражданской войне на Дальнем Востоке, снятый по мотивам рассказов А.А. Фадеева, демонстрирует жестокость и озлобленность забайкальских казаков даже в отношении гражданского населения. Они, врываясь в деревни, готовы убивать, грабить, насиловать.
Показателем радикальной перемены в осмыслении образов вождей Белого движения стал фильм «Моонзунд» (режиссер А. Муратов) созданный в 1987 г., уже в условиях начавшейся «перестройки» и вырывавшейся из-под контроля КПСС «гласности».
Фильм, снятый по мотивам одноименного романа В. Пикуля, повествует об одном из эпизодов Первой мировой войны на Балтике. Среди персонажей второго плана фигурирует вице-адмирал А.В. Колчак (актер Ю. Беляев), новый командующий Балтийским флотом. Он представлен в позитивных тонах, прежде всего как патриот своего Отечества.
В 1990 г. во всесоюзный прокат вышел фильм «Повесть непогашенной луны» (режиссер Е.В. Цымбал; киностудия «Мосфильм»), экранизация одноименной повести репрессированного писателя Б.А. Пильняка.
В картине речь идет о последних днях наркома по военным и морским делам Г аврилова (актер В. Стеклов), прототипом которого являлся М.В. Фрунзе. Заключительные кадры фильма - документальные: похороны знаменитого советского военачальника.
Через весь фильм проходят травматические воспоминания Гаврилова об одном эпизоде Гражданской войне на Восточном фронте, которые не дают ему покоя. Тогда командир Богданов (актер С. Гармаш) со своим эскадроном захватил на реке Белой во время наступления на Уфу две баржи, взяв при этом в плен более сотни колчаковцев. Среди них зрители видят как опытных офицеров с мужественными лицами, так и безусых юнцов в форме юнкеров и даже священника с гордо поднятой головой. Командарм Гаврилов, угрожая трибуналом, приказал Богданову срочно, в течение часа, подготовить баржи под погрузку артиллерийских орудий, дав понять, что пленные не нужны. Чтобы сэкономить патроны, пленников со связанными колючей проволокой руками бросали прямо с баржи в воду, а кто выплывал, тех добивали баграми.
Эта сцена вновь и вновь всплывала в памяти Гаврилова. Даже когда он умирал на больничной койке.
Так в условиях гласности, ставшей реальностью последних лет советской эпохи, зрители впервые увидели на экране кровавые лики красного террора. Если раньше «баржи смерти» являлись олицетворением лишь террора «белогвардейщины», то теперь «обличающий перст» игрового кино указал в противоположную сторону. «Баржи смерти» создатели фильма сделали олицетворением злодеяний большевиков. А попавшие в плен белые воины предстали жертвами неоправданной жестокости.
Этот кинообраз красного террора был призван раскрыть глаза советскому зрителю на историческую истину: для людей, переступивших через человеческую кровь, возмездие неотвратимо. Гаврилов погиб на операционном столе не только в результате интриги «кремлевского горца», но и потому, что запятнал себя кровью соотечественников, сражавшихся за «белую» Россию. Он и сам осознает это...
Картина «Повесть непогашенной луны» получила специальный приз «Серебряный орел» в 1992 г. на Международном кинофестивале в Рюэй-
Мальмезоне (Франция) и была отмечена как лучший полнометражный фильм на Международном кинофестивале в Трое (Турция).
Так в годы «перестройки» в историческом игровом кино начался кардинальный поворот в трактовке белых и оценки их деяний.
* * *
После выхода фильма «Чапаев» прошло более полувека.
Горбачевская «перестройка» стремительно меняла страну, людей, их взгляды.
В феврале 1990 г. в Москве произошло примечательное событие: в Доме кино, тогдашней цитадели интеллигентского свободомыслия, состоялся вечер, посвященный трагедии Белого движения. Название ему подобрали образное: «Белая стая». Большой зал был забит битком.
