CC BY
171
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2013. № 1
Е.Ю. Полтавец
ВОЙНЫ РОССИИ С НАПОЛЕОНОМ В ЗЕРКАЛЕ ТОЛСТОВСКОЙ МИФОПОЭТИКИ
Образ войны в «Войне и мире» Л.Н. Толстого рассматривается в свете мифопоэтики. Проводятся аналогии сюжетной, мотивной, а также образной структуры «Войны и мира» с мифологическими образами и сюжетами. Поднимаются проблемы толстовской историософии и ее связи с жанром произведения.
Ключевые слова: «Война и мир», Библия, историософия, роман, мифология, мифопоэтика, 1812 год, Наполеон.
"War and Peace" by Tolstoy is explored against the background of mythology. Plot, motif and character analogues of mythical structures are investigated. The author also investigates the image of the war and the problem of Tolstoy's philosophy of history as well as its correlation with the particular poetic manner of the historical and philosophical novel.
Key words: "War and Peace", the Bible, philosophy of history, novel, mythology, mythopoetics, 1812, Napoleon Bonaparte.
Знаменитый прием «остранения» распространяется, по-видимому, и на жанровую дефиницию, которую дал «Войне и миру» Л.Н. Толстой. Если в «Войне и мире» орден — «маленькая вещица на серебряном блюде» [Толстой, VII: 213], a маршальский жезл — «какая-то палка» [Толстой, VII: 193], то по сравнению с этим пейоративным смыслом толстовские определения «Войны и мира»: «писание» и «книга» — не только «остраняют», но и возвышают, ставят в ряд сакральных предметов как рукопись, так и типографский том (тома) этого произведения1. Образная структура «Войны и мира» в свете сознательной толстовской ориентации на архаику, на «ископаемый» (К.Н. Леонтьев) жанр, на сакральные книги, прежде всего Библию, Священное писание, изучена еще недостаточно. Так, не получила объяснения глубокая апорийно-притчевая основа «Войны и мира», связанная с общими особенностями сакральных текстов, свойственной им многоуровневостью, парадоксальностью, иносказательностью, даже криптографичностью (это характерно и для «Ригведы»,
1 «Книгой», как будто речь идет об определенной, единственной книге, называет в «Войне и мире» Евангелие князь Андрей [Толстой, VII: 396]; ср. у А.Т. Твардовского: «... То особое, знакомое мне с детских лет звучание слова "книга" в устах простого народа, которое как бы предполагает существование книги в единственном экземпляре» («Ответ читателям "Василия Теркина"»).
«Дао дэ цзин», «Дхаммапады», Библии), которые в «Войне и мире» соседствуют с прямыми пояснениями, полемикой и гомилетическими воззваниями. Современников Толстого, как известно, повергали в оцепенение огромные философско-исторические «отступления» от того, что они простодушно воспринимали в виде "l'occasion de Nathalie de Rostoff et du prince Andre", как умудрился назвать «Войну и мир» обозреватель «Одесского вестника» С.И. Сычевский [Зелинский, 1905:151]; до сих пор остаются непроясненными с жанровой точки зрения функции античной апории и парадокса (об Ахиллесе и черепахе, о Муции Сцеволе), евангельской парадоксальной притчи о талантах, упомянутой в «Эпилоге», авторских парадоксов о яблоке и мальчике, о паровозе и мужиках, каратаевских многочисленных паремий, в том числе и о безвинно пострадавшем купце. В этом смысле внимания заслуживает трактовка Г.Д. Гачевым [Гачев, 1968: 127-131] спора Кутузова с Бенигсеном в Филях как типологически сходного с опровержением демагогических софизмов Терсита (ответ Одиссея Терситу в «Илиаде»). Подобный пример видит Гачев и в эпизоде бунта в Богучарове (софизмы отказывающихся уехать и увезти княжну крепостных).
Не вдаваясь в подробное освещение споров о жанре «Войны и мира», напомним о нескольких отзывах современной Толстому критики, весьма показательных для «мифопоэтического прочтения» книги Толстого. Рецензент «Сына Отечества», подписавшийся «-ъ-ъ», нашел (к большому своему сожалению!) в «Войне и мире» сходство не с современными романами, а с «средневековыми мистериями» [Зелинский, 1911: 221]. «Синтез поэзии, истории и философии» усмотрел в «Войне и мире» историк Н.И. Кареев [Кареев,1887: 230-231], т. е. это был один из первых отзывов о «Войне и мире», где она не рассматривалась как исключительно художественное произведение. В духе мифологического циклического времени рассматривал художественное время в «Войне и мире» Н.С. Лесков: «Рассмотренное нами сочинение... имеет в наших глазах еще большее значение в приложении к решению многих практических вопросов, которые время от времени могут повторяться и даже несомненно повторяются со свойственною им роковою неотразимостью. Книга графа Толстого дает весьма много для того, чтобы, углубляясь в нее, по бывшему разумевать бываемая и даже видеть в зерцале гадания грядущее» [Лесков, 1958: 150].
Это грядущее тоже озадачивало современников Толстого, да и до сих пор проблема не нашла адекватного подхода. Мы имеем в виду многочисленные упреки в модернизации персонажей, особенно Андрея Болконского. П.В. Анненков, говоря о еще не оконченном произведении, находил совершенно неуместным в историческом романе (каковым он считал «Войну и мир») «дар предвидения», ко-
торым наделен князь Андрей, хотя с проницательностью указывал на то, что «дух времени... воплощается на страницах романа, как индийский Вишну, легко и свободно, бесчисленное количество раз» [Анненков, 2000: 353]. (Этот «вишнуизм» Толстого, замеченный в самом проницательном отзыве 1860-х годов, весьма примечателен). Газета «Голос» недоумевала: «В князя Андрея автор вложил мысли и страдания человека позднейшего, нашего времени; справедливо замечено было, что князь Андрей обладает в книге каким-то чудесным, почти сверхъестественным даром предвидения: он судит о грядущих событиях так, как мог бы судить о них только человек, уже переживший их» [Зелинский, 1908: 139]. «До такой ли степени верны своей эпохе Пьер Безухов и Андрей Болконский, до какой верны своему времени Левин и Вронский?» — задавал вопрос К.Н. Леонтьев [Леонтьев, 2012: 131]. Опираясь на мнение Леонтьева, о «неисторичности» Войны и мира» говорил К.И. Зайцев [Зайцев, 2002: 530]. (Что касается историков наполеоновских войн, даже Е.В. Тарле, то они никогда не уставали отмечать анахронизмы в книге Толстого). Современные исследователи находят в «Войне и мире» «всеобщие, монументальные типы русского человека и русской жизни», подразумевая, что герои Толстого «выпадают из того времени — начала XIX в.» [Гачев, 1968: 143]. Этот феномен может быть отнесен, на наш взгляд, к ориентации сюжетных линий «модернизированных» героев на событийный ряд, связанный с соответствующими мифологемами (апостолов Андрея и Петра). Кроме того, сверхзнание, сверхпроницательность и доходящий до самоистязания перфекционизм Андрея Болконского могут объясняться, например, аналогичными качествами библейского пророка, апостола, бодхисатвы в буддизме.
Библейские зачины и финалы всех трех крупнейших эпических произведений Толстого также должны быть интерпретированы современным литературоведением, и не в религиозно-идеологическом ключе, а с точки зрения жанровой структуры толстовского творчества. Эпиграфы и концовки романов «Анна Каренина» и «Воскресение» эксплицитны с точки зрения новозаветных мотивов (в финале «Анны Карениной» Константин Левин размышляет о христианстве, Нехлюдов же в финале «Воскресения» читает Евангелие). В сущности, даже самое первое произведение Толстого, «Детство», открывается строками об «образке ангела», которому грозит опасность от мух (намек на дьявольские силы). «Война и мир» не имеет эпиграфа, но в первом же эпизоде персонажи говорят о Наполеоне как об Антихристе (вопрос о степени сочувствия автора этой номинации мы пока не ставим), а заканчивается первая часть «Эпилога» сном и пробуждением Николеньки Болконского — метаситуацией Гефсиманского моления. При этом хочется особо подчеркнуть, что «Война и мир» — «книга», которая сочетает художественность с историософией и религиозным
творчеством, поэтому мы сознательно оставляем за рамками статьи любые оценочные выводы или религиозные приоритеты, руководствуясь данными мифореставрационного метода, а не желанием доказать какую-нибудь особую религиозную направленность произведения Толстого или отсутствие оной.
Метод мифореставрации, разработанный С.М. Телегиным, актуализирует прочтение «Войны и мира» с учетом средств новой, мифо-реставрационной герменевтики [Телегин, 2000]. Задачи исследования мифопоэтики «Войны и мира» намечены в статьях Е.В. Николаевой [Николаева, 2000] и А.М. Минаковой [Минакова, 1992]. В качестве особенно важной, дающей импульс для дальнейших размышлений, отметим не развернутую, но интереснейшую трактовку В.Е. Хали-зевым и С.И. Кормиловым «Войны и мира» как книги, отражающей общность с «чертами духовного бытия стран Востока», вообще с традициями Востока, а также соотнесенность с японским принципом «югэн» и родство «буддийской культуре дзэн» [Хализев, Кормилов, 1983: 60].
