CC BY
38
УДК 008:7
Divakova N.A. POSSIBILITIES OF OCCURRENCE OF THE IS ART-ASSOCIATIVE SOUND LANDSCAPE OF CULTURE. In work the theoretical of the approach to the analysis of a sound landscape of culture from the point of view of its is art-associative component is presented. A national song, songs, melody are presented as sphere for fruitful contacts not only art forms, but also other possible kinds of creativity of the person. Sound characteristics of the phenomena appearing as a result essentially deepen understanding of cultural processes and artifacts.
Key words: songs, melody, musicality, an intoning, gesture, thinking, a cultural landscape, a sound landscape.
Н.А. Дивакова, доц. АлтГУ, г. Барнаул, E-mail: natasha72_72@mail.ru
ВОЗМОЖНОСТИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-АССОЦИАТИВНОГО ЗВУКОВОГО ЛАНДШАФТА КУЛЬТУРЫ
В работе представлен оригинальный подход к анализу звукового ландшафта культуры с точки зрения его художественноассоциативной составляющей. Народная песня, песенность, мелодичность представлены как сфера для плодотворных контактов не только видов искусства, но и других возможных видов творчества человека. Появляющиеся в результате звуковые характеристики явлений культуры и искусства, в частности, существенно углубляют понимание культурных процессов и анализ артефактов.
Ключевые слова: песенность, мелодичность, музыкальность, интонирование, жест, мышление, культурный ландшафт, звуковой ландшафт.
Уровень культуры современного человека оценивается, на наш взгляд, по способности к многоуровневому прочтению явлений действительности, по способности владеть множеством языков культуры и свободно перемещаться в сложном коммуникационном пространстве современности. Использование навыков анализа различных уровней культуры безгранично расширяет смысловую базу культурных явлений и « уровень горизонта» человека.
С точки зрения В.Л. Каганского «видение культуры подразумевает ландшафт, видение ландшафта подразумевает культуру» [1]. Проблеме культурного ландшафта посвятили свои работы В.В. Докучаев, Д.В. Богданов, Ю.Г. Саушкин, Ф.Н. Мильков, А.Г. Исаченко, В.А. Николаев, Б.Б. Родоман, Ю.А. Веденин, выделив специфические аспекты в определении культурного ландшафта. Данная тема делает предпочтительной позицию В.Л. Каганского, который исходит из того, что культурный ландшафт - это одновременно земное и семантическое пространство, некий пространственный феномен [2].
Пространство, наполненное знаками, приводит к определению ассоциативного ландшафта. Основной критерий отнесения территориального комплекса к ассоциативному ландшафту - его историко-культурная самоценность и информативность на фоне естественной природной геодинамики. Дополнительные критерии - наличие свидетельств, напоминающих об историко-культурной значимости места в форме знаков-символов, материальных памятников, топонимов и преданий, то есть наличие семантических свидетельств в ландшаф-те[3, с. 202].
Т.А. Агапкина видит целесообразным выделять ландшафтообразующие составляющие: видимые, слышимые, виртуальные [4]. Вероятно, ассоциативный культурный ландшафт может возникать на основе синтеза видимых и слышимых явлений культуры (виртуальный аспект требует, на наш взгляд, отдельного исследования).
Е.Д. Андреева считает, что восприятие и воспроизведение звука не свободно от культурной наполненности, и поэтому он является одним из существенных компонентов, «окрашивающих», структурирующих и индивидуализирующих практически каждый культурный ландшафт. В то же время комплекс звуков (природных, привнесенных человеком и пр.), тесно связанный с конкретной территорией (природной, окультуренной или смешанного типа), образует внутренне структурированный, относительно целостный, индивидуальный «звуковой ландшафт». Являясь неотъемлемым компонен-
том любого культурного ландшафта, звуковой ландшафт, тем не менее, обладает некоей самостоятельностью, а вступая во взаимодействие с другими составляющими культурного ландшафта, он часто оказывается одной из основных культурных доминант. Характерные звучания маркируют территорию и подчас создают невидимую, но очень жёсткую границу своего - чужого, возможного - невозможного, сакрального -профанного и т.д. В зависимости от типа культурного ландшафта, его географической, этнической, хозяйственной, природной и прочих составляющих возникает необходимость специального взгляда на то, что, где и как звучит (или может звучать) в его пределах [5].
