Балет К. Ф. Боярского «Классическая симфония» Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

К.П. Клирова

БАЛЕТ К.Ф. БОЯРСКОГО «КЛАССИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ»

В статье рассказывается об истории создания и сценической судьбе балета «Классическая симфония» на музыку С.С. Прокофьева, поставленного балетмейстером К.Ф. Боярским на сцене Малого оперного театра, о декорациях и костюмах, вытолненных В.М. Купером и Э.Я. Лещинским, а также о первыгх исполнителях главных партий М.П. Мазун, Г.В. Покрышкиной, Т.Г. Боровиковой, Н.С. Янанис, Л.Б. Климовой, С.Л. Фадеевой, В.М. Панове, А.С. Хамзине, Э.П. Гиоеве, Г.Р. Замуэле. В тексте статьи приводится описание спектакля, вытолненное на основе сценарного плана хореографа.

Ключевые слова: С.С. Прокофьев, «Классическая симфония», К.Ф. Боярский, хореография, Малый оперный театр, В.М. Купер, Э.Я. Лещинский, М.П. -Мазун, Г.В. Покрышкина, Т.Г. Боровикова, Н.С. Янанис, Л.Б. Климова, Л.С. Фадеева, В.М. Панов, А.С. Хамзин, Э.П. Гиоев, Г.Р. Замуэль, дуэты, Л.А. Энтелис, Ф.В. Лопухов, В.М. Красовская, В.В. Чистякова, П.А. Гусев, Л.В. Якобсон.

Вслед за балетом «Накануне», вызвавшим столь бурную полемику среди критики, Боярский приступил к работе над «Классической симфонией» на музыку С.С. Прокофьева. Конечно, хореограф не мог не учитывать тех колких обвинений в традиционности предыдущей постановки, нетанцевальности некоторых партий, отсутствии в балете современной темы. Возможно, именно поэтому он избрал путь кардинально противоположный: на этот раз балетмейстер отказался от какого-либо определенного сюжета. Он сконцентрировался на возможностях чистого танца, абсолютно избавившись от всякой бутафории. В основу действия были положены структуры и образы, заключенные в симфонической музыке.

Выбор «Классической симфонии» Прокофьева, очевидно, во многом определил настрой спектакля. Композитор воплотил в этой партитуре занимательную для себя задачу. Его увлекала возможность создать оркестровое произведение в духе композиторов-классиков Гайдна и Моцарта. Традиционность формы по замыслу автора при этом сочеталась с современным звучанием и оригинальным прокофьевским почерком. К тому же, подзадоривая критиков, обвинявших его тогда в футуризме, свою симфонию он

назвал «Классической».1 «Во-первых, так проще», - утверждал Прокофьев, - «во-вторых, из озорства, чтобы подразнить гусей, и в тайной надежде, что в конечном счете обыграю я, если с течением времени симфония так классической и окажется».2 Светлая, жизнеутверждающая музыка доказала успех идеи композитора. Б.В. Асафьев,3 которому Прокофьев посвятил это свое произведение, отмечал, что его «оркестровый колорит и тематическое содержание дышат свежестью и простодушием. Полусерьезно, в полушутку (не без легкой иронии и гротеска) композитор вкладывает свои светлые мысли в сознательно упрощенные схемы симфонии».4

Этот оттенок в музыке со свойственной ему чуткостью уловил балетмейстер. В своих мемуарах он писал: «Я стремился средствами современного классического танца передать стилистику балетного классицизма в несколько ироническом плане».5 Особенно интересным в этом отношении, по его мнению, был «Гавот».6

Автор монографии о Прокофьеве музыковед И.В. Нестьев7 считал, что приемы, найденные композитором в «Классической симфонии», во многом определили стиль его балетного творчества. Может быть, именно поэтому танцевальность, которой проникнута музыка симфонии, навеяла балетмейстеру столь богатые хореографические ассоциации.