В связи с этим хотелось бы добавить, что о буддизме и, может быть, даосизме, особенно об их этической основе, всегда волновавшей Толстого в первую очередь, молодой Толстой знал больше, чем принято думать. Не только Шопенгауэр пробудил интерес Толстого к восточной философии. Известен рассказ Толстого П.И. Бирюкову о его встрече в 1847 г. с бурятским ламой, поразившим его тем, что этот буддист не противился напавшему разбойнику. «И это переживание произвело сильное впечатление на юную душу Толстого и пробудило в нем глубокое уважение перед мудростью жителей Востока», — писал Бирюков [Birukoff, 1925: 10-11]. Знакомство с восточной философией на восточном отделении философского факультета Казанского университета, славившегося тогда развитием ориенталистики, тоже не могло не способствовать развитию интереса Толстого к Востоку. История вопроса о знакомстве Толстого с буддизмом и бурятским буддистом освещена, в частности, в работах Д.Б. Улымжиева [Улым-жиев, 1993] и С.Д. Серебряного [Серебряный, 2007: 18-30].
Близкие по духу к буддизму идеи даосизма могли и не осознаваться молодым Толстым как специфически даосские, но могли оказаться глубоко воспринятыми, особенно идеи непротивления, «недеяния» («увэй») и единения с природой. Достаточно сказать, что в «Войне и мире» демонстрируются почти даосские медитативные техники: владение психическими и физическими способностями — умение отключить или, наоборот, в высшей степени концентрировать сознание, подчинить людей своему непосредственному импульсу, пренебрежение к физическому страданию, способность проникнуть в мысли и чувства другого человека (Андрей Болконский и Кутузов). Удивительный даосский разговор, например, происходит между
этими героями незадолго до Бородинского сражения. Это разговор о дороге и ходе (напомним, что основная категория даосской этики — следование Дао, т. е. Пути). «Иди с Богом своей дорогой. Я знаю, твоя дорога — это дорога чести» (Кутузов — Болконскому). «Одна способность спокойного созерцания хода событий» (Болконский — о Кутузове) [Толстой,У1: 180-181]. Так могли бы разговаривать в древнем Китае лет тысячи три назад.
Доминантный образ «Войны и мира» — это образ превосходства духовного над материальным, для Толстого являвшийся условием победы над любыми формами насилия (в том числе и над войной, над любым захватчиком) и даже условием личного спасения и деифика-ции. Основные концепты «Войны и мира» — мир, мировое тяготение-любовь, ненасилие и смирение, которые манифестируют духовное превосходство, проблема бессмертия. Концепт «смирение» выражается и в образах князя Андрея, Кутузова, княжны Марьи, Каратаева, «божьих людей», и в паремийно-притчевой основе произведения (рассказе Каратаева о безвинно пострадавшем купце, размышлениях Николеньки Болконского о Муции Сцеволе), и в символике (например, более локальном для образной системы концепте «пчелы»), и в сюжетных линиях, а также последовательно проведенных оппозициях (прощение князем Андреем Анатоля, Кутузов — Наполеон, Андрей Болконский — Наполеон) и т. д. К этому главному концепту «Войны и мира» можно полностью отнести слова С.М. Телегина: «... Переход к сверхчеловеческому, к трансцендентному совершается через умаление и уничтожение человеческой земной природы и материи, торжество духа, что оказывается возможным благодаря смирению — ключевому понятию в духовном развитии человека» [Телегин, 2000: 140]. К изображению наполеоновских войн Толстой приходит после участия в обороне Севастополя и открытия своей «религии практической» [Толстой, XXI: 140], задумав дать исторический пример победительной непротивленческой военной стратегии («неправильная» война 1812 г.), а также объяснить роль России в мировой истории, показать эту роль как выявление «благодати», предсказанной, согласно летописной легенде, апостолом Андреем и обретенной в тяжелых исторических испытаниях войны с Наполеоном.
Летописная легенда об апостоле Андрее, как и буддистские ценности, в «Войне и мире» не упоминается, отсылки же к античной и библейской мифологии весьма заметны. Однако задача исследования мифопоэтики «Войны и мира» заключается не только в комментировании эксплицитно и имплицитно содержащегося в «Войне и мире» мифа, но и в уяснении его жанровых и историософских функций, а также его роли в раскрытии авторского идеала, доминантного образа творчества. «Почти всякое художественное произведение как бы раздваивается: оно имеет конкретный, реальный план, развитие сюжета,
перипетии и конфликты, но за всем этим всегда скрывается что-то еще, некий тайный, глубинный план, который и заполняется мифом... Как у человека существует подсознание, заполняемое мифом, так и у сотворенного им художественного произведения почти всегда есть подтекст, организованный тем же мифом» [Телегин, 1994: 3]. Осознаваемое автором намерение «придать, через мифологические и литературные параллели, глубину и перспективу изображаемому» [Катаев, 1989: 85], и бессознательное стремление к тому же — это переплетающиеся факторы, которые почти невозможно разграничить не только исследователю, но и самому создателю произведения, и в результате «смысловые потенции текста далеко выходят за пределы того, что имел в виду его создатель» [Цурганова, 1999: 188].
И еще. Без учета мифопоэтики «Войны и мира» невозможно раскрыть сотериологическую направленность этого произведения и уникальность его пространственной концепции. Пространство в «Войне и мире» не столько существует, сколько творится героями, что типологически сходно с космогоническими идеями, например, вишнуизма, в которых ипостасное представление божества заменяется на «предикативное», как считает В.Н. Топоров, — описание функций, набора актов, характерных действий, создающих мир, т. е. пространство. «К числу таких актов, — пишет В.Н. Топоров, — можно отнести создание опоры, установление опоры, осуществление посредничества (создание пространства), наполнение пространства, охватывание всего сущего (реализация свойства быть единым), выход за пределы вселенной и т.п.» [Топоров, 1991: 223].
В поисках объяснения, каким образом была преодолена кризисная ситуация 1812 г., Толстой строит свою художественную историо софию на широком, экуменическом основании — синтезировании ключевых этических концептов различных мифологий и религий. В сущности, «Война и мир» и есть священное писание толстовской «практической религии», в которой соединены этические ценности христианства, буддизма, даосизма и в которой сотворение мира-мироздания и мира-согласия — постоянный процесс, волевое усилие, переплетенное с бессознательно распространяемой вокруг себя «паутиной любви» (в духе стерновской "web of kindness"), «как запах отделяется от цветка» [Толстой, VII: 56]. Мистические и обрядовые стороны, как разделяющие людей и непрактические, отброшены; «практические», т. е. этические составляющие — непротивление-ахимса, смирение, согласие, «недеяние», христианская любовь — объединены. Не обязательно негодовать на Наполеона как на «Антихриста» или «дерзкого Голиафа» (это занятие автор оставляет светским салонам), но «сражение выиграет тот, кто твердо решил его выиграть» [Толстой, VI: 216]. Зло преодолевается не силой оружия, а волевым усилием, торжеством духа над материей. Это волевое усилие, т. е. концентра-
цию всех душевных сил Толстой противопоставляет сознательному обдумыванию целей, поэтому он и говорит, что «только одна бессознательная деятельность приносит плоды» [Толстой, VII: 19].
Размышления об особом воздействии души на окружающее пространство и об условиях проявления этого воздействия появляются в дневнике Толстого задолго до «Войны и мира», в 1857 г.: «Я убежден, что в человека вложена бесконечная не только моральная, но даже физическая бесконечная сила, но вместе с тем на эту силу положен ужасный тормоз — любовь к себе, или скорее память о себе, которая производит бессилие. Но как только человек вырвется из этого тормоза, он получает всемогущество. Правда, что лучшее, самое сообразное с общечеловеческой жизнью спасенье от памяти о себе есть спасенье посредством любви к другим; но не легко приобрести это счастье» [Толстой, XXI: 200]. Без этого открытия не был бы написан ни подвиг Тушина, ни подвиг князя Андрея при Аустерлице, когда такой харизматической личностью создается неведомое науке напряжение духовное, особый энергетический импульс, увлекающий людей. Даже сцена бала, в которой всеобщее замешательство «робевших при государе кавалеров и дам» было преодолено именно князем Андреем, первым после адъютанта-распорядителя вошедшим в круг с Наташей, построена по тому же принципу.
Имеем ли мы право говорить о «полевой» форме существования души, и в какой степени понятие «поля», известное разве лишь в физике и имеющее там вполне специфическое значение, применимо к пространственно-временной концепции Толстого? На наш взгляд, Толстой в «Войне и мире» выразил художественно, а в поздних дневниковых записях (и даже некоторых ранних) научно сформулировал уникальную концепцию «паутины любви», т. е. силовых линий, формирующих особые поля взаимодействия между людьми, людьми и природой, а в случаях особой личностной одаренности — и между людьми и неживыми предметами.
