CC BY
5УДК 784
Самойленко А. А.
В «ПЕЩЕРЕ ПОЛИФЕМА»: К ВОПРОСУ ОБРАЗНОГО СОДЕРЖАНИЯ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛА «ТИХИЕ ПЕСНИ» В. Я. ШЕБАЛИНА В КОНТЕКСТЕ ОДНОИМЕННОЙ КНИГИ СТИХОВ И. Ф. АННЕНСКОГО
Аннотация. В камерно-вокальном творчестве В. Я. Шебалина нашла отражение немаловажная черта личности композитора — горячий интерес к литературе, в частности, поэзии, и не менее значимое — широта этих интересов, с точки зрения которых и рассматривается в данной статье цикл «Тихие песни». Образное содержание цикла раскрывается через анализ одноименной книги стихов И. Ф. Анненского, ставшей «метаметафорой» всего лирического творчества поэта, берущим псевдоним «Ник. Т-о» для воплощения идеи «создания поэзии в бесконечном».
Ключевые слова: Шебалин, Анненский, «Тихие песни», советские композиторы, музыка XX века, вокальный цикл, романсы.
Samoilenko A. A.
IN THE CAVE OF POLYPHEM: ON THE QUESTION
OF THE IMAGINATIVE CONTENT OF THE CHAMBER-VOCAL CYCLE
"QUIET SONGS" BY V. Y. SHEBALIN IN THE CONTEXT
OF THE BOOK OF POEMS OF THE SAME NAME BY I. F. ANNENSKY
Abstract. The chamber-vocal works of V. Ya. Shebalin reflect an important feature of the composer's personality — a keen interest in literature, in particular, poetry, and no less significant — the breadth of these interests, from the point of view of which the cycle "Quiet songs" is considered in this article. The figurative content of the cycle is revealed through the analysis of the book of poems of the same name by I. F. Annensky, which became a "meta-metaphor" of the entire lyrical work of the poet, who took the pseudonym "Nik.T-o" to embody the idea of "creating poetry in the infinite."
Keywords: Shebalin, Annensky, «Quiet songs», soviet composers, music of the 20th century, vocal cycle, romances.
Из заветного фиала В эти песни пролита, Но увы! Не красота... Только муки идеала.
Никто1
Фигура Виссариона Яковлевича Шебалина (1902-1963) вошла в отечественную историю как большого эрудита, с самого юного возраста впитывающего из разных уголков жизни ту самую глубину, которая затем большими мазками будет чувствоваться во всем: его музыке, жизни и творчестве2.
Обращаясь к анализу произведений композитора, исследователи почти всегда упоминают «разносторонность деятельности музыканта» [13, с. 80], «на редкость многогранное творческое наследие» [9, с. 3]. Мы не станем исключением и отметим, во-первых, многоликий жанровый спектр его сочинений (симфонические произведения, хоровые, оперы, камерная и камерно-вокальная музыка, музыка к театральным спектаклям и кинофильмам), во-вторых, многообразие сфер деятельности (кроме композиторской и огромной работы над восстановлением, редактированием и завершением большого количества произведений Глинки, Мусоргского, Танеева, Чайковского и др.; Шебалин проя-
вил себя, как прекрасный педагог3, общественный деятель, имел литературное дарование, вылившееся в поэтическое творчество, владел несколькими языками — латинским, немецким, французским, обладал способностями к рисованию4). Мы обращаем внимание читателя на эти грани портрета композитора, так как именно разноплановость личности Шебалина, а именно его устремленность к литературе, будет стоять во главе угла при дальнейшем ходе повествования и анализе его цикла «Тихие песни» (1924).
Обращение Виссариона Яковлевича к камерно-вокальным жанрам произошло довольно рано, еще до поступления в Московскую консерваторию, и сразу интенсивно. За омский период (1921-1923) им было написано 25 романсов — это почти половина всех сочиненных произведений за это время (общее число — около 50-ти, включая фортепианные и оркестровые опусы, хоры, пьесы для различных инструментов). Уже в этих, «юношеских», произведениях, сквозь призму пестроты влияний, свойственных раннему этапу любого композитора, нашли свое выражение общие тенденции вокального творчества Шебалина:
1 Эпиграф к книге стихов И. Ф. Анненского «Тихие песни» [11, с. 3].
2 Так Н. А. Листова справедливо отмечала: «...все привлекало внимание музыканта. И на всем, что было им создано, лежал отпечаток большого таланта, высокого мастерства, безупречного вкуса. Искусство Шебалина глубоко по мысли, по этической направленности» [9, с. 3].
