CC BY
54К.П. Клирова
«ВЕЧЕР БАЛЕТОВ НА МУЗЫКУ Д.Д. ШОСТАКОВИЧА» В ПОСТАНОВКЕ К.Ф. БОЯРСКОГО
В статье рассказывается об истории создания и сценической судьбе трех одноактных балетов на музыку Д.Д. Шостаковича: «Встреча», «Директивный бантик» и «Барышня и хулиган», - поставленных балетмейстером К.Ф. Боярским на сцене Малого оперного театра. В статье упоминаются исполнители главных партий, участвовавших в «Вечере балетов на музыку Д.Д. Шостаковича»: В.М. Панов, B.C. Зимин, H.H. Боярчиков, Г.В. Покрышкина и Л.Б. Климова. Также здесь приводится анализ хореографии балета «Барышня и хулиган».
Ключевые слова: Д.Д. Шостакович, В.В. Маяковский, И.Д. Гликман, Б.А. Фенстер, A.A. Белинский, Л.Т. Атовмьян, К.Ф. Боярский, хореография, гротеск, «Встреча», «Директивный бантик», «Барышня и хулиган», Малый оперный театр, Г.В. Покрышкина, Л.Б. Климова, В.М. Панов, В.С. Зимин, H.H. Боярчиков, дуэт, Л.А. Энтелис, Ю.А. Головашенко, П.А. Гусев, В.И. Доррер, А.А. Носков, И.А. Колпакова.
В апреле I960 г. Д.Д. Шостакович написал письмо своему другу И.Д. Гликману. В нем говорилось: «Не пришлось ли тебе познакомиться с творческими планами Б.А. Фенстера и П.Э. Фельдта? <...> Оба они <...> в восторге от своих творческих планов» [I, с. 157]. Шостакович просил Гликмана как можно скорее узнать суть этого предприятия и высказать ему свое мнение. Речь шла о постановке балета «Барышня и хулиган» на музыку композитора. В основу драматургии предполагалось взять сценарий В.В. Маяковского к одноименному кинофильму.
В комментариях к письму Шостаковича Гликман упоминал, что композитор не слишком вдохновился предложением Фельд-та и Фенстера. Однако разрешение на создание спектакля Шостакович все-таки дал, но тем не менее в художественном результате уверен не был. В разговоре с Исааком Давыдовичем он просил друга проследить за тем, чтобы авторы балета не допускали, по его выражению, «пошлости и безобразий» [1, с. 157].
В личном архиве С.К. Шеиной, работавшей с 1959 по 1976 гг. педагогом-репетитором в Малом оперном театре, сохранился
литературный сценарий «Вечера балетов на музыку Шостаковича», созданный Б.А. Фенстером совместно с A.A. Белинским, который нам любезно предоставила О.В. Балинская. Осуществить постановку не позволила внезапная смерть балетмейстера в декабре i960 г. Но планы театра оставались прежними.
В 1962 г. страна отмечала сорокапятилетний юбилей Октябрьской революции. В честь знаменательной даты Малый оперный театр приступил к работе над упомянутым выше вечером одноактных балетов. Все три новых спектакля должен был ставить К.Ф. Боярский.
Первой частью триптиха стал балет «Встреча» на музыку Девятой симфонии. Очевидно, Боярский был знаком с первоначальным сценарием Белинского и Фенстера. В их разработке вечера значился спектакль «Звездная фантазия». Музыкальную сюиту для этого балета составляли «Три фантастических танца» Д. Шостаковича, четыре его прелюда, вальс из третьей сюиты, а также номера, которые композитор пишет специально для «Звездной фантазии» [2, Л. 10]. Хореографически балет задумывался как сюита классического танца, суть которой отражалась бы знаменитым стихом В.В. Маяковского: Ты посмотри, какая в мире тишь!
Ночь облачила небо звездной данью.
В такие вот часы встаешь и говоришь Векам, истории и мирозданью!
По неизвестным причинам от упомянутой в плане музыки отказались. Но Боярский, возможно, хотел сохранить идею авторов сценария и развернуть ее на музыкальной основе Девятой симфонии. Хореограф самостоятельно написал сценарий для этой постановки и отправил для ознакомления музыканту Л.Т. Атовмьяну, близкому другу Д.Д. Шостаковича.
Однако эти «фантастические картины» [3, Л. 1] консультанту не понравились. Он объяснил свое отношение тем, что Девятая симфония «ничего общего с фантастикой не имеет» [3, Л. 1]. Наоборот, Атовмьян ассоциировал ее с «радостным скерцо, молодежным праздником» [3, Л. 1]. Во избежание неудачи, он
предлагал как можно скорее обратиться к И.Д. Гликману. Боярский последовал этому совету. В итоге Гликман сочинил для спектакля мелодраматическое либретто на военную тему.
Пять частей симфонии были преобразованы в четыре хореографические: «Не все любимые вернулись», «Признание остается без ответа», «Вспоминая дни счастья» (на третью и четвертую части), «Снова вместе». Однако далеко не всех удовлетворило такое прочтение музыки Шостаковича. Критика отнеслась к постановке неоднозначно. Некоторые рецензенты отмечали точное совпадение музыкальных и пластических образов. Л.А. Энтелис, например, относил монолог-признание отвергнутого юноши - одну из кульминационных сцен - к балетмейстерской и исполнительской удачам [4, Л. 4]. Совершенно противоположное мнение о балете высказывал Ю.А. Голова-шенко. Сюжет спектакля и его пластическое выражение для него не соответствовали внутреннему содержанию музыки [5, Л. 4 об.]. Сам хореограф также не причислял эту постановку к своим творческим успехам [6, с. 38].