Начался вечер с показа отрывка из «Чапаева» - той самой «психической атаки» каппелевцев. И когда на огромном экране впервые появились бесстрашно, во весь рост шагающие белогвардейцы, в зале раздались аплодисменты, люди один за другим поднимались со своих мест. Через несколько секунд каппелевцы опять появились на экране - вставали уже группами, аплодисменты стали гуще. В третий раз появились - добрая треть зала дружно встала, аплодисменты заглушили барабанную дробь. Так, стоя и аплодируя восторженно, люди в зале приветствовали белогвардейцев на экране.
Татьяна Толстая, приглашенная выступить на вечере, вышла на сцену и назвала эти аплодисменты «холуйскими». «Последняя графиня Толстая», как назвала она себя, выступила за то, чтобы «прекратить разводить по разные стороны баррикад» граждан одной страны, перестать «натравливать их друг на друга», преодолеть «классовую ненависть», иначе «мы все свалимся в пропасть». По сути, она предложила, и в этом ее многие поддержали, примирить «красных» и «белых».
Другой взгляд на проблему предложил залу историк Белого движения
С.В. Карпенко (в журналистском очерке он был ошибочно назван Сергеем Котенко): «...Нам сегодня важно не сделать белых братьями красных, а понять, в чем состояла трагедия этих людей. Людей, считавших себя солью России и оказавшихся Россией отвергнутыми...» Ими двигала «классовая месть». И прежде чем красных и белых примирять, надо «разобраться, кого и с кем мирить», ибо «мы не знаем ни белых, ни красных»54.
Представляется, историческое игровое кино о Гражданской войне способно сделать то и другое. И примирить «красных» и «белых» русских людей. И проникнуть в их внутренний мир, понять их восприятие трагических событий Гражданской войны, мотивы их «классовой ненависти» и «классовой мести».
1 БлейманМ.Ю. «Сорок первый» // БлейманМ.Ю. О кино - свидетельские показания. М., 1973. С. 80-81; Ленинградская правда. 1927. 17 марта.
BleymanM.Yu. «Sorok pervy» // BleymanM.Yu. O kino - svidetelskie pokazaniya. Moscow,
1973. P. 80-81; Leningradskaya pravda. 1927. March 17.
2 Шнейдерман И.И. Григорий Чухрай. Л.; М., 1965. С. 35; Кино. 1927. 12 марта. Shneyderman I.I. Grigoriy Chukhray. Leningrad; Moscow, 1965. P. 35; Kino. 1927.
March 12.
3 История советского кино. Т 2. М., 1973. С. 68; Зоркая НМ. Советский историкореволюционный фильм. М., 1962. С. 131.
Istoriya sovetskogo kino. Vol. 2. Moscow, 1973. P. 68; Zorkaya N.M. Sovetsky istoriko-revolyutsionny film. Moscow, 1962. P. 131.
4 Марголит Е., Шмыров В. (Из’ ятое кино): Каталог советских игровых картин, не выпущенных во всесоюзный прокат по завершении производства или изъятых из действующего фильмофонда в год выпуска на экран (1924 - 1953). М., 1995. С. 34-35; Кремлевский кинотеатр, 1928-1953: Документы. М., 2005. С. 201.
Margolit E., Shmyrov V. (Iz’yatoe kino): Katalog sovetskikh igrovykh kartin, ne vypushchennykh vo vsesoyuznyy prokat po zavershenii proizvodstva ili izyatykh iz deystvuyushchego filmofonda v god vypuska na ekran (1924 - 1953). Moscow, 1995. P. 34-35; Kremlevsky kinoteatr, 1928-1953: Dokumenty. Moscow, 2005. P. 201.
5 Кондаков Ю.Е. Гражданская война на экране: Белое движение (эпоха немого кино) // Клио. 2007. № 4. С. 90-91.
Kondakov Yu.E. Grazhdanskaya voyna na ekrane: Beloe dvizhenie (epokha nemogo kino) // Klio. 2007. No. 4. P. 90-91.
6 Партия о кино. М., 1939. С. 42-43.
Partiya о kino. Moscow, 1939. P. 42-43.
7 Васильев Г.Н., Васильев С.Д. «Чапаев» Фурманова и «Чапаев» на экране // Васильев Г.Н., Васильев С.Д. Собр. соч. Т. 2. М., 1982. С. 136-137.
