CC BY
74
Е.В. РАЧЕЕВА
ВОПЛОЩЕНИЕ «ВИРТУАЛИЗМА» В РОМАНЕ ДОНА ДеЛИЛЛО «МАО II»
Ключевые слова: виртуализм, ДеЛилло, поп-арт, Уорхол, Мао.
Статья посвящена проблеме виртуализации художественной реальности современной американской литературы, в частности в романе Дона ДеЛилло «Mao II».
Нужно отметить тот факт, что один из вариантов выражения данной проблемы показан с помощью серии фотографий Мао Цзедуна, выполненных кистью Энди Уорхола. Эти портреты, ассимилированные друг с другом, создают «виртуальную реальность» власти, влияния, воздействия на людей. Автор подчеркивает, что эклектика и всеядность постмодернистской эстетики ставят под сомнение оригинальность и аутентичность художественного творчества.
E.V. RACHEEVA
HE ENTAILMENT OF «VIRTUALISM» IN DELILLO’S NOVEL «MAO II»
Key words: virtualism, DeLillo, pop-art, Warhol, Warhol, Mao.
The article discusses the problem of virtuality in contemporary American literature, particularly in DeLilo’s novel «Mao II». It should be pointed out that one side of this problem is expressed by series of photos of Mao by Andy Warhol. These portraits, assimilated with each other creates «virtual reality» of power, influence, acting upon people. The author emphasizes that the eclectics and the omnivorouty of postmodern esthetics call in question of the originality and authenticity of authority.
Феномен виртуальной реальности обычно связывают с возможностями компьютерных технологий, кино- и видеопродукции.
Однако это современное доминирующее понимание виртуальности является далеко не единственным.
Прежде всего, виртуальность в средневековой философии трактовалась как совокупность идеальных свойств материальных вещей, способная создавать свой тип бытования, доступный человеку, имеющему возможность воспринимать, ценить, и понимать эти свойства (Фома Аквинский, Николай Кузан-ский, Василий Великий).
Близкий к современному вариант толкования виртуальности предложил французский монах Дунс Скотт (1266-1308), создатель учения о непорочном зачатии, убежденный в способности материи мыслить.
Между средневековой и компьютерной стадиями виртуальной культуры особое место занимает маргинальная контркультура США и, в частности, киберпанк 70-80-х годов ХХ в. Хотя киберкультура рождена околокомпьютерной тематикой, ее значение гораздо шире, чем просто вид научной фантастики.
«Цифровая инфосфера и насильственные модификации человеческого тела» - это формула Лоренса Персона раскрывает художественный мир киберлитературы, к который относит Уильяма Гибсона, Льюиса Шайнера, Грега Бира и Пэта Кэдигана.
Мир, как темное, зловещее место, метафора современных страхов предстает в киберпространстве Паутины, Сети, Матрицы.
Но именно здесь скрываются современные романтики.
Одним из писателей постмодернистского романтизма является Дон Де-Лилло.
Наш соотечественник, впервые взявший в руки роман Д. ДеЛилло «Мао II», должен тот час же обратить внимание на обложку книги, где изображена знаменитая работа Энди Уорхола «Мао II», а также серия фотографий: массовый митинг на площади, массовое бракосочетание последователей Церкви Единения, давка болельщиков, толпа иранцев, три мальчика в пустыне, один из которых во что-то целится то ли пистолетом, то ли видеокамерой, разграничивают каждую главу книги.
Носитель штампов и значений поп-культуры Энди Уорхол (Andy Warhol) посвятил серию из десяти крупноформатных портретов в технике шелкографии Мао Цзедуну (1972).
Ассимилированные друг с другом портреты создают виртуальную реальность власти, влияния, воздействия на людей.
Уорхол, которого называли еще Ангелом смерти, подменял вещи логотипами, а образы - имиджами. Вот его цикл «погасших» звезд относят все к тем же «отупляющим образам лишенной души цивилизации» [3; с. 101].
После покушения Э. Уорхол заявил: «Подойти вплотную к смерти - это то же самое, что и подойти вплотную к жизни, потому что жизнь - это Ничто».
Текст Дона ДеЛилло актуализирует энергетическое поле между существованием Мао и смыслом маоизма, обладающего несомненной виртуальностью, так же как сталинизм, гитлеризм, франкизм, мунизм и т.д.
Эстетический объект (второй из десяти портретов Мао) встроен в систему общественных ценностных представлений и способствует реконструкции авторской идеи романа.
Этот «портрет» является одновременно и почитанием, и пародией, иллюстрируя нивелирование, преимущественные тенденции культуры, которая уравнивает коммунистического лидера и кинозвёзд, и критикует образ, наполненный славой, что является самим нивелированием. Заимствуя влияние Мао Цзэдуна для рождения «ауры», Э. Уорхол изобразил свое собственное эффектное, впечатляющее авторство.