Вторую часть вечера представлял «Директивный бантик». Музыку для спектакля составили из номеров балета «Золотой век». Это была первая попытка реализовать на сцене танцевального театра балет-фельетон. Его темой стала провальная работа швейной промышленности, которая не только лишала людей индивидуальности, но даже уродовала их.
A.A. Белинский сочинил либретто по одноименному произведению И. Ильфа и Е. Петрова. Искрометный сюжет строился на совершенно нелепом происшествии. Какой-то швейный начальник спустил директиву о том, чтобы все костюмы и платья были с бантиками. Это привело к неожиданным последствиям.
Случай произошел «на пляже крымско-кавказского водохранилища» [8, Л. 14]. Юноша и девушка встретились на пляже. «Он был не квазимодо в своих трусиках-плавках» [8, Л. 30]. «Она была очень красива в своем пляжном костюме» [8, Л. 31]. Неудивительно, что они влюбились друг в друга. Но стоило только им одеться, как они мгновенно понимали, что поторопились.
Серые костюмы, украшенные директивными бантиками, меняли молодых людей до неузнаваемости.
В спектакле было много пластических и режиссерских находок. Особенно интересным был номер «Наркомлегпром на вылазке» [8, Л. 39]. Сподвижники швейного начальника - «подхалимы» - проникали на пляж. По сохранившимся фотографиям спектакля виден контраст между пластикой героев [9]. Положительные персонажи - «очаровательные трудящиеся» - разговаривали на языке классического танца с примесью спортивной акробатики. Подхалимы, напротив, подавались в гротеске. По мнению Белинского, в том же сатирическом стиле был великолепно решен и образ самого их предводителя - швейного начальника [10]. Н.Н. Боярчиков, один из исполнителей этой роли, отмечал в ней забавную деталь: швейный начальник, всегда державший в руке черный портфель, время от времени передавал его в зубы одного из подхалимов [11].
Балетовед Л.А. Линькова также вспоминала, что картина на пляже строилась как одновременное действие в различных частях сцены. Остроумные детали мизансцен постоянно вызывали смех в зрительном зале [12].
В финале спектакля разъяренные манекенщицы окружали швейного начальника. Они хватали его за шкирку. «Трудящиеся» приходили к ним на помощь и раскидывали «сорняков» -всех негативных персонажей балета. В итоге положительные герои победно возвышались над нерадивыми служащими [7, Л. 8 - 13].
Неудачу этой постановки объясняли по-разному. Ю.А. Голо-вашенко считал, что спектакль более подходил для эстрады, чем для академической сцены [5, Л. 4 об.]. Сходного мнения придерживался А.С. Хамзин [13].
Л.А. Энтелис видел главную ошибку в излишней растянутости новеллы. Его аргумент был прост: «анекдот нельзя рассказывать полчаса» [14, Л. 5].
Третьим балетом стала постановка «Барышня и хулиган» на сборную музыку из балетных сюит Шостаковича и кинофильма
«Овод». Кроме того, в партитуру вошли фрагменты из ранних произведений композитора - «Фантастических танцев» и темы из сонаты для виолончели и фортепиано (ор. 40) [15, Л. 7 об.]. Однако установить, кто же стал автором музыкальной композиции спектакля, оказалось непросто.
Как было сказано выше, авторами замысла балета явились Б.А. Фенстер и П.Э. Фельдт. По признанию А.А. Белинского, они обратились к нему с предложением сочинить либретто по мотивам сценария Маяковского к кинофильму «Барышня и хулиган» [10].
Фельдт уже имел богатый опыт подбора музыки для балета. Еще в бытность свою дирижером Малого оперного театра он участвовал в постановках многих балетов: стал автором музыкальной редакции балета Делиба «Фадетта» (1936), сочинил несколько вставных номеров в других спектаклях. В своих воспоминаниях Белинский указывал на Фельдта как на создателя редакции балета «Барышня и хулиган» [16, с. 126]. И хотя дирижер умер в июле 1960 г., он, вероятно, мог бы успеть составить эту партитуру.
С другой стороны, над непосредственной постановкой балета вместе с хореографом работал Е.М. Корнблит, другой дирижер Малого оперного театра. Ранее он комбинировал музыку для спектакля «Голубой Дунай» (из произведений Р. Штрауса), оркестровал многие номера. Он также мог принимать участие в создании музыкальной редакции «Барышни и хулигана», тем более, что многие его современники в устных беседах об этом упоминали. Однако на страницах справочных изданий среди постановок Фельдта и Корнблита балета «Барышня и хулиган» не оказалось.
В одной из рецензий, которая вышла в журнале «Театр», Л.А. Энтелис размышлял о том, кому же принадлежала идея вечера балетов на музыку Шостаковича. Среди кандидатур Гликмана, Белинского и Боярского на первом месте указывалось имя Л.Т. Атовмьяна - «знатока - от нотки до нотки -музыки Шостаковича» [14, Л. 5].