«Поразительная эрудиция Шебалина позволяла ему обращаться за доказательствами или пояснениями своих суждений к смежным искусствам — литературе, поэзии, живописи» [12. С. 3].
3 Вл. Агафонников, Л. Аустер, Э. Денисов, Т. Корганов, И. Морозов, А. Николаев, А. Пахмутова, А. Спадавеккиа, Т. Хренников, К. Хачатурян (всего свыше 80).
4 Сохранился небольшой альбом композитора с рисунками-карикатурами, написанными под впечатлениями от литературных произведений, преимущественно поэтов-символистов [9, с. 10].
преобладание лирики (зачастую связанную с образами природы, внутренними переживаниями героя);
детализация музыкально-выразительных средств и склонность к их «строгому самоограничению» [9, с. 190];
особое, чуткое, внимание к стихотворному тексту1.
В связи с последним пунктом хотелось бы отметить два ранних опуса: «Два стихотворения Р. Демеля», ор. 1 и «Пять отрывков из Сафо», ор. 32, которые сам композитор выделил как наиболее удачные, впоследствии опубликовав их. В них нашла отражение та немаловажная черта личности Шебалина, о которой мы упоминали ранее, — горячий интерес к поэзии3 и, не менее значимое — широта этих интересов.
Шебалин владел французским, немецким, латинским языками, и, обращаясь к подлинникам стихотворений, он чувствовал строфику и ритм оригинала. Виссарион Яковлевич был «настоящим филологом,
если не ex officio, то по существу», «обладал глубокими знаниями в области стиховедения» [5, с. 193]. Изначально «Два стихотворения Р. Демеля», а также более поздние «Два стихотворения Р. М. Рильке» он написал на немецкий текст (лишь для последующего издания циклов был включен русский перевод), «Пять романсов на стихи Г. Гейне» (1937-1942) Шебалин опубликовал с собственным переводом на русский. Кроме этого, поэтические интересы, представленные большим перечнем поэтов от А. Пушкина, Е. Баратынского, А. Фета и А. Блока, И. Анненского, А. Ахматовой, до Р. М. Рильке, Р. Демеля и Г. Гейне, расцвеченные и стихами античной поэтессы Сафо (пять ранних романсов op. 3 и позднее еще четыре op. 32), говорят о большом спектре устремлений Шебалина в творческих поисках.
Известно, что Виссарион Яковлевич увлекался чтением в кругу семьи, был вхож в литературный кружок, участниками которого —
1 Здесь сразу отметим, что особый пиетет к поэзии чувствовался у Шебалина даже в самих названиях циклов: «Два стихотворения Р. Демеля», «Четыре стихотворения Ф. Тютчева», «Четыре стихотворения, Тихие песни». «Четыре стихотворения И. Ан-ненского», «Из А. Блока. Два стихотворения», «Три стихотворения С. Есенина», «Два стихотворения Р. М. Рильке», «Двенадцать стихотворений А. Пушкина». Композитор намеренно выводил на первый план литературное звено, а не музыкальное (в этих заглавиях отсутствует указание музыкального жанра — романс, песня и т.п.), определившее тип «стихотворения с музыкой» [5, с. 190] как ключевого во всем камерно-вокальном творчестве Шебалина.
2 К этим опусам можно добавить и более поздние циклы — «Два стихотворения Р. М. Рильке» (1929), «Четыре отрывка из Сафо» (1937-1939), «Пять романсов на стихи Г. Гейне» (1937-1942).
3 Их многогранность, безусловно связана, с детством и юностью композитора. Немалое место в семье Шебалиных занимали «литературные интересы. Здесь любили Пушкина, в домашней библиотеке бережно хранились сочинения Шекспира, Блока, Сафо» [9, с. 7]. Кроме того, Шебалин входил в литературно-научный кружок, организованный гимназистами, благодаря которому были опубликованы (в гимназических журналах) его первые стихи. Шебалин вспоминал: «Была, кроме музыки, область, сильно тянувшая меня к себе: поэзия, литература» [14, с. 17].
яркими личностями — восхищался в своих воспоминаниях, посещал литературные диспуты. Самостоятельные переводы, интерес к античной поэзии, насколько он был возможен в начале XX века в Сибири в семье преподавателя математики, написание собственных стихов — все это заложило в юном композиторе особое внимание к слову, уважение к поэзии и особый пиетет перед этим видом искусства. Именно это отношение к поэзии диктовало в ранний период «чуткость к особенностям поэтической речи», лаконичность выбора выразительных средств (скорее, дополняющих слово или подсвечивающих скрытый, ассоциативный содержательный пласт, но не выходящих на первый план), внимание к деталям, требующим «вдумчивого исполнителя» и «внимательного и достаточного искушенного в музыке слушателя» [5, с. 190].