В первую очередь, Боярский со всей ответственностью подошел к музыкальному анализу «Классической симфонии». Он провел подробнейший тематический разбор, продумал соотношение тем музыкальных и хореографических.8 «Основной моей задачей как балетмейстера было средствами танца передать настроение музыки симфонии, не внося конкретной программ-ности»,9 - отмечал Боярский в своем слове перед премьерой.

Однако поводом для создания сценария все же послужили некоторые образы, заимствованные из традиции масок комедии МГаНг. Сюжет при этом конкретно не обозначался, однако внутренние взаимоотношения между героями были ясны. «В спектакле действительно нет такого сюжета, который легко поддавался бы словесному пересказу, но нет и необходимости комментировать словами эту увлекательную в острой театральной форме поставленную игру»,10 - писал в своей рецензии Л.А. Энтелис.

В центре действия оказывался юноша. Он настойчиво ухаживал за двумя девушками, пока неожиданно не появлялись их кавалеры. Затем юноша встречал третью прекрасную незнакомку, она отвечала на его пылкую любовь взаимностью. Внезапно появлялись вышеупомянутые кавалеры, переодетые в девушек. Они претендовали на внимание юноши, угрожая разрушить только что сложившийся дуэт героев. Но тут появлялись их спутницы и разоблачали проделки своих партнеров. Финал венчало радостное воссоединение влюбленной пары и общий танец всех участников.11

К сожалению, видеозаписи спектакля не сохранилось. Поэтому действие можно лишь частично восстановить по сценарному плану,12 составленному хореографом.

В начале первой части («Сонатное allegro») на музыку первой темы появлялась первая девушка в сопровождении подруг. Внезапно она оставалась одна, и на проведение второго материала первой музыкальной темы вбегал юноша. Гаммы и трели, как отмечал И.В. Нестьев, звучали здесь совсем по-гайдновски, если бы «не капризность ладогармонического плана»,13 привнесенная композитором.

Юноша настойчиво ухаживал за девушкой, и она этому не противилась. Наоборот, она «всячески дразнила его воображение своей кокетливостью».14 Во время их «танца-игры» поочередно появлялись подруги девушки, запутывали юношу, помогая его партнерше ускользнуть. Исполнив свою задачу, они оставляли юношу в одиночестве.

На проведение побочной партии, решенной несколько ироничными музыкальными средствами, появлялась вторая девушка. «Огромные скачки через две октавы вверх и вниз, забавные форшлаги, скромное сочетание скрипки с притаптывающим аккомпанементом фагота - все это <...> создает сплав танцевальной элегантности со старомодной неуклюжестью».15 Хореограф задумал образ второй девушки как грациозно-капризную обольстительницу. Она обвивала юношу своим телом, манила за собой, оставаясь при этом для него недоступной, ловко ускользала из его рук.

В заключение музыкальной экспозиции появлялась другая группа девушек и несколько юношей. Они также помогали героине скрыться, а затем исчезали. Здесь вновь повторялась ситуация начала спектакля, только рисунок танца становился более насыщенным.

На музыку разработки тема увлеченности юноши то одной, то другой девушкой усугублялась. Обе по очереди манили его, а он, обольщенный, попадал под влияние их чар.

В музыкальной репризе ситуация накалялась до предела -юноша танцевал с двумя девушками одновременно, не в силах отдать предпочтения только одной из них. Тогда появлялись их кавалеры и уносили подруг, смеясь над незадачливым влюбленным. И вновь юноша оставался в одиночестве.

На вторую часть симфонии («Рондо») группа юношей оставляла у ног юноши непонятную ношу и тут же удалялась. Герой проявлял любопытство, откидывал плащ и находил под ним прекрасную незнакомку. Ее танец под соло скрипки в высоком регистре с мерным аккомпанементом был полон «грации и изящества».16 И.В. Нестьев находил, что эта часть, которая, по сути, являлась менуэтом, предвосхищала появление некоторых номеров из «Ромео и Джульетты (например, «танца антильских девушек»)».17

Вторая музыкальная тема этой части несла более простодушный настрой. Юноша был покорен беззащитностью и красотой девушки, в смирении он склонялся перед ней. Она с благосклонностью принимала его признания. Начинался хореографический диалог героев. На второе проведение первой музыкальной темы дуэт достигал кульминации. Кажется, что взаимному чувству героев ничто не угрожало. Только тембр «смеющегося» гобоя на фоне третьего проведения темы18 как будто предвещал неожиданную развязку.