Ранее Боярский советовался с ним по поводу либретто к балету «Встреча». На этом переписка между ними не закончилась. Атовмьян в своем следующем письме, датированном серединой июля 1962 г., просил сообщить о начале оркестровых репетиций «Барышни и хулигана». Но, как видно из следующих документов, постановщики с ответом не торопились. Атовмьян настаивал на своем приезде, предлагал помощь в том случае, если его «присутствие будет необходимо» [17, Л. 1]. Подобная формулировка корреспондента наводила на мысль о его явной заинтересованности в затеянном. Вероятность его авторства подтверждает статья в Музыкальной энциклопедии [18, с. 243], где указывается, что партитуру «Барышни и хулигана», а также музыку для балета «Директивный бантик» подобрал Л.Т. Атовмьян. Однако этот вопрос все же требует более подробного исследования.
В одной из своих статей В.В. Ванслов размышлял о специфике приема компиляции в балетном жанре. Он приходил к выводу, что подобный способ «не позволяет создать полноценную музыкальную драматургию» [19, с. 65]. По его мнению, музыка в таких балетах лишь иллюстрировала сюжет. Тем не менее критик признавал, что «Барышня и хулиган» в лучшую сторону выделялась из общей массы балетов того времени.
А.А. Белинский в своих воспоминаниях писал: «В спектакле не было ни одного обычного атрибута, присущего классическому балетному либретто» [16, с. 126]. Он объяснял это особенностью первоисточника. Опираясь на киносценарий Маяковского, либреттист сумел избежать привычных балетных штампов. С другой стороны, он удачно переложил сюжет немого кино, приспособив его к танцевальному действию.
В сценарии сохранялись все основные события фильма: встреча героев на уроке в школе, видение Хулигана в кабаке, его встреча с Барышней в парке, драка, в результате которой герой погибал. Кроме того, в сценарии оставались и такие эпизоды, в которых у Хулигана троится в глазах, или где герой кладет под ноги Барышни свой пиджак, чтобы она не испачкалась в грязи [2, Л. 2 - 5].
Н.Н. Боярчиков вспоминал, что Б.А. Фенстер успел составить определенную хореографическую разработку балета. Например, по его замыслу, Хулиган должен был появляться из-за забора (сделанного из резины), с силой раздвигая прутья [II].
Боярский приступал к работе над спектаклем, уже имея сложившиеся либретто и музыку. Но в сценарий хореографом были внесены и существенные дополнения. То, с какой тщательностью он продумывал свое воплощение спектакля, отразилось в его подробном сценарном плане [20]. Хореограф стремился глубоко проникнуть во внутреннее состояние героев и отразить его в танце. Каждое движение и жест несли для него особую смысловую нагрузку.
Так, в спектакле оставались только центральные действующие лица. Побочные персонажи фильма, такие, как мать хулигана и директор школы, были упразднены. Зато добавлялась еще одна героиня - Проститутка, занявшая важное место в картине кабака и в спектакле в целом. Также трансформировался образ Вожака. Из неотесанного грубоватого старика он превратился в аристократично-надменного нэпмана - главаря банды.
Кроме того, изменился порядок сцен. Витиеватый сюжет фильма с частыми сменами мест действия оказался неприемлем для балета. Поэтому в спектакле он приобрел более ясную форму, выраженную в строгой логике чередования номеров.
Создать верное представление о спектакле 1962 г. помог клавир с подписями балетмейстера, хранящийся в нотной библиотеке Михайловского театра, а также фотографии, сделанные по ходу спектакля, находящиеся в Музее театра. Кроме того, неоценимой помощью при анализе хореографии стали фрагменты кинопленки тех лет, на которой запечатлены отрывки балета.
Оригинальное оформление для «Барышни и хулигана» создал В.И. Доррер. Графичность и скупость декораций сближали балет с чеканным стилем поэзии В.В. Маяковского. Темные силуэты деревьев в парке, заостренные прутья ограды, своеобразное отображение школьных парт, очертания резной люстры и медальона-окна в кабаке - все это очень емко и образно создавало атмосферу спектакля.
«Пустынна, как жизнь Хулигана, улица с черными фонарями -в первом эпизоде, пламенеют горизонты в финале. Для всех сцен найдены острые цветовые соотношения» [7, Л. 4 об.], -отмечал Ю.А. Головашенко.
В какой-то степени сохранилась связь балета со своим прообразом - немым кино. Скошенные прямоугольники на заднике напоминали грани кинопленки. Действие открывалось титрами, которые были частью декораций. Кроме того, спектакль решался в основном в черных, серых и белых цветах (исключая цветовую яркость сцены кабака), что соответствовало эстетике кино того времени.
Балет начинался развернутым музыкальным вступлением (№ I. Вступление. Adagio). В нем сразу задавался тон всему действию. Пронзительное звучание меди, активное использование ударной группы контрастировали с напевно-лирической мелодией у деревянных духовых инструментов. Эта музыка как бы «закольцовывала» действие - именно она появлялась в финале балета во время последнего адажио героев. Таким образом, сразу возникали и словно сплетались друг с другом темы любви и неминуемой гибели как ее результата.
№ 2 (Улица. Allegro vivace) представлял собой экспозицию действующих лиц. Хореограф создал в этом номере обобщенный образ пестрой советской толпы. В две параллельные линии по авансцене выстраивались «разношерстные» прохожие. Они дружно вышагивали почти на месте, имитируя движение улицы. На первом плане, двигаясь в противоположную сторону, появлялись персонажи балета.