«Тихие песни. Четыре стихотворения И. Анненского» были написаны в 1924 году, Шебалин уже год обучается в Московской консерватории (класс композиции Н. Я. Мя-
сковского), совсем скоро им будет завершено Струнное трио op. 4 (1924) и через год Первая симфония op. 6 (1925). Отношение композитора к своим «Тихим песням» сложно определить однозначно, но судя по единичным упоминаниям, скорее вскользь1, юному возрасту (Шебалину было 22 года), и тому факту, что цикл так и не был издан, «Тихие песни» были для композитора скорее «лабораторией» новых устремлений. Однако, на наш взгляд, этот цикл, до сих пор лишенный возможности «звучать»2, является недооцененным и представляет интерес и для изучения, и для исполнительской практики.
Поэтическая основа была отобрана Шебалиным из первой и единственной опубликованной при жизни книги стихов Иннокентия Федоровича Анненского (18551909) «Тихие песни» (первая публикация — 1904 год). Как мы видим, название книги стихов становится названием и цикла композитора3. Здесь важно отметить, что «Тихие песни» Шебалина — это первый цикл, которому композитор дает
1 Из сохранившейся переписки и воспоминаний Шебалина встречаем лишь два упоминания «Тихих песен», скорее фактологических, чем выражающих какое-либо отношение к этому сочинению:
«В первых числах ноября написал 4 новых вокальных пьесы на тексты [Иннокентия] Анненского, а сейчас расписываю на партию Трио и никак не могу окончить, так как оно оказалось довольно значительным по размеру» — письмо М. И. Невитову от 19 ноября 2024 г., Москва [14, с. 95].
«Был краткий период, когда я увлекался речитативным романсом (1923-1924 годы — романсы на стихи Ин. Анненского); на нем я не задержался и возвратился к романсу кантиленному». [14, с. 49].
2 Нам не удалось найти сведений ни о первом исполнении (если таковое было), ни о каких-либо других. Возможно, это связано с тем, что единственный вариант «Тихих песен» в виде рукописи до сих пор хранится в архивах РГАЛИ (Шифр: ф. 2012 оп. 2 ед. хр. 61).
3 Аналогичная история и с заголовками романсов — они представляют собой оригинальные названия стихотворений Анненского.
название, что и в дальнейшем будет редкостью для его камерно-вокальных опусов1. Говорить с уверенностью, почему Шебалин дал своему циклу название — мы не можем, личных воспоминаний композитора слишком мало, но мы можем предположить, почему цикл имеет такой большой литературный «отпечаток».
Во-первых, имея большой интерес к поэзии и особое уважение к данному виду искусства, дань которому композитор будет отдавать на протяжении всего своего творчества, Шебалин, возможно, был знаком не только с поэзией Анненско-го, но и с его философией, в чем-то нашедшей отклик в его мировоззре-нии2. Во-вторых, тематика и образный строй «Тихих песен» Аннен-ского отражали ранние увлечения композитора стихами поэтов-символистов (Леонид Андреев, Вл. Соловьев), в отличие от поэзии Пушкина, Фета, Тютчева и др., раскрывающими новые эмоционально-образные пространства. В-третьих, название книги стихов уже само по себе име-
ет музыкальный аспект («песни»), что, возможно, ставило перед Шебалиным некий личный вызов — выявить и отразить заложенную поэтом музыкальность. Постараемся более подробно раскрыть наши предположения и обратимся к литературной основе.
Книга стихов «Тихие песни» стала первым и единственным трудом Анненского, опубликованным при жизни поэта (изд-е 1904 г.). Кроме 53 стихотворений, содержащихся в основной части, Анненский включил приложение «Парнасцы и проклятые» с 43 стихотворными переводами. Кроме того, книга должна была содержать статью «Что такое поэзия?»3. Приложение переводов и статья — это отдельная тема для исследований, нас они интересуют в контексте фундаментальных вопросов творчества Анненского, дающим представление об идейном замысле «Тихих песен»4.