В оригинальной музыке третьей части («Гавот») особенно сильно проявился творческий почерк Прокофьева. Этот танец можно назвать излюбленным жанром композитора. Наряду с несколькими известными гавотами, он создал такой номер и в балете «Золушка».

В этой части спектакля кавалеры первой и второй девушек появлялись под видом своих подруг. Облаченные в маски, они обступали юношу, упрекали его в неверности. Его возлюбленная была в отчаянии, она также обвиняла его в измене. Конфликт разрешался появлением двух красоток, которые разоблачали своих спутников. Поняв, что это был всего лишь розыгрыш, влюбленные заключали друг друга в объятия.

В последней части симфонии («Сонатное allegro») следовал общий жизнерадостный финал. На музыку главной партии танцевала первая группа девушек. Вторая группа женского кордебалета появлялась на связующую музыкальную часть. С началом побочной партии к ним присоединялись мужчины. На заключительный раздел экспозиции девушки обеих групп танцевали вместе. Затем все исчезали.

На репризу первой части сонатного allegro танец переходил к солистам. Материал главной и связующей партии был отдан первой и второй девушкам. Музыку побочной партии занимал танец их кавалеров. В заключение экспозиции вновь вступали девушки, а затем вместе со своими партнерами убегали.

Большую часть разработки третья девушка исполняла сольно. Затем следовал монолог юноши. Дуэт влюбленных развивался под музыку репризы. Развернутая кода объединяла весь ансамбль в общем заключительном танце.

Финальная группа спектакля, несомненно, адресовала к знаменитой постановке Ф.В. Лопухова - танцсимфонии «Величие мироздания».19 Правда, рисунок Лопухова повторялся не дословно, а приобретал здесь более строгие очертания. Танцовщики образовывали своеобразный завиток. Динамика рисунка постепенно возрастала от лежащих на полу танцовщиц до воздетой в высокой поддержке героини, венчающей центр группы. Таким образом, хореограф, возможно, хотел отдать дань уважения первооткрывателю жанра и своему учителю Ф.В. Лопухову.

Очевидно, что в спектакле не были реализованы все задумки Боярского. По сохранившимся фотографиям балета20 можно судить о том, что сцена с переодеванием кавалеров в их спутниц

в балет не вошла. Не использовались здесь и обозначенные балетмейстером в его сценарном плане маски. Все тонкие перипетии действия решались в спектакле исключительно танцевальными средствами.

Художники В.М. Купер и Э.Я. Лещинский создали для спектакля строгие и лаконичные декорации. Черный задник, по центру которого высвечивался светлый прямоугольник, часто прорезали белые вертикальные линии. К потолку крепилась дуга из белых веревок, сходящаяся в районе центра сцены в длинную свисающую кисть. Танцовщики были облачены в черно-белые минимали-стичные костюмы, напоминающие репетиционную форму. Масса была одета в черные трико и купальники. Двойку девушек отличал черный низ и белый верх, тогда как их партнерам соответствовало противоположное соотношение цветов. Юноша был одет так же, как и «двойка», а его возлюбленная была облачена в белое трико и купальник, оттененных повязкой на бедрах.

Скупое сценическое оформление удачно подчеркивало изобретательность хореографии. Л.А. Энтелис отмечал в танце исполнителей изящество, графическую четкость движений.21 В спектакле были задействованы лучшие силы театра. Сольные партии в нем исполняли М.П. Мазун, Г.В. Покрышкина,22 Т.Г. Боровикова,23 Н.С. Янанис,24 Л.Б. Климова, С.Л. Фадеева, В.М. Панов,25 А.С. Хамзин, Э.П. Гиоев,26 Г.Р. Замуэль.27

Как вспоминает А.С. Хамзин, в то время, когда западное танцевальное искусство еще только проникало в Советский Союз, эта постановка была действительно современной, хоть и была поставлена на основе классического танца.28 Спектакль, несомненно, освежил репертуар МАЛЕГОТа. Но директор театра Б.И. Загурский, как отмечал хореограф, «высказывал совершенно противоположное мнение».29 Успех, который спектакль имел у зрителей, в профессиональной среде не был принят столь однозначно.