Vasilev G.N., Vasilev S.D. «Chapaev» Furmanova i «Chapaev» na ekrane // Vasilev G.N., Vasilev S.D. Sobr. soch. Vol. 2. Moscow, 1982. P. 136-137.
8 АндрониковаМ.И. От прототипа к образу: К проблеме портрета в литературе и кино. М., 1974. С. 96; Балмасов С.С. Лбищенский рейд и уничтожение штаба Чапаева 5 сентября 1919 г. // Белая гвардия. 2001. № 5. С. 75-77.
AndronikovaM.I. Ot prototipa k obrazu: K probleme portreta v literature i kino. Moscow,
1974. P. 96; Balmasov S.S. Lbishchensky reyd i unichtozhenie shtaba Chapaeva 5 sentyabrya 1919 g. // Belaya gvardiya. 2001. No. 5. P. 75-77.
9 Илларион Николаевич Певцов: Литературно-театральное наследие. Воспоминания о Певцове. М., 1978. С. 93.
Illarion Nikolaevich Pevtsov: Literaturno-teatralnoe nasledie. Vospominaniya o Pevtsove. Moscow, 1978. P. 93.
10 ВласовМ.П. Советский исторический и историко-революционный фильм. М., 1962. С. 16; Илларион Николаевич Певцов... С. 341; Юренев Р.Н. Краткая история советского кино. М., 1979. С. 86; Юренев Р.Н. Книга фильмов: Статьи и рецензии разных лет. М., 1981. С. 29, 33; Зоркая Н.М. Крутится, вертится шар голубой... Десять шедевров советского кино. М., 1998. С. 85-86.
Vlasov M.P. Sovetsky istorichesky i istoriko-revolyutsionny film. Moscow, 1962. P. 16; Illarion Nikolaevich Pevtsov... P. 341; YurenevR.N. Kratkaya istoriya sovetskogo kino. Moscow, 1979. P. 86; Yurenev R.N. Kniga filmov: Stati i retsenzii raznykh let. Moscow, 1981. P. 29, 33;
Zorkaya N.M. Krutitsya, vertitsya shar goluboy... Desyat shedevrov sovetskogo kino. Moscow, 1998. P. 85-86.
11 Kenez P. Cinema and Soviet Society, 1917-1953. Cambridge (Mass.), 1992. P. 176.
12 Васильев С.Д. Беседа в государственном институте кинематографии // Васильев Г.Н., Васильев С.Д. Собр. гач. Т. 2. М., 1982. С. 162.
Vasilev S.D. Beseda v gosudarstvennom institute kinematografii // Vasilev G.N., Vasilev S.D. Sobr. soch. Vol. 2. Moscow, 1982. P. 162.
13 РГАЛИ. Ф. 2733. Оп. 1. Д. 719. Л. 72.
Russian State Archive of Literature and Art (RGALI). F. 2733. Op. 1. D. 719. L. 72.
14 Волков Е.В. Образ каппелевцев в фильме братьев Васильевых «Чапаев» // Каппель
и каппелевцы. М., 2003. С. 539.
Volkov E.V Obraz kappelevtsev v filme bratev Vasilevykh «Chapaev» // Kappel i kappelevtsy. Moscow, 2003. P. 539.
15 БагдасарянВ.Э. Образ врага в исторических фильмах 1930 - 1940-х годов // Отечественная история. 2003. № 6. С. 45.
Bagdasaryan V.E. Obraz vraga v istoricheskikh filmakh 1930 - 1940-kh godov // Otechestvennaya istoriya. 2003. No 6. P. 45.
16 История советского кино. Т. 2. С. 116.
Istoriya sovetskogo kino. Vol. 2. P. 116.
17 РГАЛИ. Ф. 2733. Оп. 1. Д. 719. Л. 12.
RGALI. F. 2733. Op. 1. D. 719. L. 12.
18 ГромовЕ.С. Сталин: власть и искусство. М., 1998. С. 182; «А дряни подобно “Гармонь” больше не ставите?..»: Записи бесед Б.З. Шумяцкого с И.В. Сталиным после кинопросмотров, 1934 // Киноведческие записки. 2002. № 61. С. 284; «Картина сильная, хорошая, но не “Чапаев”...»: Записки бесед Б.З. Шумяцкого с И.В. Сталиным после кинопросмотров, 1935 - 1937 // Киноведческие записки. 2003. № 62. С. 116.