Военным чеканным шагом вдоль улицы фланировал милиционер. Мимо него проходили молодые работницы. Мелким стелящимся бегом проносился мимо толпы Хулиган. За ним, растерянно озираясь, шла Барышня. Вожак шествовал важно и широко, как хозяин. Проститутка кокетливо увивалась следом отрывистыми, подчеркнуто вызывающими шагами, игриво размахивая краешком своего боа.
Далее следовала вторая экспозиция, в которой раскрывались образы главных героев. Монолог Хулигана (№ 3. Хулиган.
Moderate pesante) разворачивался на музыку номера из балета «Болт». Балетмейстер наделил героя очень точными пластическими характеристиками. Его вариация строилась по классическим принципам, однако движения и жесты насыщались отчетливым «блатным» колоритом.
Хулиган появлялся из темноты, неожиданно взлетал в лихом прыжке и застывал на земле, сжатый как пружина, словно готовый к нападению. Его нарочито шаркающая походка, взгляд свысока, напяленная набекрень кепка, засунутые глубоко в карманы руки - все говорило о положении «грозы» местной округи. Небрежным жестом он откидывал галстук за плечо, задиристо махал кулаком, словно демонстрировал силу своих мускулов. Виртуозными прыжками он пересекал сцену, отбивал задорную чечетку. В его танце воплощалась сила, удалая мощь, приправленная оттенком самолюбования и нахальства.
Монолог барышни (№ 4. Барышня. Allegretto tranguillo), напротив, существовал в лексике классического танца. Героиня вбегала, встревожено озираясь вокруг. Ей было неуютно в непроницаемой темноте улицы. Она постоянно оборачивалась, словно ожидая увидеть преследователя. В осторожных движениях Барышни чувствовалась робость. С трудом преодолевая ее, девушка продолжала свой путь сквозь пустынную улицу.
В монологе героини также проявлялись основные хореографические лейтмотивы ее партии. В линиях танца Барышни одновременно читались строгость и чистота. Мелкие шаги на пальцах со сложенными на одном боку руками привносили в образ оттенок чопорной благовоспитанности. Легкие jete добавляли ее танцу широту. Но самыми главными чертами героини в этой сцене становилась трогательная беззащитность, проявленная в каждом ее жесте. Аккуратные шаги с develops создавали эффект настороженности.
В финале номера Хулиган неслышно крался за ней по пятам. Неожиданно он подхватывал ее и откидывал на землю, грозно замахнувшись рукой. Но, разглядев девушку, отступал. Герой словно давал ей дорогу, застыв в издевательском поклоне.
В ответ на его крнвляння она хотела гордо удалиться. Хулиган же пугал Барышню злодейским хлопком, и она опрометью уносилась прочь.
Действие мгновенно перемещалось в школьный класс (№ 5. Школа. Allegro). Пронзительный свист Хулигана оглашал начало перемены, и тут начинался «балаган». Хореограф нашел здесь художественно правдивое воплощение школьной кутерьмы. Ученики бесшабашно резвились, ими, словно дирижер, руководил герой. Одновременно разворачивалось несколько забавных мизансцен. Кто-то крутил «колесо», другие затевали драку, третьи играли в чехарду. Но тут Хулиган бросал кепку в середину сцены, и все кидались на нее - получалась «куча мала». Школьники отплясывали чарльстон по полукругу, а в центре герой демонстрировал залихватские трюки.
В шум веселья врывалась обеспокоенная Барышня и мгновенно устраняла суету. Девушка медленно поднимала кепку и протягивала зачинщику. Он надменно принимал свой головной убор, хотел припугнуть Барышню, как во время их встречи на темной улице, но Барышня неумолимо выгоняла Хулигана из класса.
Она оставалась одна в парке (№ 6. Молитва. Moderato tranguillo). В небольшом монологе, по замыслу хореографа, отражался миг слабости героини. Хотя Барышня и выиграла свой последний «поединок» с Хулиганом, но теперь силы изменяли ей. Девушка одинока, ей не с кем поделиться своим горем. Она замечала странные шорохи за садовой скамейкой. В конце монолога девушка приободрялась, в ней зажигалась надежда все изменить. Тут из-за скамейки появлялся Хулиган.
С независимым видом Барышня хотела пройти мимо. Но он настойчиво задерживал ее. Их первый дуэт строился на противодействии. Он неумело, порой бесцеремонно пытался выразить ей свои чувства. Она противилась, не понимая его признаний, стремилась вырваться из его цепких рук.
Он то подкидывал ее в воздух, кружа в поддержке, то снова бросал вниз, замахивался рукой. Барышня выставляла ноги для защиты. Как настороженный зверек, она отползала от него - он
осторожно наступал, словно боясь ее спугнуть. Она силилась убежать, но Хулиган хватал ее за руку. Тогда она стопой отрывисто ударяла его по ноге. Он подпрыгивал от боли и неожиданности, падал, мгновенно вскакивал в гневе. Героиня, испугавшись своего поступка, секунду выжидательно смотрела на его реакцию и в испуге хотела убежать. Хулиган порывисто стелящимся прыжком бросался наземь, страстно обхватив ноги девушки. Она высвобождалась из этих объятий и оставляла его.