3 июня 1961 г. в Ленинградском отделении ВТО состоялась конференция на тему «Современная выразительность в балетном спектакле». На ней обсуждались последние премьеры Малого

оперного театра: «Тема с вариациями» на музыку П.И. Чайковского в постановке И.Р. Гербека, а также балеты К.Ф. Боярского «Петрушка» И.Ф. Стравинского и «Классическая симфония» на музыку С.С. Прокофьева.

Председатель конференции П.А. Гусев сразу поставил вопрос ребром: правильный ли путь избрал театр, отказавшись от реалистического направления и обратившись к абстракции, ведущей, по выражению недоброжелателей, к «чувственности, порнографии, пессимизму и т. д.».30

Мнения участников обсуждения разделились. Э.О. Каплан видел в постановке «Классической симфонии» органичное слияние с музыкой. Других, наоборот, не устраивало танцевальное прочтение произведения Прокофьева. Особенно много нареканий вызывал «Гавот». Т.И. Шмырова находила неправомерным решение это-

31

го номера, которое, по ее мнению, «противоречило музыке».31 Излишнюю чувственность, отсутствующую во второй части симфонии, констатировала В.В. Чистякова.32 В.М. Красовская, напротив, признавала возможность «капризной и несколько эротичной трактовки гавота».33 Правда, тут же упрекала хореографа в более серьезном «грехе» - заимствовании танцевальных решений «у советских и зарубежных хореографов».34

Наиболее интересным в этом свете представлялось выступление Л.В. Якобсона. Он откровенно заявлял, что прошлые постановки Боярского - «Франческу да Римини» и «Накануне» - он не считает удачными. Однако в «Классической симфонии», по словам Якобсона, Боярский «зазвучал как симфонист, как балетмейстер композиционного дара, как изобретательный балетмейстер на отдельные движения».35 Взглядом практика он замечал и некоторые драматургические изъяны постановки. Несмотря на это, Якобсон признавал, что композиция, созданная Боярским, «доставляет художественное наслаждение».36 По мнению Якобсона, именно благодаря «Классической симфонии» хореограф занял в этой средней плеяде своего поколения «яркое и видное место».37

На сцене Малого оперного театра спектакль продержался около десяти лет и, по данным Музея театра, выдержал семьдесят

семь представлений. Впоследствии балет был исполнен в Ленинградском хореографическом училище, а затем перенесен на сцену Кировского театра. Постановка исполнялась также в театрах Киева и Баку.38 В 1964 г. она была показана во время гастролей в Москве на сцене Кремлевского дворца съездов.39 А в начале 1970-х гг. А.С. Хамзин участвовал в возобновлении балета для Воронежского хореографического училища.40

ПРИМЕЧАНИЯ

'Нестьев И. Сергей Прокофьев. М.,1957. - С. 158. - Далее: Нестьев...

2Там же. - С. 158-159.

3Асафьев, Борис Владимирович (литературный псевдоним - Игорь Глебов), (1884 - 1949) - композитор, музыковед, музыкальный критик.

4Сергей Прокофьев: 1953 - 1963. Статьи и материалы. - М., 1962. - С. 325.

5Боярский К.Ф. Капризная Терпсихора. - СПб., 2004. - С. 33. - Далее: Боярский.

6См. Иллюстрации. Рис. 1, 2.

7Нестьев, Израиль Владимирович (1911 - 1993) - музыковед, педагог.

8Боярский К.Ф. Материалы к балету «Классическая симфония» на музыку С.С. Прокофьева // СПбГМТиМИ. - Ф. 20. - Ед. хр. 5. -Л. 4-5.

9Боярский К.Ф. Альбом газетных вырезок // СПбГМТиМИ. - Ф. 20. - Ед. хр. 54. - Л. 2.