GromovE.S. Stalin: vlast i iskusstvo. Moscow, 1998. P. 182; «A dryani podobno “Garmon” bolshe ne stavite?..»: Zapisi besed B.Z. Shumyatskogo s I.V. Stalinym posle kinoprosmotrov, 1934 // Kinovedcheskie zapiski. 2002. No. 61. P. 284; «Kartina silnaya, khoroshaya, no ne “Chapaev”...»: Zapiski besed B.Z. Shumyatskogo s I.V. Stalinym posle kinoprosmotrov, 1935 -1937 // Kinovedcheskie zapiski. 2003. No. 62. P. 116.
19 «А дряни подобно “Гармонь” больше не ставите?..»... С. 309-310, 313, 314, 322-323, 329, 334; «Картина сильная, хорошая, но не “Чапаев”...»... С. 153, 169.
«A dryani podobno “Garmon” bolshe ne stavite?..»... P. 309-310, 313, 314, 322-323, 329, 334; «Kartina silnaya, khoroshaya, no ne “Chapaev”...»... P. 153, 169.
20 Братья Васильевы: жизнь и творчество. М., 1978. С. 90.
Bratya Vasilevy: zhizn i tvorchestvo. Moscow, 1978. P. 90.
21 Партия о кино. С. 44-45; Культурная жизнь в СССР: Хроника, 1928 - 1941. М., 1976. С. 442.
Partiya о kino. P. 44-45; Kulturnaya zhizn v SSSR: Khronika, 1928 - 1941. Moscow, 1976. P. 442.
22 Зоркая Н.М. История советского кино. СПб., 2006. С. 220.
Zorkaya N.M. Istoriya sovetskogo kino. St. Petersburg, 2006. P. 220.
23 Симонов К.М. Глазами человека моего поколения. М., 1990. С. 180, 185.
Simonov K.M. Glazami cheloveka moego pokoleniya. Moscow, 1990. P. 180, 185.
24 Партия о кино. С. 135-138; Михайлов В. Сталинская модель управления кинематографом // Кино: политика и люди (30-е годы). М., 1995. С. 23.
Partiya о kino. P. 135-138; Mikhaylov V. Stalinskaya model upravleniya kinematografom // Kino: politika i lyudi (30-e gody). Moscow, 1995. P. 23.
25 Шнейдерман И.И. Указ. соч. С. 46; Зоркая Н.М. Портреты. М., 1966. С. 263.
Shnejderman I.I. Op. cit. P. 46; Zorkaya N.M. Portrety. Moscow, 1966. P. 263.
26 Стенограмма заседания художественного совета киностудии «Мосфильм», 1956 г. // Киноведческие записки. 2002. К 61. С. 72, 73, 77.
Stenogramma zasedaniya khudozhestvennogo soveta kinostudii «Mosfilm», 1956 g. // Kinovedcheskie zapiski. 2002. No. 61. P. 72, 73, 77.
27 РГАЛИ. Ф. 2923. Оп. 1. Д. 874. Л. 6-7.
RGALI. F. 2923. Op. 1. D. 874. L. 6-7.
28 Там же. Л. 13.
Ibidem. L. 13.
29 Там же. Л. 19.
Ibidem. L. 19.
30 Там же. Л. 34.
Ibidem. L. 34.
31 Аннинский Л.А. Шестидесятники и мы: Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. С. 19.
Anninsky L.A. Shestidesyatniki i my: Kinematograf, stavshiy i ne stavshiy istoriey. Moscow, 1991. P. 19.
32 Сибирцев Г. Четыре роли Олега Стриженова // Советский экран. 1957. К 16. С. 8. Sibirtsev G. Chetyre roli Olega Strizhenova // Sovetsky ekran. 1957. No. 16. P. 8.
33 Юренев Р.Н. Книга фильмов... С. 183.
Yurenev R.N. Kniga filmov... P. 183.