Тогда появлялся Вожак. Он предлагал Хулигану в утешение стакан спиртного. Действие переносилось в кабак (№ 7. Кабак. Andante). Вяло выползали из-за столиков разморенные завсегдатаи ресторана. Их танец строился на сочетании элементов танго, фокстрота и чарльстона, популярных в 1920-е гг.
Олицетворением этого порочного мира становились Вожак и Проститутка. Ее выход вносил оживление в ленивую дрёму кабака. Ею восхищались. Проститутка обольщала завлекательно-игривой походкой. Дуэт с Вожаком начинался страстным танго, в кульминации переходящим в зажигательные фокстрот и чарльстон. Вожаку танец надоедал, и он отбрасывал от себя настойчивую Проститутку.
Неожиданно в пошловатую суету кабака вторгалась лирическая мелодия романса. В сознании Хулигана, остававшегося в стороне от общего веселья, возникал милый сердцу образ. В ярком луче прожектора выплывала как будто бесплотная Барышня. Герой вновь переживал моменты их последней встречи в парке. Он стремился к девушке, но постоянно проскальзывал сквозь ее бестелесный мираж.
Именно в этой сцене в душе героя происходила кардинальная перемена. Постепенно он перенимал пластический язык Барышни. Герои в унисон исполняли лицом друг к другу первый arabesque на plis из стороны в сторону и renverss. Первая часть комбинации уже встречалась ранее в «Молитве» Барышни. Теперь в жизнь Хулигана проникала тема красоты.
Видение словно укоряло Хулигана, как будто вопрошало его: «Зачем ты здесь»? Девушка пыталась увести героя, а он и тянулся за ней, и не мог уйти. Барышня исчезала.
Хулиган вновь оказывался в центре угарного веселья кабака. Разгоряченная танцем Проститутка назойливо увлекала его в танец, но он грубо отшвыривал ее. Вожак останавливал его покровительственным жестом, но Хулиган раздраженно освобождался и проходил мимо. Эта независимость героя разжигала в Вожаке огонь ненависти.
Бег до домика Барышни для Хулигана был как полет к далекой мечте. Заплетающимися ногами он устремлялся к любимой. Но ему несколько изменяло зрение. В свете луны виднелись три девичьих силуэта - у него в глазах троилось от выпитого алкоголя.
Эйфория искрилась в необузданном монологе Хулигана. Невыразимое счастье воплощалось теперь в разудалой чечетке. Как юла вертелся он в нескончаемых chainas и renversé, исступленных jete entournant. Здесь словно утверждалась тема, проникшая в его душу во время видения в кабаке. В нем зарождалась решимость изменить жизнь.
Эпизод гуляния в парке представал как отражение мира Барышни. Он открывался несколько идиллической сценой, в которой под ритм вальса мило прогуливались девушки в белом. В одной из рецензий отмечалось, что они как бы подтверждали «чистоту Барышни <...> в своем детском целомудренном, светлом и чуть задумчивом танце» [21, с. 23]. Он был поставлен в стиле строгой классики. Здесь виделось родство с хореографическим образом Барышни. Например, между движениями «полечки» женский кордебалет исполнял сбивчивое pas couru, которое мелькало в танце Барышни-видения.
Хулиган упрямо преследовал Барышню. Она находила спасение в компании двух комсомольцев. Герой без труда разгонял кавалеров, но девушка продолжала игнорировать его. Внезапно на парк налетала шпана и окружала встревоженных девушек. Хулиган появлялся во главе банды на музыку своей первой вариации. Он уверенно надвигался на Барышню своей «фирменной» походкой. Но внезапно, к удивлению героини, Хулиган вставал на ее защиту и прогонял обидчиков. Девушки разбегались. Барышня пряталась за скамейкой.
Хулиган возвращался и, довольный собой, присаживался отдохнуть. Девушка хотела незаметно ускользнуть, но он удерживал ее за руку. Начинался их второй дуэт (№ II. Барышня и Хулиган. Adagio). Постепенно она проникалась к нему доверием. В этом адажио хореограф нашел много правдивых деталей, психологически точно воплотив перепады в отношениях героев.
Барышня все еще порывалась уйти, одергивала его, пыталась пресечь вольности - убрать его руки со своей талии. Но когда Хулиган в отчаянии кидался наземь, она возвращалась. Тогда ликованию его не было предела. Руками девушки он взлохмачивал свои волосы и пускался в пляс. В кульминационный момент сцены герои приходили к согласию. В унисон они исполняли фигуру танго, и он закручивал ее в воздухе. От этого у нее кружилась голова. В порыве чувства Хулиган целовал Барышню, а она, защищаясь, давала ему пощечину. Он же не мог сдержать гнева, сбрасывал ее с высокой поддержки, угрожающе замахивался рукой для удара. Но тут же раскаивался в этом. Девушка вся сжималась, огорченно отдалялась. Он винился пред ней, неожиданно разрывал рубашку на своей груди. Бесхитростность такого жеста смешила Барышню; он смущался.
В финале номера свершалось их примирение. Хулиган вел ее под руку, как бы подражая комсомольцам. В этом чувствовалось и его стремление соответствовать правилам, важным для Барышни. Девушка уходила, и он, счастливый, ложился на скамейку.