Позиция художника, его место в мире, взаимоотношения с обществом всегда были в центре внимания как мировой, так и американской литературы. Сегодня симуляционный характер культуры постмодерна, ее коммодификация, перенасыщенность зрительными образами стирают границу между «реальной» и «виртуальной» действительностью.
За годы затворничества Билла мир изменился. Этот мир бесконечного потребления, копирования и размножения; мир, смоделированный Уорхолом в его шелкографии «Мао II»; мир, в котором «будущее принадлежит толпам» [1, с. 31].
В каждом персонаже Дона ДеЛилло мысли и ощущения, предчувствия и воспоминания существуют в некой сложной, неповторимой, личной пропорции и составляют «настоящую» реальность именно этого героя. Потому художественной реальности произведений свойствен «мультиперспективизм» и каждый персонаж проходит сквозь реальности других персонажей, оставляя там след и забирая что-то с собой в виде воспоминаний. Таким образом, реальности перемешиваются и расслаиваются. Многослойную, смешанную реальность порой нелегко расшифровать: в ней много знаковых систем, которые понятны одним героям и читателям, полуясны для других, закрыты для третьих, и т.д.
«Вселенные» Д. ДеЛилло открыто и демонстративно взаимодействуют и «переливаются» из одной в другую, расслаиваются, умножаются, дробятся, переживают восхитительные метаморфозы, уходят и рождаются заново. Мир меняется от человеческого взгляда, способен превращаться в совершенно иной вид реальности, если на него смотрит Другой. Если действительная реальность отражает наши действия, то виртуальность создается за счет чужих глаз, чужих фотографий, копий, тиражей, на основе объединения чужих миров и восприятия их.
В виртуальном мире время останавливает свой ход. Добровольный «заложник» своих идей писатель Билл Грей пишет книгу в течение двадцати трех лет. При этом он утрачивает себя как личность, и Скотт, воспользовавшись этой ситуацией, полностью контролирует своего «покровителя», диктуя ему жизненные позиции.
Свобода и затворничество не противоречат друг другу в непредсказуемом пространстве «коммуникационных намерений», которые в любой момент могут измениться.
Структура художественной коммуникации между писателем и его опекуном, создающая его имиджевый облик в глазах читателей, представляет собой своеобразный культурный вакуум молчания и недоговоренности, заполненный лишь пресловутым американским индивидуализмом.
Д. ДеЛилло видит в современном человеке жертву наступления техники, грозящего полной анонимностью человека. Фотографии, как и романы, изготовленные в огромном количестве, являются товаром потребления в современном мире. Как говорит один из персонажей - Роджер, отец Карен: «Они берут за основу обряд и тиражируют его, тиражируют...» [1, с. 10]. Копирование превращает ритуал в зрелище, шедевр скульптуры, где творцом выступает Учитель Мун, первый зрелищный «автор» романа, который отганизовывает это действо и руководит им для создания специфического эстетического эффекта. Если рассматривать толпу брачующихся, пары как бы «смонтированы» для того, чтобы передать их непонимание происходящего, для имитации воображаемой фотографии: как Карен позже подмечает, Мун «подбирает подходящие пары по фотографиям». Пары рассматриваются не как отдельные личности, со своим внутренним миром, а как фотографии, воплощающиеся в жизнь, в реальный мир, ничтожные актеры в колло-сальной комедии Муна. Зрители этого действа «отчаянно щелкают затворами своих фотоаппаратов, пытаясь то ли облечь свои переживания в зримую форму, то ли обзавестись прочной основой для будущих воспоминаний.» [1, с. 15]. Карен представляет, что «они уже в альбомах и на пленках, заполняя рамки своими микроскопическими телами» [1, с. 17].
Энди Уорхол, реальный творец своей громкой славы, не являясь прямым героем романа, вполне осязаемо присутствует в нем, выступая в качестве антипода избранной позиции Билла Грея.
Читатель ощущает контроль Уорхола над своим зрителем. Его портреты знаменитых людей являются сутью концентрации известности и эффектности «портрета художника». Скотту, который рассматривает на выставке работу Э. Уорхола «Толпа» (шелкография 1963 г.), кажется, что «это бескрайняя, сплетенная из людей сеть, разорванная в клочья эфирными помехами, как бывает с телевизионной картинкой» [1, с. 38].