Книга стихов первоначально имела название «Утис5. Из Пещеры Полифема», что мы встречаем в беловом автографе тетради стихотво-
1 Годом позже Шебалин напишет цикл «Подорожник. Три стихотворения А. Ахматовой» (1925), а затем лишь двум последним камерно-вокальным опусам даст название — «Родная земля. Восемь стихотворений А. Твардовского», «На земле мордовской. Три песни на слова А. Прокофьева» (оба — 1961).
2 Немаловажный факт: после цикла «Тихие песни» Шебалин напишет цикл «Подорожник» на стихи Анны Ахматовой. Известно, что поэтесса считала Анненского своим поэтическим учителем («А тот, кого учителем считаю / Как тень прошел и тени не оставил...»). Исследователи отмечают, что его творчество, в частности и мировоззрение, оказало огромное влияние на Ахматову, во многом, особенно в раннем творчестве, подражавшей ему: см. подробнее [8].
3 Впервые статья была опубликована в 1911 году с подзаголовком «Посмертная статья Иннокентия Анненского» («Аполлон», 1911, № 6, с. 51-57) с редакционным примечанием «Написана в 1903 г. — набросок вступления к первой книге стихов».
4 Как отмечает Дубинская А. С.: «Существенным для лирики Анненского является контекст всего творчества поэта, а не отдельной его книги, т.к. взаимодействие его стихотворений часто выходит за пределы определенной книги, образуя в читательской рецепции несобранные циклы.» [6, с. 4].
5 Утис (Ойтгу) — с древнегреч. «никто».
рений1. Несмотря на дальнейший отказ Анненского от названия, отсылающего к античности и явной идеи анонимности, «Тихие песни» по содержанию не теряют этих двух качеств — книга издается в 1904 году под псевдонимом «Ник. Т-о», даже после оглашения ее настоящего автора, вызывающего загадку у тех, кому она попадает в руки2,
а также имеет тесную связь с лучшей античной мифологией и древнегреческой трагедией. Именно эти два фактора, а также реминисценции внутри самого текста стихов, как указывает Н. М. Алёхина, «выводят исследователей к мифопоэти-ческому анализу текста "Тихих песен"» [1, с. 7].
Якоб Йордане (1593-1678). Одиссей в пещере Полифема (между 1630 и 1635)
В основу книги был положен переосмысленный гомеровский миф об Одиссее, который, оказавшись в пещере циклопа Полифема, представился именем Никто (по-гречески «утис»), что помогло ему спастись от гнева чудовища.
В этом мифе, разворачивающем в тексте книги стихов различные архетипические ситуации и мифологемы (единство с природой, мотивы двойничества, скуки, ужаса, страха, пути и пр.), кроется основная тема «Тихих песен» — «поиск
1 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 16. 116 л.
2 В 1913 году Е. Штерн включила несколько стихотворений из «Тихих песен» в антологию «Современные русские лирики» наряду с другими стихотворениями Анненского из «Кипарисового ларца», однако имя так и осталось «Ник. Т-о».
диалога между земным и высшим, а также движение поэта к поэтическому совершенству» [1, с. 8]. Обозначенная проблема является не только главной темой книги стихов, но и фундаментальным условием концепции творчества поэта, которую очень точно выразила Н. М. Алёхина: «Жизнь и мир в преломлении искусства и, в частности, поэзии — это универсальное пространство, откуда поэт выхватывает уже существующую и заданную кем-то проблему. Это происходит потому, что образы, идеи, важные поэтические вопросы уже были когда-то созданы, заявлены, разработаны, ведь создания поэзии проектируются в бесконечном» [1. с. 8-9]. Именно поэтому, решая поставленную перед собой задачу, Анненский берет псевдоним «никто», который «как нельзя лучше соответствовал его представлени-
ям об "анонимности" поэтического слова и выражаемой им мысли» [2, с. 214]
Философию «поиска, ожидания высшего, небесного на земле» [1, с. 8], являющуюся главной темой «Тихих песен», а также подсказанную античностью «мысль об особом символизме сознания, импульсом которого служит индивидуальное ощущение, а результатом становится образ1, чья анонимность обеспечивает "подражание" самому процессу осознавания», т. н. «состояние коллективного сознания» [15, с. 56] Анненский раскрывает в диалоге между своей лирикой («Тихие песни») и переводами («Парнасцы и Проклятые»), намеренно изданными одной книгой, как бы указывая на то, что результаты или формы (собственное творчество или же акт перевода) равны перед
1 Эту мысль поэт наиболее полно раскрывает в своей статье «Что такое поэзия?», указывая на то, что какими бы словами не «говорил» стих, у каждого читающего его в момент прочтения будет свершаться творческий акт — его личный опыт, его личные ассоциации будут рождать тот или иной образ:
«Вообще поэзии приходится говорить словами, т. е. символами психических актов, а между теми и другими может быть установлено лишь весьма приблизительное и притом чисто условное отношение. Откуда же возьмется в поэзии, как языке по преимуществу, живописная определенность? Сами по себе создания поэзии не только не соизмеримы с так называемым реальным миром, но даже с логическими, моральными и эстетическими отношениями в мире идеальном. По-моему, вся их сила, ценность и красота лежит вне их, она заключается в поэтическом гипнозе. Причем гипноз этот, в отличие от медицинского, оставляет свободной мысль человека и даже усиливает в ней ее творческий момент. Поэзия приятна нам тем, что заставляет нас тоже быть немножко поэтами и тем разнообразить наше существование.