В этот момент вновь возвращалась шпана, которую Хулиган ранее разгонял (№ 12. Драка. Allegro). По знаку Вожака они скидывали героя со скамейки, враждебно обступали его, он отбивался. Вихрь его chaînes обрывался встречей лицом к лицу с главарем банды. Герой затравленно оглядывался, отступал, вновь принимал независимый вид. Засунув руки в карманы, вытаскивал сигарету и самоуверенно просил Вожака прикурить. Тот отвечал крепким ударом - Хулиган отлетал в центр враждебного круга. Начиналась драка, в которой героя постоянно перекидывали через спины партнеров. Кульминацией сцены становилась схватка с Вожаком. Угрожающими шагами танго он
надвигался на Хулигана, в финале их поединка главарь хладнокровно всаживал нож в спину героя.
Изумленная шпана застывала от неожиданности. Хулиганы не были готовы к убийству. Тогда в гневе они вытягивались в струну, Вожак, напротив, как бы оседал и убегал прочь. Они пускались вдогонку.
В этой сцене происходило столкновение главных сил балета. Изменившийся Хулиган пытался противостоять миру своего прошлого, но не мог победить в этом неравном сражении. В последние минуты своей жизни он все же стремился к найденной им красоте. Перед Хулиганом вновь возникал светлый образ Барышни. Изломанными болью шагами он устремлялся к ней.
Прощальный дуэт героев не был похож на предыдущие. (№ 13. Смерть Хулигана и финал. Adagio). Пластика первого и второго дуэтов включала постоянные «оттяжки» в обводках. Так создавалось ощущение, что героиня стремилась вырваться из его рук. Этот же образ в их танце несли поддержки во вращениях и пируэты. И только к финалу второго дуэта ее непреодолимое желание уйти постепенно стихало.
Барышня, увидев на Хулигане кровь, бросалась звать на помощь, падала рядом с ним на колени, закрыв лицо руками. Он поднимал ее и заключал в объятия, пытаясь успокоить. Перед лицом смерти он был вне себя от счастья: ведь она любит его. Под надрывное звучание меди в кульминации герои в унисон исполняли комбинацию из сцены видения. В тот самый момент, когда он утверждался в своих лучших порывах, его настигала смерть.
Но и образ Барышни претерпевал серьезные изменения. В героине теперь не оставалось ни тени страха перед Хулиганом. В этот трагический миг она отбрасывала все условности и правила приличия. При этом с нее спадали любые оттенки манерности. Девушка искренне погружалась в боль своей утраты.
В финале спектакля герой погибал, храня на губах поцелуй любимой. Рядом с его телом замирала Барышня, над ним скорбно застывали отмстившие за смерть товарища хулиганы. По словам Л.А. Энтелиса, в этот миг звучания скорбных аккордов
похоронного марша «маленький балет обретал шекспировскую мощь» [15, Л. 7 об.].
В спектакле существовало три хореографических пласта. С одной стороны, был мир Барышни, воплощенный средствами классического танца. Ему противостояла разлагающая среда кабака во главе с Вожаком, к ней же примыкала и шпана -«накипь нэпа». Эта сфера спектакля создавалась лексикой свин-говых танцев, популярных в 1920-е гг.
Особое место здесь занимал образ танго. Возникая впервые в танце Вожака и Проститутки, он переходил во второй дуэт Барышни и Хулигана. Фигура танго, исполненная ими в унисон, предшествовала мгновенному разладу между героями. Вожак в сцене драки также надвигался на героя шагами танго, а в итоге следовала смерть Хулигана. Таким образом, танго в спектакле оказалось связано с темным и угрожающим началом.
Хулиган в балете оказывался между этими двумя пластами. Его образ воплощался особыми, остро жанровыми, порой не без гротеска, танцевальными приемами. Под влиянием любви к Барышне изменялась и пластика героя. И хотя пластическое родство Хулигана со шпаной очевидно, трудно считать его частью их мира, поскольку этому противоречил внутренний склад преображенного героя.
Ю.А. Головашенко ставил заслугой балетмейстеру то, что в спектакле были «прежде всего найдены именно хореографические, танцевальные выразительные средства для воплощения нравственного совершенствования Хулигана» [5, Л. 4 об.].
Спектакль великолепно исполняли артисты театра В.М. Панов, В.С. Зимин, Н.Н. Боярчиков. В партии Барышни выступали Г.В. Покрышкина и Л.Б. Климова.
Все танцовщики создали совершенно разные образы Хулигана. Движения Панова в этой роли были «резки и угловаты, размашисты, вызывающи. Свои лохмотья он носит с особым шиком» [22, с. 7]. В дуэте с Барышней в парке от резкости и разнузданности его движений не оставалось и следа. Танец теперь, наоборот, становился гордым и возвышенным, а былую
гримасу на лице заменяла широкая улыбка [22, с. 7]. Голова-шенко отмечал, что танец Панова «порывист и всегда наполнен внутренним смыслом. Его пластика по-настоящему красноречива» [5, Л. 4 об.]. Л.А. Энтелис в роли Панова-Хулигана находил особую трогательность. Критик сравнивал его образ с трактовкой Есенина, который также опоэтизировал своего хулигана [23, с. 4]. Однако Энтелис считал, что в этой партии «резче очерчен образ Зимина» [23, с. 4]. Рецензент видел его Хулигана «мужественней, чеканней, жестче» [23, с. 4].