С точки зрения Ф. Ницше величие культуры народа определяется, прежде всего, по музыкальной культуре, а точнее по характеристикам народной песни. «Её огромное, простирающееся на все народы и непрестанно увеличивающееся во всё новых и новых порождениях распространение свидетельствует о том, сколь могущественно это двойственное художественное стремление природы, оставляющее в народной песне следы, аналогичные тем, которые подмечаются в музыке народа, увековечивающей его оргиастические волнения. Историческим путём может быть доказано, что каждая богатая народными песнями эпоха в то же время сильнейшим образом была волнуема и дионисическими течениями»[6] (революции, бунты, кутежи, праздники), на которые необходимо всегда смотреть как на подпочву и предпосылку народной песни.
П.А. Вульфиус развил эту мысль далее, он считал, что народная лирическая песня, хоть и является первичным жанром, тем не менее, очень зависима от внемузыкальных истоков [7]. Анализ этих зависимостей позволяет определить характер, быт, культуру народа.
Существует мнение, что песня, как музыкальный жанр, настолько многообразна, что совершенно невозможно определить ее характерные черты, очевидные, например, для марша, вальса или мазурки. Единый признак общности внутри жанра дает возможность проявления свойства этого жанра - «мар-шевости», «вальсообразности», «мазурочности» и т.д. в других музыкальных жанрах. Песня может обладать признаками многих, если не сказать всех, музыкальных жанров. Получается, что она не обладает своей индивидуальной чертой, кроме связи с литературным текстом. На наш взгляд, это совсем не так. Учитывая все богатство песенных традиций (народная песня, авторская, дворовая, профессиональная и т.д.), песня обладает одной единой характерной чертой.
Если обратиться к истокам, к происхождению термина «песня», то выясняется, что греческий корень слов «песня» и «мелодия» одинаков. Древние греки не видели разницы между песней и мелодией. В современном толковании этих терминов тоже есть «общий знаменатель». «Пение, напев, мелос, мелодия - коренные выразители собственно музыкального начала» [8, с. 335]. «Песня - это общее обозначение поэтического произведения, предназначенного для иения»[8, с. 420]. Связующим звеном приведенных высказываний является термин «пение» - сам процесс воспроизведения как песни, так и мелодии. На наш взгляд, у одного и того же процесса может быть одно название, либо несколько, практически, равных друг другу. А если песня тождественна мелодии, то мелодия может выступить в качестве характерного признака «песни» как жанра. Неоспорим тот факт, что любая (из всего разнообразия) песня, обладает мелодией. Значит, говоря о песен-ности, мы подразумеваем мелодичность и наоборот.
Параллели между музыкальной мелодией и линией скрупулезно описаны В.В. Кандинским в работе «Точка и линия на плоскости». Данный подход к толкованию изобразительного искусства и архитектуры дает возможность обогатить семантическое пространство этого пласта культуры и получить его звуковые характеристики. Связи песни с поэзией и литературой очевидны, они неизбежно обогащают традиционное понимание «песенности» или «мелодичности» и становятся элементами звукового ландшафта любой культуры.
Специфика понимания музыкальной мелодии А. Шопенгауэром позволяет выделить несколько иной аспект в определении «мелодичности». В мелодии, в главном высоком голосе, который поет, ведет все целое и в нестесняемом произволе развивается от начала до конца в непрерывной, многозначительной связи единой мысли и изображает целое, - в этом голосе я узнаю высшую ступень объективации воли, осмысленную жизнь и стремление человека. Подобно тому как только человек, будучи одарен разумом, постоянно смотрит вперед и оглядывается назад, на путь своей действительности и своих бесчисленных возможностей, и таким образом осуществляет осмысленный и оттого цельный жизненный путь, -так, в соответствии с этим, только мелодия обладает от начала до конца осмысленной и целесообразной связностью. Подобно тому как сущность человека состоит в том, что его воля стремится, удовлетворяется и снова стремится, и так беспрерывно, как счастье и благополучие его заключается лишь в том, чтобы этот переход от желания к удовлетворению и от него к новому желанию совершался быстро, так, в соответствии с этим, сущность мелодии есть постоянное отклонение от тоники, переход тысячами путей не только к гармоническим ступеням - терции и доминанте, но и к всевозможным другим тонам, к диссонирующей септиме и к ступеням, образующим чрезмерные интервалы, причем, в конце концов, всегда происходит возвращение к тонике. На всех этих путях мелодия выражает многообразное стремление воли, но выражает и ее удовлетворение - посредством конечного обретения гармонической ступени и, более того, тоники. Как быстрый переход от желания к удовлетворению и от него к новому желанию есть счастье и благополучие, так и быстрые мелодии, без значительных отклонений, веселы; медленные же, впадающие в мучительные диссонансы и лишь через множество тактов вновь достигающие тоники, - такие мелодии грустны, составляя аналогию задержанному, затрудненному удовлетворению [9]. Сама природа человека, его присутствие, видимое или невидимое, вызывает осознание, слашание его мелодичности, песенности, тем самым повышая значимость и существенно расширяя границы проявления роли песни в культуре человека.