Создание «фантастического мира» Тушиным сопровождается не поэтическим олицетворением, а именно оживлением в этом мире таких предметов, как пушки (свои и неприятеля), наделение их именами и определенными способностями (одна из пушек получает имя «Матвевна», пушки неприятеля становятся «курильщиками» и т. д.). Наделение неживых предметов именами, сознание уникальности любого имени и даже его сакрализация — все это черты мифологического видения мира. Получившая имя, а точнее патроним, являющийся еще более важным для «оживления», Матвевна в буквальном смысле слова одушевляется и начинает действовать сама по себе, угадывая намерения Тушина. Наделение Матвевны именем воскрешает воинский обычай давать имена пушкам и другому оружию (ср.: «Дюрандаль» — меч Роланда в «Песни о Роланде», «Экскали-
бур» — меч короля Артура, «Каладболг» — меч Фергуса в ирландских сагах и т. д.) Зато в этом мире упраздняется любая социальная и служебная иерархия, солдаты смотрят на Тушина, как дети, а не как подчиненные; князю Андрею доверительно рассказывают, что только что приезжало «начальство» и скорее «драло».
Называя «Войну и мир» «наиболее "религиозно-художественным" произведением Толстого», архиепископ Иоанн (Шаховской) отмечает: «Всего поразительнее то взаимопроникновение человека, природы и неодушевленных вещей, которое дано в мифическом восприятии действительности. Способностью такового восприятия был одарен капитан Тушин...
Даром мифического восприятия обладают первобытные народы всех частей света и всех времен; и в культурной среде эта способность очень часто встречается у детей и у очень многих художников. Этот тип восприятия мира вовсе не есть только фантастическое искажение действительности: исходя из него, можно прийти, правда, к нелепейшим басням и суевериям, но и наоборот, осторожно критически пользуясь данными этого богатого сложного видения, можно проникнуть в глубочайшие тайники подлинного непрестанно творчески изменяющегося бытия. Трансцендирование всякого бытия за пределы самого себя в пространстве и времени, возникающее отсюда взаимопроникновение элементов мира, нисхождение высших царств бытия в низшие и наоборот, причастие низшего бытия высшему, возникающий отсюда символический характер многих событий и процессов (в смысле реального символизма, а не условного — только), все эти трудно постижимые стороны мира открыты мифическому видению. Мифическое миропонимание стало в наше время предметом усиленного внимания ученых и философов.» [Шаховской, 1975: 150].
Как видим, И. Шаховской чрезвычайно высоко оценивает стихийное «мифическое миропонимание» Толстого, несмотря, конечно, на общее резко отрицательное отношение деятеля церкви к религиозным поискам писателя. Единственное, с чем, по-видимому, нельзя согласиться в цитированных строках, — это то, что «у очень многих художников» встречается подобная толстовской сила такого мировосприятия. Скорее всего, масштаб этой силы именно у Толстого уникален.
Механизм этого воздействия человеческой души на окружающее пространство совершенно недвусмысленно объясняется в дальнейшем: в эпизодах сна Пьера после Бородинского сражения, бреда князя Андрея в Мытищах и Ярославле, получения Кутузовым известия об уходе французов из Москвы. Описание речей и действий Платона Каратаева, снов Пети Ростова и Николеньки Болконского дополняют картину.
Об уникальных способностях самого Толстого в установлении контактов с животными, растениями, даже неживой природой, не гово-
ря уж о людях, писал И.А. Бунин в очерке «Освобождение Толстого». Интересен разбор сцены на батарее Тушина в книге И. Франка «Третий глаз»: «Поскольку мифологическое восприятие действительно соединяет человека с миром, оно одаряет его силой воздействия на мир. Хороший пример тому — эпизод с батареей Тушина в «Войне и мире». То, что в фантастическом мире Тушина неприятельские пушки превращаются в трубки невидимого курильщика, вовсе не мешает ему, а наоборот, помогает результативно действовать» [Франк, 1993: 145-146]. И. Франк соединяет мифологическое восприятие с толстовской концепцией пространства: «Мифотворчество (или просто творчество) — единственный способ уцелеть в жизни. Если жизнь есть то, что соединяет нас с миром через Бога, то ее роль подобна роли искусства, то она и есть искусство. Обживая мир, человек чувствует, как возрастает его сила воздействия на мир. Он ощущает живые связи со всем.» [Франк, 1993: 143]. Действительно, Тушину казалось, что «уже очень давно, едва ли не вчера, была та минута, когда он увидел неприятеля и сделал первый выстрел, и что клочок поля, на котором он стоял, был ему давно знакомым, родственным местом» [Толстой, IV: 242].
Мистическая сопричастность, «партиципация», характерная для мифологического мышления, предмет исследований антропологов и психологов, задолго до появления концепции Л. Леви-Брюля стала неотъемлемой частью художественного видения Толстого, у которого Тушин разговаривает с пушками, а Болконский — с волнами и дубом. Глубоко архаическая, мифологическая основа «Войны и мира» как новой Библии сказывается и в том, что мистическое участие и сопричастность человека окружающему миру, возрожденная Толстым в его лучших героях, связаны с образом пространства.
В конце жизни Толстой теоретически обосновывает связь психологической концепции сопричастности с образом пространства: «По мере того, как открывается сущность жизни, т. е. что человек узнает свою безвременную, беспространственную природу, уничтожается, умаляется его материальная природа, т. е. разбиваются пределы, отделяющие его от других существ» [Толстой, XXII: 183; курсив наш. — Е. П.]. Возможно, поэтому в Кутузове, Болконском, Тушине нет внешнего богатырства, молодцеватости; в портрете Кутузова акцентируется мудрая мягкость и даже дряхлость, в Тушине — слабость, в князе Андрее — нервность и «несильное сложение», в Каратаеве — «доброе и круглое». Конечно, Толстой здесь развенчивает романтические, ура-патриотические и прочие «лит-т-тературные» восторги (от толстовского пренебрежительного словечка «лит-т-тератор»). Антиромантическая направленность автора «Войны и мира» в тол-стоведении уже не раз отмечалась. Однако осуждение романтизма и официально понимаемого героизма выглядело в 60-е годы уже
несколько запоздалым, и, наверное, не только эта сторона вышеперечисленных образов заботила автора (например, подвиг князя Андрея при Аустерлице изображен не романтически и не пародийно, а по-толстовски). Главным здесь было для Толстого учение о сущности души. Тело, занимая часть геометрически исчислимого пространства, отделяет человека от других людей и существ, душа же, имея «беспространственную», с точки зрения Толстого, — нематериальную природу, формирует пространство-поле, объединяющее людей. «Выражение высшей, духовной жизни» [Толстой, VII: 32] отмечается в княжне Марье. Князь Андрей даже думал, что и душу Наташи «как будто связывало тело» [Толстой, VI: 220], и любил в ней «открытость душевную». «Перестроится мир не извне, а изнутри, — записывает Толстой в дневнике в 1904 г., — и потому вся энергия на внутреннюю работу» [Толстой, XX: 178]. В «Войне и мире» показано, как внутренняя работа Кутузова, Андрея Болконского, Пьера Безухова, Платона Каратаева, княжны Марьи, Наташи, Пети Ростова перестроила мир в эпоху войны 1812 г.
О Кутузове «Войны и мира» еще Н.Н. Страхов заметил: «Кутузов является нам как будто связанным какими-то невидимыми нитями с сердцем каждого солдата» [Страхов, 1984: 278]. Эта харизматическая способность получает у Толстого такое объяснение: «По неопределимой, таинственной связи, поддерживающей во всей армии одно и то же настроение, называемое духом армии и составляющее главный нерв войны, слова Кутузова, его приказ к сражению на завтрашний день передались одновременно во все концы войска» [Толстой, VI: 259]. Таинственная духовная связь, достигаемая Кутузовым, князем Андреем, Тушиным с массой людей, невидимое поле охвата — это то, что, по Толстому, нужно для установления мира в мире. Ведь Толстой, ставя своей целью создать новую религию, очищенную «от веры и таинственности», не отказался от самого слова «религия», которое возводят к латинскому "religo" («связываю»). М. Горький в очерке «Лев Толстой» говорит о связи уже самого Толстого со всем миром: «Весь мир, вся земля смотрит на него; из Китая, Индии, Америки — отовсюду к нему протянуты живые, трепетные нити, его душа — для всех и — навсегда!» [Горький, 1953: 198]. По-видимому, в самих текстах Толстого наличествует некая суггестивность, заставляющая различных читателей (и даже столь непохожих, как Страхов и Горький) воспринимать эти тексты как тексты о духовной связи, воплощающейся в образе «невидимых нитей». Сами же «нити», мета-форизированные Страховым и Горьким, имели для Толстого прямой, осязаемый смысл. «Простая мысль — соединить две вещи шнурком, предполагая, что это установит связь между ними или послужит для передачи влияния, — осуществлялась на свете разнообразными способами» [Тайлор, 1989: 95].