Непохожи были и исполнительницы роли Барышни. Г.В. По-крышкина создавала жизненный образ героини, богатый нюансами [5, Л. 4 об.]. «Чистые линии ее танца были словно напоены духовным светом, - утверждал Ю.А. Головашенко, - веришь, что ее звенящая юность может воздействовать и преобразить» [5, Л. 4 об.]. Климова-Барышня воплощала образ более отстраненный. Его сила заключалась в возвышенном «невиденьи, невозможности прикоснуться к жизненной грязи» [23, с. 4].
Убедителен был Ю.П. Литвиненко в роли Вожака. Он представал действительно как «"кокаином распятый", весь из одних пороков и гнусностей главарь и растлитель шайки» [23, с. 4]. К.К. Иванов использовал лишь несколько скупых жестов и отрывистых движений, но с их помощью возникал «настоящий характер, тип» [5, Л. 4 об.].
Большой артистической удачей была признана работа В.М. Станкевич в партии Проститутки. Она очень «тактично, не притупляя деталей, а наоборот, заостряя их, вычеканила такую небольшую, но заметную роль» [23, с. 4].
Как писал в своих воспоминаниях К.Ф. Боярский, над спектаклем, несмотря на все его достоинства, нависла серьезная угроза [6, с. 33]. По его словам, совещание деятелей культуры и искусства на подмосковной даче Н.С. Хрущева совпало с премьерой балета. А на заседании работников культуры и искусства в ленинградском Таврическом дворце «Барышню и хулигана» причислили к вредным спектаклям, «подражавшим "растленному западному искусству"» [6, с. 34].
В этот критический момент Боярскому помог его недавний начальник. Неожиданный интерес к постановке проявил П.А. Гусев. Он хорошо знал хореографа со времен их сотрудничества в Малом оперном театре. Теперь он занимал пост художественного руководителя балета в театре Новосибирска.
Очевидно, что Гусева очень привлекала сама идея вечера балетов на музыку Шостаковича. Даже не видя и не зная спектакля, он договорился с Боярским о переносе «Барышни и хулигана» на сцену Новосибирского театра. На этой почве между коллегами завязалась деловая переписка.
Гусев обладал превосходным театральным чутьем и пользовался доверием дирекции. Первоначально он планировал поставить все три новых балета Боярского. Как он писал хореографу, весть о переносе «Барышни» была «встречена в театре восторженно» [24, Л. 1]. Однако затем в управлении новосибирского театра возникли сомнения. В следующем письме Гусев упоминал об этом обстоятельстве, приводя логичные доводы: «...сами по себе темы двух вторых миниатюр не таковы, чтобы за них хвататься без оглядки. В «Хулигане» нас привлекает кроме Шостаковича Маяковский - есть с чем его соединять. В остальном может привлечь только Боярский» [25, Л. 1]. Поэтому Гусев настаивал на своем немедленном приезде в Ленинград. Он просил хореографа во что бы то ни стало показать черновики его постановок, чтобы убедиться в верности своего решения.
Вероятно, Гусев остался удовлетворен результатом поездки. В следующем письме он сообщал балетмейстеру об обстановке в новосибирском театре. Обсуждались эскизы к трем балетам Боярского. «Бантик» и «Встреча» почти не вызвали нареканий. Только «"кривое море и его завиток, попавший вдруг на небо" подверглись насмешкам полным яда» [26, Л. 1]. Однако эскизы для «Барышни и хулигана» произвели «впечатление удивленно-испуганное» [26, Л. 1]. Для провинциального театра они могли показаться чересчур смелыми. Прогрессивного Гусева такая реакция также привела в замешательство. Особенно не удовлетворила «комиссию» картина финала. Гусев также
находил ее «надуманно примитивной и малоубедительной» [26, Л. I об.].
Похоже, что настойчивое желание изменить финал на создателей спектакля все-таки подействовало. H.H. Боярчиков вспоминал, что незадолго до премьеры Дорреру пришлось сделать еще одну декорацию для последней сцены. Вместо домика Барышни появлялась перспектива улицы, освещенной яркими фонарями. Такой финал давал возможность более обобщенной трактовки этой картины. Вся жизнь представлялась бесконечной дорогой, частью которой являлась и смерть героя.
По неизвестным причинам постановка балетов «Встреча» и «Директивный бантик» в Новосибирском театре не состоялась. Однако после показа спектакля «Барышня и хулиган», на котором директор театра Зельманов присутствовать отказался, балет получил восторженные отзывы [6, с. 34]. Официальная премьера, прошедшая 17 апреля 1963 г., имела огромный успех. Однако, как писал Гусев, «"секретари" требовали всемерного смягчения "кабака". Что-то мы там убрали, чтобы не дразнить гусей» [27, Л. 1]. Но, так или иначе, спектакль был принят для участия в московских гастролях.
Столица оценила спектакль по достоинству. Рецензент «Советской культуры» отмечал, что балетмейстер «нашел интересные и смелые пластические приемы, соединяющие лирику и острую плакатность, меткость шаржированных зарисовок с обобщенностью поэтических чувств» [28, с. 4].
После гастролей в Москве балет «Барышня и хулиган» начали ставить по всей стране. В свой репертуар спектакль захотели включить театры столицы, Омска, Челябинска, Бурятии, Киргизии и многих других городов. Кроме того, балет был перенесен на сцены Риги и Вильнюса.