В художественной культуре, помимо линеарных и тематических аналогий, любая мелодия приобретает портретные характеристики, раскрывающие образ человека, его психологии, характера, культуры и, наоборот, портретная, сюжетно-
тематическая живопись, литература содержит изображение неслышимых мелодий, песен. По мнению Ф.В.Й. Шеллинга образ человека - это микрокосмос, отражающий, в свою очередь, свойства макрокосмоса, наполненного слышимыми и неслышимыми звуками. Получается, что любая мелодия отражает звучание всеобщего космоса. Подобную мысль высказывает и Ф. Ницше: «Народная песня имеет значение музыкального зеркала мира, первоначальной мелодии, ищущей себе параллельного явления в грезе и выражающей эту последнюю в поэзии. Мелодия, таким образом, есть первое и общее, отчего она и может испытать несколько объективаций, в нескольких текстах. Она и представляется в наивной оценке народа без всяких сравнений более важной и необходимой стороной дела» [10, с. 104].
Являясь всеобщим языком, язык музыки не вполне адекватен любому из языков. «Мировую символику музыки никоим образом не передашь в слове во всей полноте, т.к. она связана с исконным противоречием Первоединого и тем самым символизирует сферу, стоящую превыше всех явлений и предшествующую всякому явлению. Слово, образ, понятие ищет некоторого выражения, аналогичного музыке, и само испытывает теперь на себе её могущество» [11, с. 113].
Помимо языковых связей музыки и других языковых систем, существует более глубинное явление, осуществляющее связи музыки с любыми другими видами деятельности. Б.В. Асафьев усматривал зерно художественного синтеза в понятии интонирования. «Творческие замыслы художника становятся ясностью для общественного сознания через проявление интонации...» [12, с. 336].
Интонация не язык, она не создает своих структур, «она континуальна» [13, с. 84], и эти ее свойства снимают барьер между речевой интонацией и музыкальной речью (не случайно отмечено, что в стихотворной речи «интонация приобретает мелодию») [14, с. 8]. К настоящему времени установлено около полутора десятков параметров, по которым может быть охарактеризована интонация [15]. Естественно, что в музыке возможности интонации многократно умножаются и обогащаются и становятся источником бесконечно более разнообразных форм выражения [16].
В широком смысле интонация - это и текучесть форм, их сопряжений, непрерывность развертывания художественной мысли. Развертывание мысли с её непрерывным качественным изменением и обогащением - всеобщее свойство мышления в художественных образах. Эта непрерывность сознания откристаллизовывалась в речи как природной форме выражения человеческой мысли, а с нею и в музыке как самостоятельном типе творческого сознания. Б.В. Асафьев полагал интонацию (как тонус, напряжение, направленность мысли) существенным свойством искусства.
Ценность обобщений, сделанных Б.В. Асафьевым для понимания интеграционных процессов в искусстве и культуре, состоит в том, что он выявил музыкальную интонацию и интонирование как категории, связанные закономерностями всякого человеческого интонирования как существенного проявления мысли. Музыкальное интонирование - не только своеобразная модель художественного интонирования в более широком смысле, но и хорошая основа для творческих контактов различных искусств. Б.В. Асафьев считал, что «музыкальность», в виде интонирования, свойственна не только всем видам искусства, но и всем видам творчества человека в целом.