Творя свой арахноидальный миф, в «Войне и мире» и в дневнике Толстой довольно часто использует выражение «всеми силами души», «все душевные силы», «по всей душе», «всем существом». По Толстому, в человека вложена необыкновенная духовная сила, переходящая иногда, при концентрации воли, в физическую силу или мощнейшую энергию. Эта-то духовная энергия и передается с помощью особых силовых линий, особого излучения. Явление, не известное науке, давно зафиксировано в языке («привлекательный человек», «отталкивающая внешность») и в мифе. В библейской мифологии это, например, Самсон, чья сила заключена в волосах (как будто в соответствии с этим, Толстой показывает Пьера, как пленного Самсона, подчеркивая, что за время плена у Пьера отросли волосы, и упоминая о том уважении, которое вызывала его физическая сила). «В индуистской символике волосы, подобно нитям пряжи, обозначают «силовые линии» вселенной» [Керлот, 1994: 125]. В фольклоре различного происхождения магическая сила приписывается волосам, бороде, нитям, пряже. «Война и мир» буквально прошита мотивом пряжи, паутины, вязания, и этот мотив связан не только с женскими образами (и не только образами античного мифа — Клото, Пенелопа, Ариадна), но и с мужскими: апостолы Андрей и Петр, рыболовы, которым суждено было стать «ловцами человеков», в известном инициале новгородской Флоровской псалтыри изображены как два рыбака, тянущие сеть. В христианской книжной традиции, например, у высоко ценимого Толстым чешского мыслителя Петра Xельчицкого (автора сочинения «Сеть веры», оказавшего влияние на «моравских братьев»), сеть символизирует силу притягательную, обращающую людей к добру и к Богу. В черновых вариантах «Войны и мира» осталось упоминание о том, что князь Андрей после аустерлицко-го плена был спасен гернгутерами (последователями «моравских братьев»). С сетью связана и свеча, может быть, в силу того, что ее колеблющееся пламя дает вокруг себя свечение, подобное гало, особому ореолу, как бы сотканному из тонких нитей. В ряде славянских поверий Богородица для спасения грешников забрасывает в ад сеть из церковных свечей. В Мытищах при свете свечи князь Андрей представляет себе «здание» (миро-здание), воздвигающееся над ним из тонких лучиков-лучинок, для Пьера мысль об объединении связывается с приснившимся ему после Бородинского сражения словом «сопрягать», т. е. творить «пряжу». Наконец, и Платон Каратаев, а не только антропонимически связанные с апостолами герои, имеет отношение к спасительной «пряже». Каратаев завязывает и разматывает какие-то веревочки, развешивает их на колышках, даже обрезает что-то, достав ножик. Это работа Парок, недаром возникает и мотив Рока (Каратаев приговаривает: «Рок головы ищет»). Шитье рубашки французскому солдату, собирание полосок полотна, оставшихся об-
резков, совет Пьеру обвязаться, после чего Пьер приобретает бодрость и даже физическую силу, имеют в глазах Каратаева несомненное апотропеическое значение. Ритуально-обрядовое значение сети, нити как духовной поддержки и единения выступает совершенно наглядно. Каратаев и вербально создает подобный образ, напоминая Пьеру пословицу о счастье-бредне.
Противостояние наполеоновскому нашествию выражается не только в апотропеической магии пряжи. Дважды Наполеон в представлении героев Толстого «превращается» в ничтожное насекомое. После Аустерлицкого сражения князь Андрей придает словам Наполеона не больше значения, чем жужжанию мухи. В толстовском «лабиринте сцеплений» эта деталь перекликается с упоминанием о том, что «осенняя толстая муха» не могла разрушить «здание» из «лучинок». Толкование слова «Вельзевул» как «повелитель мух» было известно автору «Войны и мира», но ассоциативный подтекст эпизода отсылает к новому Вельзевулу — жирному Наполеону, который осенью 1812 г. покушается на разрушение Москвы и всего мира. Для Каратаева Наполеон — «червь», который «капусту гложе, а сам прежде того пропадае» [Толстой, VII: 52]. Круглая, как Каратаев, построенная по концентрическому принципу Москва представляет собой непонятное для линейно ориентированного червя «иное измерение». Наполеон начинает метаться и предпринимать те извилистые ходы, которые в конечном счете погубили его. «Жирный», «толстый» и запутавшийся в окружающем пространстве и в собственных интригах — это лейтмотив образа Наполеона в сознании автора «Войны и мира». В 1890 г. в письме А.И. Эртелю Толстой повторяет «войнамирическую» характеристику Наполеона, упоминая о его биографах: «Как ни раздувают они его величие, жалкая толстая фигура с брюхом, в шляпе, шляющаяся по острову и живущая только воспоминаниями своего бывшего quasi-величия, поразительно жалка и гадка» [Толстой, XIX: 183]. В «Войне и мире» метаситуация заблуждения, любимая всей русской литературой, адресована Наполеону. «Народность Толстого в том, что весь Наполеон и вся французская армия напугана», — писал В.Я. Пропп [Пропп, 1998: 147]. Согласно Проппу, и рассказывание — уже магия, «средство магического воздействия на окружающий мир» [Пропп,1996: 356]. Поэтому и пословицы, произнесенные Каратаевым, и история, им рассказанная, тоже приближают победу.
В окружении таких метафор Наполеон мифологизируется и становится не просто историческим лицом в историческом романе, а олицетворением зла, как Вельзевул. Поэтому все рассуждения о том, насколько «верен» истории образ Наполеона в «Войне и мире», лишены смысла. Например, Валтасар, известный нам, скорее, из Библии, чем из других источников, — тоже историческое лицо, но
вряд ли мы можем упрекать авторов эпизода Валтасарова пира в том, что Валтасар изображен не таким, каким он был «на самом деле». Современный историк замечает: «Троянская война была мелким эпизодом в истории Средиземноморья 2-го тысячелетия до н. э. (вероятно, XIII в. до н. э.). Но, запечатленная в гениальной «Илиаде» Гомера, она стала казаться одним из центральных эпизодов в жизни человечества» [Формозов, 1995: 145]. Справедлива и мысль о том, что «только после "Войны и мира" Кутузов стал восприниматься как великий человек» [Формозов, 1995: 146-147], Наполеон же воспринимался как Антихрист не только Анной Павловной Шерер, но и русской публицистикой и журналистикой времен наполеоновских войн, так что мифологическое «укрупнение», типизация Наполеона как олицетворения зла и всей ситуации 1812 г. как метаситуации некоего Армагеддона не противоречит даже и «духу эпохи».
Стихи А.С. Пушкина о том, что Наполеон «русскому народу высокий жребий указал», Толстой выучил еще в детстве, и его отец, Николай Ильич Толстой, участник наполеоновских войн, слушал декламации своего младшего сына с умилением. Для того чтобы показать «высокий жребий» русского народа, Толстой и создал «Войну и мир» — как Книгу и как парафраз легенды об Андрее, а еще — и свой проект вечного мира. По Толстому, Наполеон «миру вечную свободу» вовсе не завещал (у Толстого свое понимание свободы и зависимости, высказанное во второй части «Эпилога»), а наполеоновский проект вечного мира есть зло, как и «все то, что разумно» [Толстой, XVIII: 789]. «Убийство, грабеж, наказание, все разумно — основано на логических выводах. Самопожертвование, любовь — бессмысленны» [Толстой, XVIII: 789].
С этой парадоксальной точки зрения Толстой, великий парадоксалист, рассматривает и кутузовский способ ведения-неведения войны, и стояние князя Андрея перед гранатой, и поведение Пьера в занятой французами Москве. Толстовский проект вечного мира, которым является «Война и мир», — это гигантский коан или апория (недаром в «Войне и мире» есть своеобразные «тексты в тексте»: античная апория и философские парадоксы, подготавливающие читателя к главному толстовскому парадоксу о войне и мире). Кутузов «никогда не противоречил тем людям, которые хотели ему что-нибудь доказывать» [Толстой, VII: 195]. Когда Растопчин упрекал его, что он обещал не оставлять Москву без сражения, Кутузов ответил, что он и не оставит Москву без сражения, хотя в Москву уже входили французы. И в этом нелогичном, сумасшедшем, как показалось Рас-топчину, заявлении Кутузов оказался прав! («Знающий не доказывает, доказывающий не знает» — «Дао дэ цзин», гл. 81).