Именно фотографии, считает Скотт, несут более глубокое понимание феномена Мао, который «контролирует массы на молекулярном уровне», но и не выпускает каждого индивида в отдельности. Автор подчеркивает тот факт, что для каждого персонажа Мао является разным, каждый смотрит на него по-своему, понимает и видит по-разному. Сколько людей, столько и разных восприятий данной работы Уорхола - образ Мао, растиражирован и сам создает массу, «толпу Мао». Лицо Мао, изображенное в кричащих, ярких красках, которые превращают его в клоуна. Уорхал как будто ставит его на одну ступень с поп-звездами, такими как Мерлин Монро и Элвис Пресли. Одновременно искажая и украшая образ размытыми, смазанными красками, он создает кальку, копирует «подлинность» в серии своих работ. В других обстоятельствах такие действия назывались бы вандализмом, а в Китае были бы строго наказаны. Но дело в том, что Мао уже «перерисовывался» множество раз разными людьми до Уорхола, теми, кто его видел, и его «подлинность» обрела статус «полубога». Таким образом, пока речь Мао «производила глубокое впечатление» в поисках предрешения, все, кто знал Мао, как ненавистного и пугающего противника, преувеличивали значимость работ для коллекционеров Запада. Серия работ, посвященных Мао, означала «портрет», обозначающий одновременно и пародию, и почитание. Все это показывает нивелирование, преимущественные тенденции культуры, что уравнивает коммунистического лидера и кинозвезду, и критикует образ, наполненный славой, образовывая, таким образом, само нивелирование.
Заимствуя влияние Мао, Уорхол изобразил свое собственное впечатляющее авторство. Работа Э. Уорхола обусловливается отрывом от исторической реальности своим особым индивидуальным творчеством. Скотт, рассматривая картину Уорхола «Мао II», а также шелкографии с изображениями Мао, чувствует ауру свободы и либерализма: Уорхол и поп-арт демонстрируют то, что искусство больше не является частью истории, напротив, нарратив подошел к логическому завершению. В действительности это означает то, что в настоящее время все может стать частью искусства (ложка с объедками, которую Карен рассматривает на выставке) и именно простой процесс приподнесения любого предмета и образа является залогом творческого успеха.
То, как Уорхал преподносит образ великих и популярных людей нашего тысячелетия, таких как Мао, Мерлин Монро, Элвиса Пресли, Михаил Горбачев, рассматривая историю, как часть процесса потребления, как товар, помещая их образы не только на картины, но и на оберточную бумагу, банки, пластиковые упаковки, и есть та внутренняя провокация публичности, своевольное нарушение принятых стандартов. Уорхоловская серийность, как полагает ДеЛилло, переходит в форму массового производства и потребления, что превращает имя «Уорхола» в какой-то мере в фетишизм. Описывая пристально еще одну работу Уорхола, использованную автором романа в произведении «Горби I», ДеЛилло полагает, что она воплощает в себе «растворение» самого художника и возвеличивает публичную фигуру, а вместе с тем и реальность, превращая ее в нечто искусственное, виртуальное. Работы Уорхола являются разрушением индивидуальности, становясь предметом потребления. То, что было революционным, стало непопулярным, что было ссылкой на потребительство, в настоящее время само является продуктом потребления. Рост технологической цивилизации создает потребительскую «виртуальную» реальность - новый вид фантомных испытаний для человека. Прагматизм как американская форма американской философии убивает искусство, предлагая вместо него тиражи и копии.
Литература
1. ДеЛилло Д. Мао II: Роман / Д. ДеЛило; пер. с англ. С. Силаковой. М.: Иностранка, 2004. 362 с. С. 67.
2. Ребеккини Д. Умберто Эко на рубеже веков: от теории к практике / Д. Ребеккине // Новое литературное обозрение. 2О06. № 80(4). С. 314-315.
3. Роуз Б. Американская живопись. Двадцатый век / Б. Роуз. Лозанна: Буккинг, 1995. C. 101.
4. Baker P. The Terrorist as Interpreter: Mao II in Postmodern Context / P. Baker // Postmodern Culture. 1994. № 4.2 (January).
5. Cooper P.L. Sings and Symptoms: Thomas Pinchon. The Contemporary World / P.L. Cooper. Berkeley etc.: Unif. Of California Press, 1983. P. 3.
6. DeLillo D. The Power of History / D. DeLillo. N.Y.: Times Magazine. 1992.
7. Le Claire Th. An Interview with Don Delillo / Th. Le Claire // Contemporaty Literature. 1982. 23.1. P.
21-22.
8. Passaro V. Dangerous Don DeLillo / V. Passaro. N.Y.: Times Magazine. 1991. 19 May. Р. 36-38.
9. Passaro V. Dangerous Don DeLillo / V. Passaro. N.Y.: Times Magazine. 1991. 19 May. Р. 76-77.
РАЧЕЕВА ЕЛЕНА ВИТАЛЬЕВНА родилась в 1978 г. Окончила Марийский государственный педагогический институт. Преподаватель кафедры иностранных языков №2 Марийского государственного технического университета, соискатель при Нижегородском государственном педагогическом университете. Область научных интересов - литература стран народов зарубежья (американская литература). Автор 7 научных работ.