Музыка стиха или прозы, или той новой формы творчества, которая в наши дни (Метерлинк, Клодель) рождается от таинственного союза стиха с прозой, не идет далее аккомпанемента к полету тех мистически окрашенных и тающих облаков, которые проносятся в нашей душе под наплывом поэтических звукосочетаний. В этих облаках есть, пожалуй, и слезы наших воспоминаний, и лучи наших грез, иногда в них мелькают даже силуэты милых нам лиц, но было бы непростительной грубостью принимать эти мистические испарения за сознательные или даже ясные отображения тех явлений, которые носят с ними одинаковые имена». [3, с. 202-203].
В этой статье находит выражение самый главный творческий метод Анненского, определенный Вячеславом Ивановым как «ассоциативный символизм» или же «поэтика недосказанности и намека» (Иванов Вяч. Борозды и межи. — М.: Мусагет, 1916. — С. 291). 38
сутью, идеей, вопросом, проблемой, воплощенными в этой форме.
Таким образом, идея «стать целым миром» и невозможность «разлиться в нем» [3, с. 184-185] является основополагающей для всего творчества поэта. Возможно, именно поэтому Анненский в заглавии своей книги стихов отсылает нас к другому полю, где смыслы могут быть озвучены — «песни», при этом «музыкальная направленность стихотворений» является «контексто-образующей основой книги» [6, с. 4].
Кроме «жанрового» названия, «мелодическая структура практически каждого текста все-таки не позволяет соотнести стихотворения книги с жанром песни», однако «заглавие книги является метаметафо-рой всего лирического творчества Анненского. "Песенный" состав, "песенное" строение объединяет множество стихотворений анализируемой книги. Формально не прикрепленные автором к определенным жанровым традициям, они получают общую тональность, обретают в воспринимающем сознании общее звучание — песенное, задушевно-лирическое» [6, с. 13]. Анненский авторской рукой обозначает небольшой жанровый диапазон своих стихотворений: сонет и кантата. В свою очередь Дубинская, анализируя поэтический материал, находит признаки и других жанров — песнь, элегия, романс, баллада. Что для нас представляется очень важным, так как уже на жан-
ровом уровне роднит «Тихие песни» с музыкальной сферой.
На уровне содержательной структуры книги, Дубинская также указывает на ее схожесть с «построением песни, включающей куплеты-разделы и припевы-циклы». Четкая выверенность этой структуры, говорит о том, что Аннен-ский сознательно подходил к выстраиванию данной «композиции»: «автор объединяет определенные стихотворения в группы, как правило, на основании мотивно-об-разного сходства, но они вступают во взаимодействие и с другими стихотворениями в контексте книги. Расположение циклов и разделов в структуре "Тихих песен" характеризуется почти идеальной симметрией: между оформленными диптихами и триптихами расположены примерно одинаковые в количественном отношении разделы» [6, с. 11].
Примечательно, что «Тихие песни» и Анненского, и Шебалина стали полем, где, с одной стороны, поэзия пыталась выйти за рамки слова, с другой — музыка пыталась приблизиться к семантике этого слова.
Итак, мы подошли к «Тихим песням» Шебалина, очертив немаловажный интерес композитора к литературе, а именно поэзии и, в частности, античности, при этом выделив магистраль творческих поисков и основополагающие черты лирики Анненского, отраженных в его книге стихов.
Цикл «Тихие песни» Шебалина1 состоит из четырех романсов:
1. «В открытые окна»
2. «Листы»
3. « ? »
4. «Еще один»
По общему настроению цикл един - в нем нет явных контрастов, и в отличие от романсов «омского» периода ему свойственна большая интеллектуализированность лирики, находящаяся «в русле модернистских тенденций, типичных для представителей Ассоциации современной музыки 20-х годов»2.