Одним из ключевых для всего произведения является эпизод, в котором объединяются концепты мира, границы и смирения, а
также заявлен синтез христианского непротивления, даосского «недеяния» («увэй») и индуистской ахимсы — противоСТОЯНИЕ на поле Бородина, когда князь Андрей и его полк не сражаясь, но и не убегая, морально побеждают Наполеона, с ужасом наблюдающего стойкость русских в подзорную трубу. «Великое стояние» как способ обороны Толстой вообще превратил в некий концепт русской жизни: оборона Севастополя в его же интерпретации, затем задуманный в романе о декабристах образ декабриста как «мистика, христианина», наконец — «Сказка об Иване-дураке.». Герой эпоса (Арджуна в «Махабхарате», Ахилл в «Илиаде»), как известно, всегда философски медлит перед решительным сражением. Аллегорическая литература отводила изображению сражения значение процесса духовного преображения, иногда сражение представало аллегорией внутренней борьбы со страстями. Изображение Бородинского сражения в «Войне и мире», конечно, не аллегория, но не случайно рассказ Толстого о Бородинском сражении как о действии завершает сцена прощения князем Андреем Анатоля, подчеркнуто соотнесенная с высоким настроением эпизода созерцания облаков после Аустерлица. По мысли И.С. Аксакова, для Толстого как создателя сцены на перевязочном пункте Бородина наступило «внутреннее просветление» и «освятилось искусство» [Аксаков, 1982: 281]. Следующие две главы, последние во второй части третьего тома, посвящены подведению моральных итогов сражения.
Принцип недосказанности, близкий к понятию японской эстетики «югэн», окрашивает, возможно, и описание поведения князя Андрея в момент, когда перед ним падает граната. Перед этим он то вертел в руке веточку полыни, то шагал «от межи до межи» [Толстой, VI: 261]. Недосказанность в том, что собирание полыни и хождение у межи может быть интерпретировано как средство отвлечься от ужасного положения резервов, находящихся под огнем и не вступающих в бой, а может быть понято как соблюдение ритуала «хождения по меже». Точно так же есть два объяснения того, что Болконский не пытается спастись от гранаты: во-первых, соображения офицерской чести и, во-вторых, проекция на ритуал почитания священных границ и противодействия войне в форме «хождения по меже», восходящий, возможно, к митраизму. Чтобы остановить распрю, войну, проводили умиротворяющий обряд. «Славяне при утверждении мирных договоров подавали пучок сорванной травы. В спорных делах о земле и межах употреблялся юридически признанный обряд хождения по меже», — пишет А.Н. Афанасьев [Афанасьев, 1983: 59-60]. Н.И. Толстой также говорит об обряде межевания, связанном с хождением по меже, и указывает, что «порог, проточная вода . межа, окно и т. п. оказываются во многих обрядах манифестантами и символами границы» [Толстой, 2003: 302]. «В спорах о границе участков, при-
8 ВМУ, филология, № 4
надлежащих разным лицам или общинам, тот, кто настаивал на определенной границе, должен был по ней пройти с дерном, то есть с куском земли и травы на голове, и тем самым установить правду» [Толстой, 2003: 507]. Такой обычай сохранялся в русской деревне, как свидетельствует, например С.В. Максимов, вплоть до XX в. [Максимов, 1994: 213].
Необходимость точного воспроизведения сакральных действий ритуала «хождения по меже» может объяснять то, что в Бородинском сражении Болконский не сдвигается с места при падении перед ним гранаты. Вождь или волхв, дающий клятву на меже, не должен изменять маршрут, не волен хотя бы на шаг отступить от предначертанной границы и тем самым нарушить договор, потому что это грозит страшной бедой всему племени. Xристианско-буддистское непротивление (полк князя Андрея находится в резерве и не делает ни единого выстрела) подкрепляется языческим действом: князь Андрей, держа в руках траву (немаловажно, что это именно полынь, обладающая отчетливой народнопоэтической и христианской символикой, например в Апокалипсисе), безотчетно направляется к меже. До какой степени безотчетно — этого не знает ни автор, ни герой. Столь же интуитивно солдаты его полка, ожидая неминуемой гибели и удерживаясь от желания броситься в битву, занимались, совсем в духе героев лермонтовского стихотворения, чисткой кивера или штыка, растиранием земли в ладонях (тоже, в общем, мифопоэтиче-ский жест апелляции к матери — «сырой земле»); вот и поведение Болконского восходит к архаическому ритуалу установления мира. Произнесенная им мысленно магическая формула («Люблю эту траву, землю, воздух» [Толстой, VI: 262]), по сути, близка архаическому ритуалу исповеди земле, траве, дереву; почему-то соответствие этому ритуалу указывается в научной литературе лишь для сцены покаяния Раскольникова в «Преступлении и наказании».
Название «Война и мир» связано с Митрой уже в силу митраи-ческой этимологии слова «мир». Основная функция Митры — объединение людей и установление с ними договора, соотносящегося с универсальными космическими законами. Митра — устроитель космоса и социума, мира, дружбы, симпатии. Он осуществляет ме-диационную функцию между внешним и внутренним пространством («сопрягает»), между небом и людьми; он же разграничивает добро и зло. «В языке Авесты это слово означает "договор", "согласие". Митра, согласно древнеиндийской мифологии, следит за исполнением договоров между людьми и, если договоры соблюдаются, охраняет границы земли, где живут такие люди, — это ядро концепта "мир" в его древнейшем виде» [Степанов, 1997: 98]. Мифопоэтическая историософия «Войны и мира», книги, представляющей собой проект вечного мира, не может не вбирать в себя митраические основы
именно потому, что митраизм — религия, в которой обожествляется само согласие, объединение, взаимопонимание людей, что для Толстого было высшей ценностью.
Митраическую ненависть к недобровольным границам, разъединяющим людей, Толстой пронес через всю жизнь. В 1884 г. в трактате «В чем моя вера?» он пишет: «Я знаю теперь, что единство мое с другими людьми не может быть нарушено чертою границы и распоряжениями правительств о принадлежности моей к такому или другому народу. Я знаю теперь, что все люди везде равны и братья» [Толстой, 1928-1958: 460]. Апокалиптический образ полыни (чернобыла), растущей на меже, оказывается ключевым и в рассказе «Хозяин и работник» (1895), причем сохраняет, наряду с христианской, и митраическую семантику.
Организация пространства в «Войне и мире» близка к мифологической «внутренней точке зрения на пространство» [Стеблин-Каменский, 1976: 31], и этой внутренней, ближайшей к сакральному центру точкой является изба. В темной избе под образами происходит восстановление, воздвижение мира-пространства и мира-согласия, от которого остались «одни бессмысленные явления, без всякой связи» [Толстой, VI: 43], «одни бессмысленные развалины» [Толстой, VII: 49], как представлялось князю Андрею и Пьеру. «Завалившийся» мир вместо связанного любовным тяготением (образ, восходящий к Св. Августину) — это и восприятие окружающего, и внутреннее состояние героев Толстого, которое они переживают в 1812 г. Восстановление мира, разрушенного Наполеоном, начинается с темной избы. С этим локусом связаны два важнейших эпизода, в которых Кутузов, собрав все свои душевные силы, воздействует на ход войны (совет в Филях и получение Кутузовым известия об уходе французов из Москвы). В Филях Кутузову, оставшемуся без сочувствия своих генералов, помогает Малаша, протягивая ему незримую нить любви. Одной Малаше было видно лицо Кутузова в темной избе, и она явилась единственным существом, поддержавшим душевные силы человека, решавшего судьбу армии и столицы. Несомненна и перекличка этого эпизода со встречей князя Андрея с девочками, утащившими сливы. (Дети и плоды, дети и ягоды — это тоже лейтмотив творчества Толстого, имеющий отношение к его художественной сотериологии.) Подробно описано пробуждение окружения Кутузова при получении известия об ушедшем из Москвы Наполеоне, а также бодрствование Кутузова перед получением этого известия: «Погибель французов, предвиденная им одним, было его душевное, единственное желание» [Толстой, VII: 122]. Лежа в темной избе под образами, концентрируя всю свою душевную энергию, Кутузов выгоняет французов из Москвы. Библейское выражение «наложена рука» относится и к этому эпизоду, а не только к Бородинскому сражению. И здесь сильнейший
духом побеждает. Немаловажная деталь: денщики и генералы, просыпаясь, зажигают свечи. Еще один символ границы жизни и смерти, но и спасения — дверь. О Коновницыне сказано, что дверь в его комнату была всегда открыта (профанное объяснение: он ждал донесений; с точки же зрения мифо-ритуальной двери храмов должны быть открыты пока идет война).
В сне князя Андрея перед смертью попытка закрыть дверь не есть только символизация борьбы со смертью (князь Андрей вообще не борется со смертью, а свободно выбирает ее как «универсализацию» своей личности [Недзвецкий, 1997: 234; Берман, 1992: 81-193]). Новозаветная символика свечи и двери, вобравшая в себя и митраический концепт границы, здесь имеет то же сотериологи-ческое значение: князь Андрей концентрирует душевные усилия, чтобы закрыть двери войны (тот же смысл и в заботе старого князя Болконского о новых задвижках для дверей, за которыми он посылает Алпатыча в Смоленск, почти уже занятый неприятелем). У сна Андрея Болконского есть и буддистский подтекст, который, однако, выходит за рамки темы войны.