Есть все основания считать, что музыкальное-интонационное мышление работает в первую очередь с отношениями звуков, возникающих в момент интонирования, что именно отношения являются теми операндами, которые музыкальная мысль выстраивает в упорядоченный текст. Важны не звуки, а то, что находится между ними, та психическая энергия, приводящая их в движение. Но психическая энергия приводит в движение не сами звуки, а те отношения, интона-
ции, которые определены грамматиками и которые при этом видоизменяются под влиянием контекста. Отношения не только делают возможным само существование звуковой идеи, но сообщают ей смысл. Для интерпретации такого, сугубо музыкального смысла в человеке существует определенный механизм, либо врожденный, либо сформированный самой музыкой, ею воспитанный. Для того чтобы понимать музыку, надо обладать музыкальным мышлением, т.е. устройством, способным и структурировать звукоявления и расшифровывать их значения. Ю. Лотман был фактически первым, кто сказал, что музыке свойственна реляционная семантика, т.е. семантика отношений. К этой мысли на рубеже 1930-х годов довольно близко подходил Б.В. Асафьев, находившийся тогда под впечатлением изложенной Э. Кассирером теории относительности А. Эйнштейна, которая позволила Б.В. Асафьеву взглянуть на музыку с новой точки зрения. Г де-то близко находились и развиваемые им суждения об изменчивости «звучащего вещества». В это время возник своего рода «интеллектуальный котёл», в котором под воздействием науки формировались новые идеи. К ним был близок Б. Яворский, еще раньше выдвинувший в своем «Строении музыкальной речи» понятие интонации, подхваченное потом Б.В. Асафьевым и развитое им [17].
Связь звука и просвечивающей сквозь него реальности находится в основе семантики музыкальной ткани, где, как об этом пишет Е. Назайкинский, «интонация остается выразительной, художественной, осмысленной лишь до тех пор, пока она является одновременно и музыкальной и внемузыкаль-ной...»[18, с. 161]. К внемузыкальной информации может относиться многое: зрительные образы, ощущения, слова, понятия, воспоминания и т.д. Что касается жеста, мимики, пластики движений, включая «язык» рук - всего того, что Б.В. Асафьев назвал «немой интонацией» [19, с. 211], - то взаимосвязь этих проявлений с музыкальной интонацией так же естественна и прочна, как и с речевой. «Звук, в сущности, тоже не что иное, как жест, связанный с каким-то звуковым тоном» [20, с. 384]. Так же как интонация речевая, жест, характер жеста не только указывают на что-то конкретное в окружающей среде, но и сами несут определенный смысл, выявляя отношение к показанному. Если же жесты отделить от звуковой интонации, то они становятся главным средством сообщения. Естественно, что «сообщение теряет при этом яркое предметное содержание. В нем остается лишь более или менее обобщенное отражение законов логики и эмоций - выражение отношения к чему-то» [21, с. 302].
Любое отношение, любая эмоция, которые передаются жестом и интонацией - это не только характеристика объектов окружающего мира, но прежде всего - содержание душевной жизни, духовного мира человека, основного объекта отражения во всяком произведении искусства. «Интенсивность переживания заставляет мысль облечься словом. Волнующее слово выливается интонацией. Интонация ширится в музыку и жест», - писал С. Эйзенштейн, и еще: «Легко бывает жестом изобразить интонацию, как и самое движение музыки, в основе которой, в равной мере, лежит голосовая интонация, жесты и движение создающего ее человека» [22, с. 242].
П. Флоренский создал целую концепцию понимания жеста в искусстве, которая актуализирует теснейшие связи между понятием интонирования и изобразительными искусствами. Жест, по мнению П. Флоренского, «образует пространство, вызывая в нем натяжение и тем искривляя его. Но это незримое и недоступное чувственному опыту искривление пространства стало заметным для нас, когда проявило себя силовым полем, полагающим, в свой черед, жест» [23, с. 120].