«В открытые окна» — первый романс цикла, настраивающий на общее «состояние» — авторская ремарка «Сумрачно, тяжело», погружает
В дальнейшем Шебалин развивает эту тему — мы слышим «вопрошающий» мотив вступления на протяжении всего произведения, в среднем разделе он трансформируется в напряженное триольное движение, а затем и вовсе в непрео-
нас в темный мир переживаний героя, где затем даже природе (второй романс «Листы») суждено предстать в своих самых мрачных красках.
Каждое произведение цикла начинается с фортепианного вступления, выступающим своего рода эпиграфом к дальнейшему музыкальному повествованию. «В открытых окнах» — это мелодическая фраза явно инструментального типа, проводимая в басовом регистре и имеющая интонационное звено с ярким потенциалом для темы фуги, как бы обрисовывает пространство — мистическое, томящее (здесь ли перед нами предстает та самая пещера Полифема с заключенным в ней Одиссеем?):
долеваемый синкопированный три-ольный органный пункт. Кроме того, тема вступления получает свое воплощение и в вокальной партии в виде своего «обращенного варианта» [5, с. 196].
1 Здесь и далее представлены копии фрагментов факсимиле рукописи «Тихих песен» В. Я. Шебалина, хранящихся в РГАЛИ (Шифр: ф. 2012 оп.2 ед. хр. 61).
2 Речь идет об Ассоциации современной музыки, а также о неформальном объединении московских музыкантов (лидер — Н. Я. Мясковский) — так называемый «Лам-мовский кружок», собрания которого проходили в квартире педагога консерватории П. А. Ламма [13 с. 81].
Мы чувствуем движение внутри образа, и несмотря на меняющуюся фактуру партии фортепиано, остаемся в пределах одного состояния — пространства тишины с ее многоликими проявлениями, которую можно понимать «как переход в другую реальность» [1, с. 9].
В этой атмосфере вечерней комнаты (пещеры) перед нами предстает тот самый устрашающий монстр — Циклоп:
Не Скуки ль там Циклоп залег, От золотого зноя хмелен, Что, розовея, уголек В закрытый глаз его нацелен?
В строках Анненского обращает на себя внимание написанная с заглавной буквы «Скука», для поэта она — «источник не менее грозной (а может быть, и более грозной) опасности, чем Страх. Она оказывается хозяином этой действительности, подчиняющим себе духовное существование личности». [10, с. 20]. У Шебалина первые две строки данного отрывка выдержаны на pp
с последующим diminuendo на три-ольном органном пункте в левой руке — герой словно подчиняется страшному монстру, и контрастом, как предупреждение о намерениях Циклопа («уголек в закрытый глаз его нацелен»), звучат последние две строки на mf.
Второй романс цикла «Листы», несмотря на явную связь с природными образами, не выключает нас из сумрачного состояния. Мотив листов-листьев символизирует у Ан-ненского «человеческие судьбы» [4, с. 13]. И если «В открытые окна» — это романс-погружение и обрисовка той самой «пещеры Полифема», то во втором номере вокального цикла мы сталкиваемся с личными переживаниями героя1, вновь заданными в фортепианном вступлении. Мелодия начинается с кульминации-вершины (динамически и интонационно) и постепенно «стаивает» (словно герой заявляет о себе — в нем есть сила, есть потенциал, но все это растворяется в пучине вечности вопросов бытия):
Лес
1 У Анненского «предметный мир, выраженный посредством описания природного (осенние листы, хризантема, луга, лилии) и бытового окружения человека (электрический свет, рояль, гроб, обоз, письмо), не призван выполнять функцию «фиксации» эпохи, он переведен автором в сферу мысли, где, по словам современных философов,
В романсе «Листы» мы опять сталкиваемся с градацией одного образа — перед нами все та же тема страха и скуки:
О, неужели это ты, Все то же наше чувство страха? <...>
И нет конца и нет начала Тебе, тоскующее я?
однако с более яркими внутренними «волнами» переживаний: более насыщенная динамика (вплоть до ff), более подвижный темп («Умеренное движение»), появление «активных» фигураций шестнадцатых, синкопированных октав, однако на одном звуке ми — это тревога, не-находящая выхода, так и повисающая в вопросе-размышлении героя,
плавно вырисовывающая тему следующего номера цикла.