В 1970 г. на студии «Ленфильм» была снята киноверсия балета. И снова хореографа здесь постигло некоторое разочарование. Как отмечал Боярский в своих мемуарах, он работал над постановкой вместе с режиссером А.И. Дудко. Однако тот, по мнению Боярского, проявил себя не вполне корректно. Балет-
мейстер с горечью вспоминал, что в титрах был указан лишь как автор танцев, в то время как он фактически самостоятельно снял весь фильм.
Главные роли в киноверсии «Барышни и хулигана» великолепно исполнили И.А. Колпакова и А.А. Носков. И, хотя ранее балерина никогда не танцевала этот балет на сцене театра, она создала образ Барышни, полный строгой чистоты и тонкой аристократичности. Ее героиня приобретала более идеализированные черты. Носков воплотил обаятельного, порой по-детски искреннего Хулигана.
Композиция фильма существенно отличалась от сценической версии спектакля. Иначе теперь подавалась экспозиция, был изменен порядок картин, появилось несколько новых эпизодов. Но тем не менее благодаря этой экранизации сохранились основные сцены балета, отрепетированные под руководством хореографа. Эта единственная профессиональная запись постановки Боярского представляет собой ценнейший материал для анализа пластического языка балетмейстера, а также является значительным подспорьем для возможных возобновлений спектакля.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Письма к другу: Письма Д.Д. Шостаковича к ИД. Гликману. - М., СПб., 1993.
2. Белинский А., Фенстер Б. Литературный сценарий трех одноактных балетов на музыку Д.Д. Шостаковича // Личный архив С.К. Шеиной.
3. Письмо Л.Т. Атовмьяна К.Ф. Боярскому // СПбГМТиМИ. - Ф. 20. - Ед. хр. 26.
4. Боярский К.Ф. Альбом газетных вырезок // СПбГМТиМИ. - Ф. 20. - Ед. хр. SS.
5. Головашенко Ю. Путем эксперимента // СПбГМТиМИ. - Ф. 20. - Ед. хр. S4.
6. Боярский К.Ф. Капризная Терпсихора. - СПб., 2004.
7. «Директивный бантик». Клавир // СПбГМТиМИ. - Ф. 20. - Ед. хр. 9.
8. Сценическая разработка балета «Директивный бантик» // СПбГМТиМИ. - Ф. 20. - Ед. хр. 8.
9. «Директивный бантик»: альбом фотографий по ходу спектакля // Музей Михайловского театра. - Инвентарный номер отсутствует.
10. Из беседы с А.А. Белинским 6 мая 2010 г.
11. Из беседы с Н.Н. Боярчиковым от 24 мая 2010 г.
12. Из беседы с Л.А. Линьковой 4 мая 2010 г.
13. Из беседы с А.С. Хамзиным S апреля 2010 г.
14. Энтелис Л. Три хореографических новеллы // СПбГМТиМИ. - Ф. 20. -Ед. хр. S4.
15. Энтелис Л. Юность древней музы // СПбГМТиМИ. - Ф. 20. - Ед. хр. S4.
16. Белинский А.А. «Не бог, не царь и не герой». - СПб., 2008.
17. Письмо Л.Т. Атовмьяна К.Ф. Боярскому // СПбМТиТИ. - Ф. 20. - Ед. хр. 28.
18. Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю.В. Келдыша. - М., 1973. - Т. I.
19. Ванслов В. Статьи о балете: Музыкально-хореографические проблемы балета. - Л.; 1980.
20. Сценическая разработка балета «Барышня и хулиган» // СПбГМТиМИ. -Ф. 20. - Ед. хр. 10.
21. Неумилова Э. Юбилейный триптих // Театральная жизнь, 1963. - № 14.
22. В. Панов в роли хулигана // Театральный Ленинград, 1963. - № 9.
23. Энтелис Л. Хореографические новеллы // Смена, 1963. - № 4.
24. Письмо П.А. Гусева К.Ф. Боярскому // СПбГМТиМИ. - Ф. 20. - Ед. хр. 37.
25. Там же. - Ед. хр. 38.
26. Там же. - Ед. хр. 39.
27. Тпм же - Ед. хр. 41.
28. Эльяш Н. Третья встреча: Гастроли Новосибирского театра оперы и балета // Советская культура, 1963. - № 9S.
Abstract
The article tells about the history of creating and scenic progression of the three ballets based on D.D. Shostakovich's music «The Meeting», «The directive bow» and «The Lady and the Hooligan», which were directed by balletmaster K.F. Boyarsky on the scene of the Maly Opera theatre. In the article are mentioned the first performers of the main parts of «The evening of the ballets on D.D. Shostakovich's music» V.M. Panov, V.S. Zimin, N.N. Boyarchikov, G.V. Pokryshkina and L.B. Klimova. There is also adduced the analysis of the choreography of the ballet «The Lady and the Hooligan».
Keywords: D.D. Shostakovich, V.V. Mayakovsky, I.D. Glikman, B.A. Fenster, A.A. Belinsky, L.T. Atovmyan, K.F. Boyarsky, choreography, grotesque, «The meeting», «The directive bow», «The Lady and the Hooligan», Maly Opera theatre, G.V. Pokryshkina, L.B. Klimova, V.M. Panov, V.S. Zimin, N.N. Boyarchikov, the duet, L.A. Entelis, U.A. Golovashenko, P.A. Gusev, V.I. Dorrer, A.A. Noskov, I.A. Kolpakova.