Знаками подобного искривления пространства являются наглядные образы, которыми располагает художественное произведение, или те приспособления, которые строит техник, или те мысленные модели, которые воспроизводит словом ученый. По мысли философа, «деятель культуры ставит меже-
вые столбы, проводит рубежи и, наконец, вычерчивает кратчайшие пути в этом пространстве, чтобы организация пространства дошла до нашего сознания» [23, с. 128]. Таким образом, жест - немое интонирование - становится композиционным средством любого вида искусства и культурного ландшафта, как «семантического пространства».
Более того, П. Флоренский утверждает, что существует единство знаков искривления художественных пространств. «В музыке - характеристиками емкости соответственных пространств служат с разными оттенками темпы, ритмы, акценты, метры, как имеющие дело с длительностями, затем - мелодия, пользующаяся высотою, гармония и оркестровка, насыщающие пространство элементами сосуществующими и т.д. В поэзии такими средствами опять служат те же метры и ритмы, мелодия и инструментовка, а также образы зрительные, осязательные и другие, вызываемые посредственно. В искусствах изобразительных одни из перечисленных элементов, как-то: метр, ритм и темп - даются непосредственно, хотя и не столь явно, как в музыке и поэзии, другие, как мелодия, вызываются посредством линии, а третьи - напротив, выступают непосредственно и с особою явностью: зрительные и осязательные образы, цвета, симметрия и т.д. Несмотря на коренные, по-видимому, различия, все искусства произрастают от одного корня, и стоит начать вглядываться в них, как единство выступает все более и более убедительно. Это единство есть организация пространства, достигаемая в значительной мере приемами однородными» [23, с. 215], содержащимися в процессе интонирования. Подобное утверждение позволяет сделать вывод об универсальности интонационного подхода к анализу культурных явлений и провести параллели с теоретическими выводами В.В. Кандинского.
П. Флоренский считает, что графика, в своей предельной чистоте, есть система жестов воздействия, и она закрепляется тем или иным способом. Если в руке карандаш, то жест записывается карандашной линией, если - штихель, то вырезается, если игла - то выцарапывается. Но, каков бы ни был способ записи жеста, суть в одном - в линейности. Рассуждая об интонационных жестах, мы вернулись к пониманию мелодичности и песенности, с точки зрения их разнообразной линейности.
Как только в произведении графики появляются точки, пятна, залитые краскою поверхности, так это произведение уже, по мнению философа, изменило графической активности подхода к миру, т.е. допустило в себя живописные элементы. Зернистость, точечность, пятнистость, по мнению П. Флоренского, являются свойствами живописи. Мазок, пятно, залитая поверхность превращаются из символа действий, в некоторые данности. Отдельные моменты такого пассивного восприятия мира воспроизводятся жестами другого характера - касаниями, прикосновениями. Это пассивное пространство строится осязанием, которое предполагает наименьшее возможное вмешательство во внешний мир, при наибольшем возможном проявлении им себя [23].
Линия в графике есть знак некоторой деятельности, осязаемое пятно не является таким знаком, а само дает результат, собранный от мира. Подобно можно рассмотреть скульптуру и пластику: скульптура есть графика, а пластика - живопись. Более того, связи видов искусства через жест гораздо крепче и глубже чем кажется на первый взгляд, имея ввиду двойственность пассивности и активности в отношении к миру. «Осязание и движение, ведет, к коренной двойственности исходных элементов изобразительного искусства: точка и линия несводимы друг на друга и друг из друга невыводимы, но вместе с тем не существуют в полном обособлении друг от друга -это элементы, сопряженные между собою. На плоскости прямая линия и точка, со стороны формальных соотношений, ведут себя вполне симметрично и вполне заменяют друг друга. Каждый из этих элементов, в единичном числе, точно
устанавливается или дается двумя элементами другого рода» [23, с. 251].
В трехмерном пространстве, по мысли П. Флоренского, слово «прямая линия» должно быть заменено словом «плоскость», а производная от «прямая» или «сторона» - соответственными производными от «плоскость» или «грань». Что же касается прямой линии, то она признается вторичным образованием и определяется либо соединением двух точек, либо пересечением двух плоскостей. Принцип двойственности может быть основой для понимания концепции жеста П. Флоренского в архитектуре, театре, дизайне, градостроительстве, парковом искусстве и т.д. Таким образом, семантика трехмерного пространства вполне может получить интонационнозвуковые характеристики и стать составляющей звукового ландшафта той или иной культуры.