Гостиница в Троице, потом гостеприимный дом в Ярославле, вообще тема смерти в дороге — отсылка к античной семантике смерти как гостиницы широкодверной. (Ср., например, сюжет картины передвижника С.В. Иванова «В дороге. Смерть переселенца», 1889.) Дверь как символическая деталь подчеркивается и в интерьере темной избы в Мытищах (эпизод свидания Наташи и князя Андрея). Само название «Мытищи» отсылает к пограничному локусу («именно там взимали мыту — налог» [Телегин, 2006: 242]). Андрей Болконский желает прихода Наташи так же сильно, как Кутузов желал бегства Наполеона. То и другое происходит. Вместе с тем эпизод бреда князя Андрея в Мытищах — один из кульминационных моментов произведения, со-териологический и космогонический смысл которого, «воздвижение мира», несомненен. Вишнуитские мотивы пробуждения и равновесия (в ведийской мифологии мир творится из хаоса, причем не единожды, а циклически, функция организующего мир центра принадлежит Вишну, который творит мир, пробуждаясь и сохраняя его равновесие) переплетаются здесь с мотивом жертвы, даже ритуального спараг-моса, непременного атрибута космогонического ритуала. Так, князю Андрею кажется, что он расчленен на части, что все силы его души действуют отдельно, он чувствует, что должен держать равновесие, чтобы не «завалилось» здание из лучинок и иголок. Мотив ритуального спарагмоса имеет в этом эпизоде кросс-уровневый характер, так как базируется не только на лексической, но и на анаграмматической семантике, подобно анаграммированию в гимнах «Ригведы». Эта космогония дополнена размышлениями Болконского над новозаветной сотериологией, жертвенностью Сына. Архетипический смысл
эпизода — божество, которое творит мир (или из которого творится мир), вступает в борьбу с силами хаоса, умирает/засыпает, но мир искуплен и спасен [Полтавец, 2010: 124-147]. Мнимую ономатопею в этом эпизоде (не понравившуюся К.Н. Леонтьеву) концептуально рассматривали Б.И. Берман, И.М. Франк, J. Weeks. Тавтология, ана-граммирование, паронимия, хиазматические конструкции, которыми насыщен текст этого эпизода и которые вообще-то не характерны для стиля Толстого, говорят о том, что эпизод имеет огромное значение («анаграмматический текст в целом тяготеет к классу эзотерических текстов», как отмечает В.Н. Топоров [Топоров, 1987: 216]). Анаграммы присутствуют в «особо значимых сгущениях» содержания, при «резком возрастании смыслового напряжения» [Топоров, 1987: 195]. То же значение имеет и хиазм. («Фигура хиазма в речи или стихах выявляла глубинный, магический смысл слов, и так же крестообразное расположение вещей во внешнем мире выявляло их внутренний смысл. Хиазм — одно из древнейших проявлений символики креста» — [Степанов, 1997: 108].) Сны Пьера о «сопряжении» и шаре-глобусе из капель также построены на приемах анаграммирования и на паронимии («КАратаев ПЛАтон» — «КАПЛ'А»); ономатопея, уже не мнимая, создает «музыку сфер» в сне Пети Ростова. Вся эта мифо-ритуальная онейротопика и есть рассказ о том, как Россия победила Наполеона в 1812 г. и о том, как вообще может «воздвигаться» (ключевое слово описания бреда князя Андрея в Мытищах и размышлений Пьера в плену) мир без войн. J. Weeks, справедливо возражая К.Н. Леонтьеву, считавшему звукообраз «пи-ти» неоправданной ономатопеей, доказывает, что эпизод в Мытищах переносит действие в «область метафизики» ("the realm of metaphysics" [Weeks, 1989: 63] и настаивает, что Толстой рисует состояние князя Андрея как своеобразный инсайт, озарение, получение откровения ("revelatory еxperience" [Weeks, 1989: 73]). Звуки «шепчущей музыки», как и музыка, которую слышит во сне Петя Ростов, с точки зрения американского исследователя, рождены не внешним миром (стрекотанием сверчка), а неким мистическим озарением. Однако Weeks соотносит образный код эпизода исключительно с упоминаемым на этих страницах Евангелием, тогда как христианская сотериология в художественных произведениях Толстого (начиная с «Войны и мира») переплетается с восточной «вечно возвращаемой» космогонией.
Подобным образом эпизод с Николенькой Болконским в «Эпилоге» и репрезентирует метаситуацию Гефсиманского моления (с мотивами пробуждения и бодрствования, лампады и троекратного обращения к «Отцу»), и содержит отсылку к античной жертвенности («люди Плутарха»). При этом (в данном случае Толстой по отношению к Плутарху вовсе не ироничен) подчеркивается именно жертва Муция Сцеволы, который спас Рим от нашествия Порсены
и преуспел не тогда, когда хотел убить завоевателя, а когда поразил его величием духа, вследствие чего вождь этрусков сам отказался от войны с Римом. В подтексте реализуется «сцепление» с темой войны 1812 г.: Порсена, так сказать, «высокий жребий указал» осажденному им Риму, дав повод проявить жертвенность и силу духа.
Имплицитная отсылка к еще одной прототипической ситуации противостояния завоевателю содержится в упоминании о раме с «изображением владетельного князя в короне» [Толстой, IV: 129], родоначальника рода Болконских. Может быть, это аллюзия на подвиг князя Михаила Черниговского, одного из древнерусских святых князей, который, подобно Сидхартхе, вышедшему навстречу врагам во время нападения на его родной город, хотел воздействовать на врагов не мечом, а словом убеждения и добровольно явился в Золотую Орду в 1246 г. Волконские, а значит и автор «Войны и мира», считали его своим предком. Это уже не мифопоэтические черты «Войны и мира», а исторические параллели. Как вольнодумец, Андрей Болконский посмеивается над тем, что его отец придает значение древности рода, однако аллюзия как текстовый сигнал сохраняет возможность и других «сцеплений», в том числе и напоминания о мирном подвиге нравственного противостояния.
Еще один аспект темы войны — концепт «небо». Для князя Андрея с его мифологическим сознанием облака — существа, с которых люди должны брать пример, облака как бы зовут в свой прекрасный мир. Можно предположить, что это что-то вроде валькирий в скандинавской мифологии, небесных дев, уносящих павших на поле боя в Вальгаллу. Имя одной из валькирий — Мист, что означает «туманная», иногда валькирии используют облака как средство передвижения; известна мифопоэтическая взаимозаменяемость облака и коня. Однако валькирии воинственны, в облаках же князя Андрея ничего воинственного нет. Согласно поверьям западных и южных славян, убитые на поле боя и вообще безвременно погибшие превращаются в демонов облаков — «планетников», получая таким образом власть над атмосферными явлениями — дождем, снегом, туманом. Иногда планетниками становятся живые люди, переносящиеся на небо временно — во время сна, тяжелой болезни и т. п.
Разумеется, восприятие облаков у князя Андрея никак не ориентировано на какие-либо конкретные поверья или мифы. Но тем самым Толстой придает всей сцене первозданный смысл, возникающий как бы впервые за всю историю человеческих войн. Нефеломания Болконского неожиданна для него самого (тем и достигается контраст между суетностью людей и возвышенностью неба) и загадочна. Не дается никаких намеков на его выздоровление, возвращение — он действительно как бы исчезает, как будто стал на время гостем Вальгаллы или сделался планетником и т. д. Не объясняется, почему родные не
получили его письма и даже где он провел четыре месяца (намек на воскрешение Лазаря четверодневного), зато он появляется в Лысых Горах вместе с метелью, которой именно планетники и управляют (планетники могут возвращаться с небес вместе с ливнем или снегом). Фантастики нет, но есть недосказанность.
В эпизоде оставления русской армией Смоленска (исхода из Смоленска) очень значима иудаистическо-христианская мистика облака: образ облака пыли, стоявшего над войском на Смоленской дороге, а также описание осыпавшихся хлебов и утренней росы напоминают ветхозаветный образ «столпа облачного» как знака присутствия Бога и другие детали блуждания по пустыне из Книги Исход, главы 13 и 14. (В русской поэзии этот образ встречается в поэзии А.Н. Апухтина и Д.Л. Андреева.) Впечатление какого-то архаического скорбного ритуала подчеркивается и словами Болконского, обращенными к Алпатычу («И народу вели уходить» [Толстой, VI: 130]). Упоминание о вытоптанных и осыпавшихся хлебах, гибели урожая может являться также своеобразной инверсией фольклорного мотива «мучения злаков», потому что причиной «мучения» становится не жатва урожая, а жатва войны.