«?» — третий романс, имеющий авторскую ремарку «Немного лукаво», выводит нас на иной образный уровень - здесь уже не герой на первом плане, а Высшая сила, наблюдающая за ним, его странствиями, борьбой и поисками. Начальная ремарка Шебалина очень метко отражает отношение этой Высшей силы к собственно поискам и пути нашего героя, воспроизведенное в последних строках стихотворения1:
И для мира немые уста Только бледной улыбкой поводит.
Тема вопроса заявлена опять же в инструментальном вступлении:
«некоторые факты, объекты, события сознания, фиксируемые или в сознании существующие, в отличие от событий психической жизни человека, являются событиями, объектами, стоящими как бы на линиях, которые пронизывают любые эпохи, любые человеческие структуры, какие бы они ни были — культурные, социальные, личностные, в которых что-то существует вне времени, в которых что-то существует как тождество» [15, с. 56-57].
1 У Алехиной встречаем: «Позволим себе предположить, что тема произведения -это и есть вопрос, вопрошание, через который Анненский проводит очень важный постулат о необходимости развития, рефлексии человека, — это "старый мудрец", по лицу которого "тяжко проходит Бороздой Вековая Мечта», потому что размышление и постановка вопроса — есть главный двигатель развития» [1, с. 9-10].
Свое развитие она получает уже не столько в партии фортепиано, сколько в вокальной мелодии — в первом предложении она проводится почти в исходном варианте. В инструментальной партии мы же
встречаем то самое «лукавство», на которое нам указывает Шебалин, — фигуры шестнадцатых, как бы подначивают бренные размышления героя:
Однако в последующем развитии («Медленнее, — серьезно, просто») Шебалин использует довольно прозрачную аккордовую фактуру с небольшими подголосочными ходами, исстаивающими к концу — улыбка хоть и лукавая, но на устах Высших сил.
Цикл завершается романсом «Еще один» («Порывисто, неровно»), подытоживающим поиски героя:
Но ночь пришла, и нежно тень Берет усталого без боя <...>
Осталась бурая кайма, Да горький чад... воспоминанья
Как обгорелого письма Неповторимое признанье.
И снова «запевающая» тема вступления переходит в вокальную партию и мотивно развивается на протяжении всего романса:
Здесь наш герой подводит итог: «Как Одиссею волей богов пришлось странствовать много лет перед тем, как обрести дом, так и для лирического героя-поэта "Тихих песен" уже приготовлена судьба. Для его поэтического пути задумана вечная мука — поиск идеала» [1, с. 8]. Идеал недостижим, поэтому герой не находит успокоения, он обречен на вечные странствования и преодоления.
Кроме образного строя, выдержанного в едином ключе, четыре романса цикла объединяются и другими параметрами. Если говорить о вокальной линии во всем цикле, то Шебалин обращается к речитативному романсу, но даже декла-мационность вокальной партии все равно мелодически выразительная. Несмотря на сложность гармонического языка (полигармонические сочетания, эллиптические последовательности, тональная неопределенность — во всех романсах нет ключевых знаков, — хроматизация и полифонизация мелодических голосов), Шебалин все же дает в конце каждого произведения своеобразную диатоническую «тонику» (аккорд берется не сразу — движение каждого голоса достраивает гармонию) — ми-бемоль минор в первом случае, до-диез минор — во втором,
фа мажор — в третьем, ля минор — в четвертом, словно мучительные поиски героя, омраченные бесконечными поисками изгибов хроматических ходов, все-таки приходят к чистому познанию.
Таким образом, «Тихие песни» стали первым монообразным программным циклом Шебалина, объединенным общей мрачной атмосферой пребывания в томлении, для решения которого композитор избирает модернистские музыкально-выразительные инструменты.
Вновь отметим, что, сочиняя «стихотворения с музыкой», Шебалин ставил задачу главенства поэтической мысли. В контексте творчества Анненского, и в частности его книги стихов «Тихие песни», где роль поэта сведена к анонимности, и более — к «коллективному сознанию», что доказывается знаком равенства, поставленным им между собственными стихами и выполненными им переводами произведений других поэтов (приложение «Парнасцы и проклятые»), мы можем предположить, что обращение Шебалина к данному поэту, данному циклу по сути является «подключением» композитора к тому полю, где все «важные поэтические вопросы уже были когда-то созданы, заявлены, разработаны» [1. с. 8-9], их
нужно лишь услышать и перевести на «свой» язык — в данном случае с поэтического на язык музыкального пространства.