Ю.М. Лотман, со ссылкой на античную традицию писал: «Музы ходят хороводом. При том, у каждой из муз было имя, свой образ, инструменты и ремесло, греки неизменно видели в искусстве именно хоровод, ансамбль различных, но взаимно необходимых видов художественной деятельности» [24]. Этим Ю.М. Лотман подчеркивал, что любой вид художественной деятельности надо рассматривать не изолированно, но видеть в нем потребность выразить внутренние переживания одновременно, с разных точек зрения. Изучение взаимосвязей между соседствующими выразительными рядами помогает вникнуть в суть художественного сообщения, в художественную тайну, которая скрывается за любым текстом культуры. Музыкальные характеристики этих текстов могут оказаться чрезвычайно полезными для их глубинного понимания, т.к. музыке, как и философии, подвластно отражать наиболее целостные и обобщенные явления жизни человека.
Библиографический список
1. Каганский, В.Л. Культура в ландшафте и ландшафт в культуре // Наука о культуре, итоги и перспективы: информационноаналитический сборник. - М. - 1995. - Вып. 3.
2. Каганский, В. Л. Культурный ландшафт и советское обитаемое пространство: сборник статей. - М.: Новое литературное обозрение, 2001.
3. Культурный ландшафт как объект наследия / под ред. Ю.А. Веденина, М.Е. Кулешовой. - М.: Институт Наследия; СПб.: Дмитрий Буланин, 2004.
4. Агапкина, Т.А. Вещь, образ, символ: колокол и колокольный звон в традиционной культуре славян // Мир звучащий и молчащий. Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян. - М., 1999.
5. Андреева, Е.Д. Звуковой ландшафт как реальный объект и исследовательская проблема // Экология культуры. - М., 2000.
6. Ницше, Ф. Рождение трагедии из духа музыки. - СПб.: Азбука-классика, 2007.
7. Вульфиус, П.А. Статьи. Воспоминания. Публицистика. - Л., 1980.
8. Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г.В. Келдыш. - М.: Советская энциклопедия, 1990.
9. Шопенгауэр, А. Мир как воля и представление. - М.: Московский клуб, 1992.
10. Ницше, Ф. Рождение трагедии из духа музыки: в 2 т. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - Т. 1.
11. Ницше, Ф. Рождение трагедии из духа музыки: в 2 т. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - Т. 2.
12. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1971.
13. Арановский, М.Г. Интонация, отношение, процесс // Советская музыка. - 1980. - № 12.
14. Ковтунова, И.И. Поэтический синтаксис. - М., 1986.
15. Торсуева, И.Г. Интонация и смысл высказывания. - М., URSS, 2009.
16. Бонфельд, М.Ш. Семантика музыкальной речи // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / ред.-сост. М.Г. Арановский. -М.: Либроком, 2009.
17. Арановский, М.Г. Музыка и мышление // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / ред.-сост. М.Г. Арановский. - М.: Либ-роком, 2009.
18. Назайкинский, Е. Звуковой мир музыки. - М., 1988.
19. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1971.
20. Хаузеггер, Ф. Фон Музыка как выражение // Музыкальна эстетика Г ермании XIX века. - М., 1982. - Т. 2.
21. Назайкинский, Е. О психологии музыкального восприятия. - М., 1972.
22. Эйзенштейн, С. Избр. Произв.: в 6 т. - М., 1964. - Т. 2.
23. Флоренский, П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях: исследования по теории искусства // П.А. Флоренский, священник. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. - М.: Мысль, 2000.
24. Лотман, Ю.М. Избранные статьи. - Таллин, 1993. - Т. 3.
Bibliography
1. Kaganskiyj, V.L. Kuljtura v landshafte i landshaft v kuljture // Nauka o kuljture, itogi i perspektivih: informaci-onno-analiticheskiyj sbornik. -M. - 1995. - Vihp. 3.
2. Kaganskiyj, V. L. Kuljturnihyj landshaft i sovetskoe obitaemoe prostranstvo: sbornik stateyj. - M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2001.
3. Kuljturnihyj landshaft kak objhekt naslediya / pod red. Yu.A. Vedenina, M.E. Kuleshovoyj. - M.: Institut Naslediya; SPb.: Dmitriyj Bulanin,
2004.