В качестве геральдического символа облако изображается на гербах, в этом случае его семантика связана с божественным покровительством, одобрением и т.д. Облако было изображено и в гербе графов Тизенгаузенов. Общепризнанной прототипической ситуацией подвига князя Андрея в Аустерлицком сражении является гибель в этом сражении одного из графов Тизенгаузенов. «Любимый зять Кутузова, флигель-адъютант граф Тизенгаузен, со знаменем в руках повел вперед один расстроенный батальон и пал, пронзенный насквозь пулею», — свидетельство А.И. Михайловского-Данилевского, историка, в 1812 г. одного из адъютантов М.И. Кутузова [Михайловский-Данилевский, 1844: 184]. Труды Михайловского-Данилевского были в центре внимания Толстого в период работы над «Войной и миром», а вот о знакомстве Толстого с геральдикой Тизенгаузенов и заимствовании образа облаков можно только строить предположения.
Гибель со знаменем в руках сама по себе рассматривалась как знак божественного вмешательства, но не гнева, а особого благоволения высших сил к убиенному. Так, кроме Ф.И. Тизенгаузена, в эпоху наполеоновских войн «имел славную, редчайшую участь быть убитым с полковым знаменем в руках» [Мурьянов, 1996: 112] генерал-майор А.А. Тучков 4-й, на месте его гибели был возведен храм в память как о его доблести, так и о своеобразной иерофании. Конечно, в эпизоде с князем Андреем на поле Аустерлица есть и этот смысл небесного вмешательства, недаром подчеркиваются божественные символы: облака и образок.
Образ облаков в «Войне и мире» — это не девушка-облако в произведениях романтиков, а во всем эпизоде развивается вовсе не
тема любви человека к сверхъестественному существу, как, например, в рассказе «Облако» К.С. Аксакова. Однако тихие, спокойные и торжественные облака у Толстого — это и не образ-символ, и даже не образ-олицетворение, а образ-сравнение. Поведение и внешность (!) облаков князь Андрей сравнивает с поведением и «озлобленными и испуганными лицами» людей, что возможно только при наделении облаков сознанием в духе какого-нибудь царя Афаманта, пленившегося красотой Нефелы. Если для Болконского возможен разговор с дубом или обличение елей в лицемерии, то совершенно закономерно и противопоставление симпатичных ему мирных и скромных существ в виде облаков несимпатичным военным. Позже Болконский так же внимательно, как он наблюдал за поведением облаков, слушает, что ему говорят волны в реке (другая ипостась облаков).
Образ неба дополняется величественной картиной разговора звезд (венчающей эпизод братания русских солдат с Рамбалем и Морелем) и созерцанием неба Пьером (несомненны отсылки к образу неба у И. Канта, а в пении солдат и Мореля "Vive Henri Quatre" — еще и к проекту вечного мира, автором которого являлся по преданию Henri Quatre, а на самом деле его министр Сюлли). Это бесподобное «Виварика!» звучит, как гимн миру, и даже «полынь», пословицу о которой вспоминает русский солдат, теперь манифестирует терпимость и «толерантность» (как модно выражаться сейчас).
Многие исследователи (наиболее подробно Г.Я. Галаган [Гала-ган, 1981]) рассматривают оспариваемые Толстым в «Войне и мире» философско-исторические концепции, относившиеся в разное время их авторами к проектам вечного мира, но думается, что не только идейный, но и жанровый смысл полемики Толстого с этими проектами (и даже только упоминаний об их авторах) должен быть принят нами во внимание. Собственный проект вечного мира, каковым является «Война и мир», Толстой создавал, опираясь не на историю, философию или политику, а на этику. В этом смысле учителями человечества и, так сказать, единственно успешными создателями проекта, которые рассматривались Толстым в качестве предшественников, были Будда, Христос, апостол Андрей, св. Франциск, а также позднее оцененный Толстым Лао-цзы, словом, создатели и распространители учения о непротивлении.
Однако анализ семантики античной антропонимики, которой столь насыщены первые сцены «Войны и мира» и вообще повествование о 1805 г., наводит на мысль, что в сюжете о неудачах русской армии и русской дипломатии того времени Толстым рассматривается и отвергается тот вариант проекта вечного мира, который может быть условно назван «античным». Имя Александра I проецируется (как это в действительности и происходило в русском обществе, а особенно в придворных кругах при начале войн с наполеоновской Францией)
на легенды об Александре Великом и миф о походе Агамемнона. Толстой начинает свою историософию с демонстрации парадокса: завоеватели (к которым причисляется в итоге и Наполеон) считали себя поборниками идеи вечного мира. Александр Македонский рассматривал свои походы как средство объединения мира и прекращения распрей народов; всеахейский сбор племен и «кораблей» на Троянскую войну был бы невозможен, как известно, без некоторого проекта мира, предложенного хитроумным Одиссеем: женихи еще перед выбором Елены должны были дать клятву, что будут защищать ее избранника (античная красота «мраморной» Элен, намек на Парок в сравнении с «прядильной мастерской», проанализированный Б.М. Гаспаровым, — не единственные отсылки к теме Троянской войны на первых страницах «Войны и мира»). Таким образом, попытки объединения народов под эгидой пассионарности (как мы сказали бы сейчас, используя терминологию Л.Н. Гумилева, родившуюся, кстати, и из наблюдений над историософией «Войны и мира»), т. е. вариант Александра Македонского и Наполеона, а также попытки дипломатического установления «политического равновесия», т. е. вариант Одиссея и Александра I, одинаково никуда не годятся. «Война и мир» должна стать, по замыслу Толстого, новым наглядным проектом вечного мира. Поэтому в первом же эпизоде подвергается сомнению проект аббата Морио (аббата Пьяттоли), в дальнейшем упоминаются И.Г. Гердер, Генрих IV, несомненны реминисценции, связанные через мотив звездного неба с Кантом (все это имена, так или иначе имевшие отношение к идее вечного мира).
Толстой имел полное право сообщить в одном из писем: «Я напишу такое бородинское сражение, какого еще не было» [Толстой, XVIII: 668]. «Фантастическое произведение» [Франк, 1993: 156], построенное на «фальсификации русской истории» [Руднев, 2000: 200], «Война и мир», конечно, не только не «исторический», но и не «роман» (сразу оговоримся, что процитированные нами слова о фантастичности и фальсификации ни у их авторов, ни у нас никаких отрицательных смыслов не несут). Летописная легенда об Андрее тоже фальсифицирует историю, но какое огромное значение имел сам факт ее присутствия в народном сознании! Толстой-то, конечно, не уставал говорить, что фальсификация свойственна любому историческому сочинению и даже рассказам очевидцев событий, поэтому задача первостепенной важности — проникнуть в нравственный смысл совершающегося.
«Есть ли национальное самоутверждение нравственная правда или, наоборот, неправда?» — задавался вопросом П.Б. Струве [Струве, 2002: 217] в связи с произведениями Толстого. На этот вопрос и без знания поздней толстовской публицистики легко ответить: конечно, неправда. «Война и мир», даже с ее знаменитой «дубиной
народной войны», ставшей на долгие годы идолом отечественного толстоведения, — произведение о том, как победили: слабость — силу, смирение — насилие, дух — плоть, а мир — войну. «Немощное мира избрал Бог, чтобы посрамить сильное» (I Кор.;1:27). «В этом историософский смысл «Войны и мира», а отнюдь не в какой-то национально-патриотической идее», — пишет В.Н. Ильин, цитируя послание апостола Павла [Ильин, 2000: 293]. Толстовская «Сказка об Иване-дураке и его двух братьях: Семене-воине и Тарасе-брюхане, и немой сестре Маланье, и о старом дьяволе и трех чертенятах» (1885) с ее метаситуацией «дурацкого царства», не имевшего ни денег, ни армии, ни чиновников и не сражавшегося против врагов, — резюме «Войны и мира».
Патриотизм же князя Андрея и Кутузова тот, что и у русских страстотерпцев. «Подвиг непротивления есть национальный русский подвиг, подлинное религиозное открытие новокрещеного русского народа», — считал Г.П. Федотов [Федотов, 1990: 49]. «Противление» дубины не было злом, потому что оно не было разумным, это было непроизвольное, бессознательное движение гиганта. Тихон Щербатый тоже показан Толстым как человек, действующий вполне инстинктивно. Когда князь Андрей говорит о том, что он не брал бы пленных (хотя во всей книге не только князь Андрей никого не убивает, но и вообще не показано ни одного случая убийства француза русским), смысл слов князя Андрея, сближающегося здесь с парадоксалистами Достоевского, в том и состоит, что заповедь «не убий» должна быть абсолютной. Почему пленных убивать нельзя, а не пленных — можно? Этот смысл становится особенно наглядным в контексте дальнейших слов Болконского, где он доказывает, что война — дело, противоречащее всему христианскому учению («Цель войны — убийство.» [Толстой, VI: 219]).