34 Кинематограф оттепели: Документы и свидетельства. М., 1998. С. 381. Kinematograf ottepeli: Dokumenty i svidetelstva. Moscow, 1998. P. 381.
35 Стриженов О.А. Исповедь. М., 2001. С. 21, 90.
Strizhenov O.A. Ispoved. Moscow, 2001. P. 21, 90.
36 РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 2. Д. 426. Л. 23.
RGALI. F. 2468. Op. 2. D. 426. L. 23.
37 Советские художественные фильмы: Аннотированный каталог (1958 - 1963). Т. 4. М., 1968. С. 513-514.
Sovetskie hudozhestvennye filmy: Annotirovanny katalog (1958 - 1963). Vol. 4. Moscow, 1968. P. 513-514.
38 РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Д. 940. Л. 12.
RGALI. F. 2944. Op. 4. D. 940. L. 12.
39 Там же. Л. 4-5.
Ibidem. L. 4-5.
40 Там же. Л. 50.
Ibidem. L. 50.
41 РГАЛИ. Ф. 2468. Оп. 6. Д. 339. Л. 12-13.
RGALI. F. 2468. Op. 6. D. 339. L. 12-13.
42 РГАЛИ. Ф. 2944 Оп.1. Д. 1227. Л. 5.
RGALI. F. 2944. Op. 1. D. 1227. L. 5.
43 Там же. Л. 6.
Ibidem. L.6.
44 Там же. Л. 51-52.
Ibidem. L. 51-52.
45 Орлов В. Сражение выигрывает Фрунзе // Советский экран. 1968. № 21. С. 7.
Orlov V Srazhenie vyigryvaet Frunze // Sovetsky ekran. 1968. No. 21. P. 7.
46 Dunlop J.B. The New Russian Nationalism. Washington, 1985. P. 56; PetroN. The rebirth of Russian Democracy: an interpretation of political culture. Cambridge; L., 1995. P. 112-113.
47 Власов М.П. Советское кино 70-х - первой половины 80-х годов. М., 1997. С. 146-147.
Vlasov M.P. Sovetskoe kino 70-kh - pervoy poloviny 80-kh godov. Moscow, 1997. P. 146-147.
48 Маркова Ф. И сюжет, и характер // Советский экран. 1971. К 7. С. 3.
Markova F I syuzhet, i kharakter // Sovetsky ekran. 1971. No. 7. P. 3.
49 РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Д. 2366. Л. 2, 8, 60, 63, 64.
RGALI. F. 2944. Op. 4. D. 2366. L. 2, 8, 60, 63, 64.
50 Волков Е.В., Егоров Н.Д., Купцов И.В. Белые генералы Восточного фронта Гражданской войны: Биографический справочник. М., 2003. С. 85.
VolkovE.V., EgorovN.D., KuptsovI.V Belye generaly Vostochnogo fronta Grazhdanskoy voyny: Biografichesky spravochnik.Moscow, 2003. P. 85.
51 Цветков В.Ж. Разгромили атаманов, разогнали воевод // Родина. 1997. К 11. С. 42^5; ЦипкинЮ.Н. Приморье: последний оплот Белого движения в России (1920 - 1922) // Белая армия. Белое дело. 1997. К 4. С. 99-118.
Tsvetkov V.Zh. Razgromili atamanov, razognali voevod // Rodina. 1997. No. 11. P. 42^5; Tsipkin Ju.N. Primore: posledniy oplot Belogo dvizheniya v Rossii (1920 - 1922) // Belaya armiya. Beloe delo. 1997. No. 4. P. 99-118.
52 РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Д. 4346. Л. 21.
RGALI. F. 2944. Op. 4. D. 4346. L. 21.
53 Лындина Э. Легко ли держать паузу? // Советский экран. 1986. К 23. С. 16-17. LyndinaE. Legko li derzhat pauzu? // Sovetskiy ekran. 1986. No 23. P 16-17.
54 Дацкевич А. Белая стая // Дом кино. 1990. Март. С. 8-9, 12.
Datskevich A. Belaya staya // Dom kino. 1990. Mart. P. 8-9, 12.