4. Agapkina, T.A. Vethj, obraz, simvol: kolokol i kolokoljnihyj zvon v tradicionnoyj kuljture slavyan // Mir zvuchathiyj i molchathiyj. Semiotika zvuka i rechi v tradicionnoyj kuljture slavyan. - M., 1999.
5. Andreeva, E.D. Zvukovoyj landshaft kak realjnihyj objhekt i issledovateljskaya problema // Ehkologiya kuljturih. - M., 2000.
6. Nicshe, F. Rozhdenie tragedii iz dukha muzihki. - SPb.: Azbuka-klassika, 2007.
7. Vuljfius, P.A. Statji. Vospominaniya. Publicistika. - L., 1980.
8. Muzihkaljnihyj ehnciklopedicheskiyj slovarj / gl. red. G.V. Keldihsh. - M.: Sovetskaya ehnciklopediya, 1990.
9. Shopengauehr, A. Mir kak volya i predstavlenie. - M.: Moskovskiyj klub, 1992.
10. Nicshe, F. Rozhdenie tragedii iz dukha muzihki: v 2 t. - SPb.: Azbuka-klassika, 2007. - T. 1.
11. Nicshe, F. Rozhdenie tragedii iz dukha muzihki: v 2 t. - SPb.: Azbuka-klassika, 2007. - T. 2.
12. Asafjev, B.V. Muzihkaljnaya forma kak process. - L., 1971.
13. Aranovskiyj, M.G. Intonaciya, otnoshenie, process // Sovetskaya muzihka. - 1980. - № 12.
14. Kovtunova, I.I. Poehticheskiyj sintaksis. - M., 1986.
15. Torsueva, I.G. Intonaciya i smihsl vihskazihvaniya. - M., URSS, 2009.
16. Bonfeljd, M.Sh. Semantika muzihkaljnoyj rechi // Muzihka kak forma intellektualjnoyj deyateljnosti / red.-sost. M.G. Aranovskiyj. - M.: Libro-kom, 2009.
17. Aranovskiyj, M.G. Muzihka i mihshlenie // Muzihka kak forma intellektualjnoyj deyateljnosti / red.-sost. M.G. Aranovskiyj. - M.: Librokom,
2009.
г9З
18. Nazayjkinskiyj, E. Zvukovoyj mir muzihki. - M., 1988.
19. Asafjev, B.V. Muzihkaljnaya forma kak process. - L., 1971.
20. Khauzegger, F. Fon Muzihka kak vihrazhenie // Muzihkaljna ehstetika Germanii XIX veka. - M., 198г. - T. г. г1. Nazayjkinskiyj, E. O psikhologii muzihkaljnogo vospriyatiya. - M., 197г.
гг. Ehyjzenshteyjn, S. Izbr. Proizv.: v 6 t. - M., 1964. - T. г.
гЗ. Florenskiyj, P.A. Analiz prostranstvennosti i vremeni v khudozhestvenno-izobraziteljnihkh proizvedeniyakh: issledo-vaniya po teorii iskusstva // P.A. Florenskiyj, svyathennik. Statji i issledovaniya po istorii i filosofii iskusstva i arkheo-logii. - M.: Mihslj, гооо. г4. Lotman, Yu.M. Izbrannihe statji. - Tallin, 199З. - T. З.
Статья поступила в редакцию 07.04.11
УДК 008.009:39
Oreshkova Y.A. MYTH AS CULTURPHILOSOPHICAL PHENOMENON: ANALYSIS OF MAJOR RESEARCH AREAS. In this article the author analyzes the main trends in the theory of myth. With regard to the modern reality discusses the mythological consciousness in the context of sociocultural neotraditsinalizm.
Key words: myth, theory of myth, mythological consciousness, values, neotraditsionalizm.
Ю.А. Орешкова, асп. ХГУ им. Н.Ф. Катанова, г. Абакан, E-mail: oreshkova81@mail.ru
МИФ КАК КУЛЬТУРФИЛОСОФСКИЙ ФЕНОМЕН: АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ ИССЛЕДОВАНИЯ
В данной статье автор проводит анализ основных направлений в области теории мифа. В отношении современной действительности рассматривается вопрос мифологического сознания в контексте социокультурного неотрадиционализма.