Нам трудно отрешиться от взгляда на «Войну и мир» как на патриотическое произведение о справедливой войне. Между тем Толстому становилось все яснее, что война — бедствие, к которому неприложимы такие понятия, как справедливость (говорить о правилах войны и о «миролюбивой» войне мог только Наполеон в своих записках, которые Толстой цитирует, чтобы показать всю глубину охватившего Наполеона кесарева безумия). Сетования Наполеона на то, что русские вели войну не по правилам, Толстой комментирует в духе князя Андрея: «Как будто существовали какие-то правила для того, чтобы убивать людей» [Толстой, VII: 130]. Между тем предполагается, что «правила войны», разработанные христианами, существуют. Например, J.R. Watson в статье "Warfare and it's Values: the Case of Tolstoy" ("Война и ее ценности: случай Толстого") напоминает о восходящем еще к Св. Августину учении о справедливой войне и
считает, что война имеет некие нравственные ценности. «Правил» войны он называет пять:
«1. Война должна быть объявлена законным правительством;
2. Она должна вестись за справедливое дело;
3. Она должна быть последним средством;
4. Она должна вестись со справедливыми намерениями;
5. Она должна вестись должным образом»
[Watson, 1999: 30. Перевод наш. — Е. П.].
Вооружившись такими правилами и заручившись авторитетом Св. Августина, автор статьи находит, что Толстой вполне допускает возможность справедливой войны, что «религия и война могут рассматриваться как идущие рука об руку, при условии, что война ведется за справедливость» [Watson, 1999: 32. Перевод наш. — Е. П.]. В качестве примеров приводятся сцена молитвы Наташи в церкви и целование иконы перед Бородинской «справедливой» битвой. Между тем для Толстого уже в период создания «Войны и мира» ни о какой справедливой войне не может быть и речи.
Апория о победе «стоянием», непротивлением вплетена в рассказ Толстого о Бородинском сражении таким же образом, как сокровенная мысль вплетается в причудливый сюжет человеческого сновидения. В 1908 г. Толстой записал в дневнике свой сон о Христе: «Переживаю драму Христа. Я — и Христос и воин» [Толстой, XXII: 281]. Здесь действительно драма «раздирания», противоречия между непротивлением и «воином», абсолютностью заповеди и живым человеческим чувством. Толстой воспроизводит в себе, в своих снах и в своих героях, архетипические образы мудреца и воина, страдающего бога, «увечья или физической слабости, которые сочетаются с темой sparagmos'a и ритуальной смерти и часто являются ценой необыкновенной мудрости или мощи» [Frye, 1990: 193. Перевод наш. — Е. П.]. В.Н. Ильин, находивший в Толстом «конфликт мистика и рационалиста» [Ильин, 2000: 186], в сущности, не учитывал того, что этот конфликт снимается в мифологическом мышлении. «Война и мир» с упоминающимися на ее страницах Давидами и Голиафами, Ахиллесами и Сцеволами, Агамемнонами и Парисами, Петрами и Андреями, Лысыми Горами и «божьими людьми» являет собой синтез великого множества мифологических сюжетов, причем Толстой с неземной интуицией прозревает их общий трансцендентальный источник и в синтезе этом видит залог осуществления «давнишней традиционно-русской мечты о прекращении истории в западном значении слова ... о всеобщем духовном разоружении, после которого наступит некоторое состояние, именуемое "миром"», как писал О.Э. Мандельштам [Мандельштам, 1987: 90]. В поисках этого «мира» Толстой и решил остановиться на том примере русской истории (1812), который давал
возможность ответить на вопрос о предназначении России в мире, поставленный (или завещанный), судя по летописи, еще апостолом Андреем, и показать архетипическое победительное смирение, т. е. автор «фальсификации русской истории» шел не от истории к ее смыслу, а от архетипического смысла (и своего глубокого убеждения) к демонстрирующему его историческому факту. И создал свой проект всеобщего мира.
Список литературы
Аксаков К.С., Аксаков И.С. Литературная критика. М., 1982. Анненков П.В. Критические очерки. СПб., 2000. Афанасьев А.Н. Древо жизни. М., 1983. Берман Б.И. Сокровенный Толстой. М., 1992.
Галаган Г.Я. Л.Н.Толстой. Художественно-этические искания. Л., 1981. ГачевГ.Д. Содержательность художественных форм (Эпос. Лирика. Театр).
М., 1968. Горький М. О литературе. М., 1953.
Зайцев К.И. (Архимандрит Константин). Толстой как явление религиозное //
Русские мыслители о Льве Толстом. Тула, 2002. Зелинский В.А. Русская критическая литература о произведениях Л.Н. Толстого. Хронологический сборник критико-библиографических статей. Ч. 3. М., 1905.
Зелинский В.А. Русская критическая литература о произведениях Л.Н. Толстого. Хронологический сборник критико-библиографических статей. Ч. 4. М., 1908.
Зелинский В.А. Русская критическая литература о произведениях Л.Н. Толстого. Хронологический сборник критико-библиографических статей. Ч. 5. М., 1911.
Ильин В.Н. Миросозерцание графа Льва Николаевича Толстого. СПб., 2000. Кареев Н.И. Историческая философия в «Войне и мире» // Вестник Европы. 1887. Кн. 7.
Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994.
Леонтьев К.Н. О романах гр. Л.Н.Толстого. Анализ, стиль и веяние. Критический этюд. М., 2012. Максимов С.В. Нечистая, неведомая и крестная сила. СПб., 1994. Мандельштам О.Э. Слово и культура. М., 1987.
Минакова А.М. О функциях мифа в эпопее Л.Н. Толстого «Война и мир» //
Толстовский сборник. Тула, 1992. Михайловский-Данилевский А.И. Описание первой войны императора Александра с Наполеоном в 1805 году. СПб., 1844. Мурьянов М.Ф. Из символов и аллегорий Пушкина. М., 1996. Недзвецкий В.А. Русский социально-универсальный роман ХГХ века. М., 1997.
Николаева Е.В. Миф и религия // Миф-Литература-Мифореставрация. М.; Рязань, 2000.
Полтавец Е.Ю. Космогонический миф и «миротворческий» ритуал в романе Л.Н.Толстого «Война и мир» // Язык мифа. Материалы Международной научно-практической конференции 10 октября 2009 г. М., 2010.
Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996.
Пропп В.Я. Поэтика фольклора. М., 1998.
Руднев В.П. Прочь от реальности. М., 2000.
Серебряный С.Д. Лев Толстой и буддизм // Гуманитарные исследования Внутренней Азии. 2007. № 1.
Стеблин-Каменский М.И. Миф. Л.,1976.
Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. М., 1997.
Страхов Н.Н. Литературная критика. М., 1984.
Струве П.Б. Лев Толстой // Русские мыслители о Льве Толстом. Тула, 2002.
Тайлор Э.Б. Первобытная культура. М., 1989.
Телегин С.М. Философия мифа. Введение в метод мифореставрации. М., 1994.
Телегин С.М. Миф, мифореставрация и трансцендентальная филология // Миф-Литература-Мифореставрация. М.; Рязань, 2000.
Телегин С.М. Миф и бытие. М., 2006.
ТолстойЛ.Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1978-1985. В квадратных скобках римские цифры обозначают тома, арабские — страницы.
Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 23. М., 1928-1958.
Толстой Н.И. Очерки славянского язычества. М., 2003.
Топоров В.Н. К исследованию анаграмматических структур (анализы) // Исследования по структуре текста. М., 1987.
Топоров В.Н. Ведийская мифология // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 1. М., 1991.
УлымжиевД.Б. Бурятский ученый-востоковед Галсан Гомбоев (1818-1863). Улан-Удэ, 1993.
Федотов Г.П. Святые Древней Руси. М., 1990.
Формозов А.А. Классики русской литературы и историческая наука. М., 1995.
Франк И.М. Третий глаз. Диалектика искусства. М., 1993.
Хализев В.Е., Кормилов С.И. Роман Л.Н. Толстого «Война и мир». М., 1983.
Цурганова Е.А. Герменевтика // Современное зарубежное литературоведение. М., 1999.
Шаховской И. (Архиепископ Иоанн). К истории русской интеллигенции (Революция Толстого). Нью-Йорк, 1975.
Birukoff. Tolstoi und Orient: Briefe und sonstige Zeugnisse über Tolstois Beziehungen zu den Vertretern orientalischen Religionen von Paul Birukoff. Zürich; Leipzig, 1925.
Frye N. Anatomy of Criticism. Princeton; New Jersey, 1990.
Watson J.R. Warfare and it's Values: the Case of Tolstoy // Through Each Others Eyes: Religion and Literature. M., 1999.
Weeks J. Love, Death and Cricketsong: Prince Andrei at Mytishchi // In the Shade of Giant: Essays on Tolstoy. Berkley; Los Angeles; L., 1989.
Сведения об авторе: Полтавец Елена Юрьевна, канд. филол. наук, доцент
Московского городского педагогического университета. E-mail: nedzvetsky@bk.ru