10Энтелис Л. Три балета // Смена. - 1961, № 119. - С. 3. - Далее: Энтелис.

"Боярский К.Ф. Материалы к балету «Классическая симфония» на музыку С.С. Прокофьева // СПбГМТиМИ. - Ф. 20. - Ед. хр. 5. - Л. 1-2.

12Боярский К.Ф. Материалы к балету «Классическая симфония» на музыку С.С. Прокофьева // СПбГМТиМИ. - Ф. 20. - Ед. хр. 5. - Л. 6 - 8. - Далее: Сценарный план.

13Нестьев... - С. 159.

14Сценарный план. - Л. 6.

15Нестьев... - С. 159.

16Сценарный план. - Л. 7.

17Нестьев. - С. 159-160.

18Боярский К.Ф. Материалы к балету «Классическая симфония» на музыку С.С. Прокофьева // СПбГМТиМИ. - Ф. 20. - Ед. хр. 5. - Л. 4.

19См.: Иллюстрации. Рис. 4.

20Альбом с фотографиями балета «Классическая симфония» по ходу действия хранится в Музее Михайловского театра.

21Энтелис...

22Покрышкина, Галина Васильевна (р. 1937) - артистка балета. 23Боровикова, Татьяна Григорьевна (р. 1933) - артистка балета. 24Янанис, Наталья Станиславовна (р. 1936) - артистка балета, педагог. 25Панов, Валерий Матвеевич (р. 1938) - артист балета, педагог, балетмейстер. 26Гиоев, Эльбрус Платонович (р. 1932) - артист балета. 273амуэль, Герман Рафаилович (р. 1941) - артист балета, балетмейстер. 28Из беседы с А.С. Хамзиным 5 апреля 2010 г. 29Боярский... - С. 33.

30Творческая конференция 3 июня 1961 г. // ОР СТД. Инвентарный номер

отсутствует. - Л. 5.

31Там же. - Л. 30

32Там же. - Л. 45

33Там же. - Л. 15

34Там же. - Л. 15

35Там же. - Л.60.

36Там же. - Л.60.

37Там же. - Л.60.

38Боярский... - С. 33.

39Боярский... - С. 38.

40Из беседы с А.С. Хамзиным 5 апреля 2010 г.

Abstract

The article tells about the history of creating and scenic progression of the "Classical symphony" ballet based on S.S. Prokofiev's music, which was directed by balletmaster K.F. Boyarsky on the scene of the Maly Opera theatre, about the decorations and costumes made by V.M. Kuper and E.Y. Leschinsky, and also about the first performers of the main parts - M.P. Mazun, G.V. Pokryshkina, T.V. Borovikova, N.S. Yananis, L.B. Klimova, L.S. Fadeeva, V.M. Panov, A.S. Hamzin, E.P, Gioev, G.R. Zamuel. There is also a descriptive reconstruction of ballet in the text comprised by stage plan of choreographer.

Keywords: S.S. Prokofiev, "Classical symphony", K.F. Boyarsky, choreography, Maly Opera theatre, V.M. Kuper, E.Y. Leschinsky, M.P. Mazun, G.V. Pokryshkina, T.V. Borovikova, N.S. Yananis, L.B. Klimova, L.S. Fadeeva, V.M. Panov, A.S. Hamzin, E.P. Gioev, G.R. Zamuel, the duets, L.A. Entelis, F.V. Lopuhov, V.M. Krasovskaya, V.V. Chistyakova, P.A. Gusev, L.V. Yakobson.

pk. i. «^abom Сцeнa из бaлeтa нa музыку С.С. Пpoкoфьeвa «Kлaccичecкaя cимфoния» (i96i)

Pиc. 2. «^abom Сцeнa из бaлeтa нa музыку С.С. Пpoкoфьeвa «^ac-cичecкaя cимфoния» (i96i)

Рис. 3. Сцена из балета на музыку С.С. Прокофьева «Классическая симфония» (1961)

Рис. 4. Финальная сцена балета на музыку С.С. Прокофьева «Классическая симфония» (1961)