Ключевые слова: миф, теории мифа, мифологическое сознание, ценности, неотрадиционализм.
Вопрос о сущности мифа - фундаментальная проблема философии и теории культуры. Библиография мифа насчитывает сотни тысяч публикаций, однако до сих пор природа мифологического остается проблемой, обсуждаемой на самом высоком уровне теоретического обобщения. В эпоху постмодернизма вновь обнаружилось, что мифология всепроникаю-ща: нет ни одной области общественной, социальной, культурной, научной и бытовой жизни, где бы не присутствовал миф.
На фоне усиливающейся кросскультурной глобализации все четче проявляется тенденция сообществ различного уровня, в том числе этносов, к сохранению своей уникальности. В таком аспекте мифоосмысление особенно актуально, поскольку миф, наряду с другими культурными формами, играет основополагающую роль в формировании процесса этнической идентификации.
Миф как сложное культурное образование исследовался во все эпохи почти во всех направлениях гуманитарного знания, методология мифа включает в себя огромный арсенал познавательных стратегий и парадигм, зачастую стоящих в прямой оппозиции друг к другу. В целом, эволюция исследований шла от понимания данного феномена как дорефлексив-ного, иррационального и неадекватного способа истолкования мира первобытным человеком до признания его рациональности и логичности.
Первые попытки рационального анализа мифа стали предприниматься еще в античности. Осмысление греческих мифов легло в основу всех последующих дискуссий в понимании мифологического мышления. Однако до начала XX века в истории культуры доминировало представление о мифе, как особом типе мировоззрения, присущем преимущественно архаическим культурам. Миф рассматривался как продукт человеческого воображения на начальных стадиях эволюции культуры.
Особый вклад в осмысление феномена мифа в XX в. внесли мыслители, рассматривающие его как проявление бессознательного: К.Г. Юнг с его «коллективным бессознательным» [1], Л. Леви-Брюль - с «коллективными представлениями» [2]. Для них художник является инструментом для извлечения неизменных сущностей - архетипов или «первичных образов». Подобный взгляд близок теории З. Фрейда [3], но, в от-
личие от последнего, Юнг не сводит символы к симптомам подавленных инстинктов и желаний.
Для целостного представления о формировании современного определения мифа как социокультурного феномена рассмотрим ключевые моменты наиболее авторитетных теорий его исследования.
В традиционном понимании миф - это предание, возникающее на ранних этапах повествования, в котором явления природы или культуры предстают в одухотворенной и олицетворенной форме. В такой интерпретации миф рассматривали: В.Я. Пропп, О.М. Фрейденберг, М.М. Бахтин, Е.М. Мелетин-ский и др. Генетически этот подход восходит к английской антропологической школе исследования мифа, основными представителями которой являются Э. Тейлор, Э. Ленг и Г. Спенсер. Миф, согласно эволюционистскому толкованию, имеет значение только в условиях первобытных, дописьмен-ных культур как первая попытка объяснения явлений и процессов природного и социального характера.
На базе такого толкования возникает так называемая ри-туалистическая теория мифа. Ее представители, этнографы Дж. Фрезер, Дж. Харрисон, У. Робертсон-Смит, рассматривают миф как процесс творения, мифотворчество. Причем миф в такой интерпретации является значимым лишь в его связи с обрядом. Согласно Дж. Фрезеру, миф теряет всякую функциональную значимость вне связи с ритуалом [4].
В символической теории немецкого философа Э. Кассирера миф также воспринимается как процесс. Однако, рассматривая мифологию как автономную символическую форму культуры, он считает мифотворчество «ведущим проявлением духовной деятельности людей» [5, с. 195]. При этом миф выступает как замкнутая символическая система, содержащая глобальную оппозицию профанного и сакрального, то есть явленного и сущностного, доступного лишь в мистической интуиции. Любой мифологический символ указывает нам на то несказанное, что стоит за ним и в то же время включается в него. У М. Элиаде большую роль в понимании мифотворчества играет понятие «архетип» как некий образец мышления, через воспроизведение которого возможно целенаправленное осмысленное действие.
Кроме того, миф был предметом анализа еще ряда научных направлений. В рамках функционализма английский ан-
г94