Заложенный в «Тихих песнях» миф об Одиссее, по сути, стал отражением переживаний и творческого пути самого Шебалина. Цикл писался им в тяжелых условиях — двадцатидвухлетний композитор, недавно переехавший в Москву, жил в маленькой проходной комнате, отгороженной фанерой, постоянно стесненный посторонними звуками и лишенный возможности свободно сочинять1. Шебалин, как и Одиссей, вынужденный противостоять соблазнам и страхам собственной «пещеры Полифема», «бросает вызов своему противнику, осознавая всю
безвыходность своего положения» [4, с. 13]. И, если у героя «Тихих песен» Анненского это был «Огонь Поэзии» [там же], то у Шебалина — Огонь Музыки. Своеобразным преломлением «поисков себя» и спасением из «пещеры Полифема» для композитора стал отход от привычных средств выразительности, избранных для первого камерно-вокального опыта, преимущественно связанных с «красочностью фортепианного письма», «гармонической изысканностью» [7, с. 75] («Молятся звезды», «Как всякий год», «Есть в осени первоначальной», «Поэзия» и др.) и влиянием импрессионистов («Пять оттенков из Сафо»), и путь выбора иного, модернистского, музыкального языка.
Список литературы:
1. Алёхина Н. М. Переводы И. Ф. Анненского в контексте его сборника «Тихие песни» // Вестник Томского государственного университет. — № 367, 2013. — С. 7-11.
2. Аникин А. Е. Апофатический принцип в поэзии Анненского: к анализу псевдонима Никто — Ник. Т-о / Иннокентий Анненский и его отражения. Материалы и статьи. — Москва: Язык славянской культуры, 2011. — С.212-241.
3. Анненский И. Ф. Книга отражений. — М.: Наука, 1979. С. 203-210.
4. Булавкин К. В. Лирика И. Анненского и античное наследие: автореф дис. ... кандидата филологических наук: 10.01.01 / Московский государственный областной педагогический институт. — М., 2003.
5. Васина-Гроссман В. А. Мастера советского романса: 2-е изд-е, пере-раб., доп. — М.: Музыка, 1980
6. Дубинская А. С. Лирическая книга И. Ф. Анненского «Тихие песни»: архитектоника и жанровые коды: автореферат дис. . кандидата филологических наук: 10.01.01 / Омский государственный педагогический университет. — Омск, 2011.
1
«В соседней комнате стояло пианино хозяйки, которая сдавала его "по часам" юноше-пианисту, долбившему гаммы и этюды. Каждый звук был у меня отчетливо слышен и сочинять, писать фуги, даже просто сосредоточиться под этот аккомпанемент было почти немыслимо» [14, с. 19-20]. 46
7. Качалина Н. Вокальная лирика Шебалина (Вопросы музыкального языка и формообразования // Виссарион Яковлевич Шебалин. 19021963: Статьи, воспоминания, материалы / сост. А. М. Шебалина. — М.: Сов. композитор, 1970. — С. 75-96.
8. Кралин М.: «А тот, кого учителем считаю...» (лекция об Анненском). URL: http://annenskiy.lit-info.ru/annenskiy/articles/kralin-kogo-uchitelem-schitayu.htm (01.09.2024)
9. Листова Н. А. В. Я. Шебалин. — М.: Советский композитор, 1982
10. Мусатов В. В. «Тихие песни» Иннокентия анненского // Известия Академии наук. Серия литературы и языка. —Т. 51, № 6, 1992. — С. 14-24.
11. Ник. Т-о. Тихие песни. С приложением сборника стихотворных переводов «Парнасцы и проклятые». — СПб., 1904.
12. Николаев А. Виссарион Яковлевич Шебалин // Виссарион Яковлевич Шебалин. Литературное наследие. Воспоминания. Переписк. Статьи. Выступления. — М.: Советский композитор, 1975. — С. 3
13. Радзецкая О. В. Соната для альта и фортепиано op. 51 f-moll (1954)
B. Я. Шебалина в отечественной музыке 50-х гг. XX в.: контексты творчества // Культура и искусство. № 3 (13), 2023. — С. 79-93.
14. Шебалин В. Я. Литературное наследие. Воспоминания. Переписка: Статьи. Выступления. — М.: Советский композитор, 1975.
15. Шевчук Ю. В. «Тихие песни» И. Анненского: трагизм самосознания в лирике // Новый филологический вестник. — № 3 (34), 2015. —
C. 55-64.
Сведения об авторе
Самойленко Анна Александровна — музыковед, редактор литературно-музыкального отдела Новосибирского государственного академического театра оперы и балета. E-mail: [email protected]
