CC BY
150
УДК 78. 01
НЕКОТОРЫЕ ЭТАПЫ ПРЕТВОРЕНИЯ ПОЭЗИИ Н. НЕКРАСОВА В МУЗЫКЕ Х1Х-ХХ вв.
© Л. В. Яковлева
Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей.
Россия, 460000 г. Оренбург, ул. Ленинская, 27.
Тел./факс: +7 (353) 277 00 92.
E-mail: yak. liliy@yandex. ru
В статье рассматриваются проблемы музыкальной интерпретации поэзии Н. Некрасова. Анализируются — в историческом контексте — причины подъемов и спадов композиторского интереса к Некрасову. В центре внимания находится вокальный цикл «Некрасовские тетради» Р. С. Леденева, как самое масштабное обращение к поэзии Некрасова, ознаменовавшее также стилевой перелом в творчестве композитора.
Ключевые слова: гражданская лирика, Н. Некрасов, «Некрасовские тетради»,
Р. Леденев, крестьянин, диссонанс, песенность, Г. Свиридов.
Тема Некрасов и музыка занимает особое место как в композиторском творчестве, так и в музыкознании. В отличие от поэзии других великих представителей «золотого века» (А. Пушкин,
М. Лермонтов, Ф. Тютчев, А. Фет и др.), композиторский интерес к которым является константным вплоть до наших дней, обращение к поэзии Н. Некрасова носит дискретный характер, фиксируя определенные вехи истории отечественной музыки и шире - истории культуры. Причины данного явления коренятся в особенностях поэтики, темах его творчества, стиле и т. д.
Н. Некрасов не только в известной степени стал реформатором русской поэзии, но и оказался «явлением исторически неизбежным и необходимым» [1, с. 38] в контексте историко-культурной ситуации, сложившейся в России второй половины
XIX века. Его поэзия чутко отзывалась на общественные настроения, выдвинув актуальный для искусства того времени круг тем и образов, центром которого стал человек из народа: его душевное богатство, тяжелая, беспросветная жизнь, мечты о счастье, юмор и т.д. Тем самым искусство Некрасова оказалось созвучным творчеству русских «передвижников» (И. Крамской, В. Перов, И. Репин), Н. Гоголю, М. Мусоргскому. Тонко уловив «витавшую в воздухе» потребность в демократизации поэтического языка, Н. Некрасов создает новый тип поэзии. Ломая сложившиеся каноны «высокой лирики», он стремится «принизить поэзию, приблизить ее к прозе, создать ощущение диссонанса» [1, с. 48].
Одним из основных героев его творений становится сам автор, его поэтическое «я». Н. Некрасов акцентирует личностное начало в своей лирике. Однако по сравнению с творчеством предшественников (М. Лермонтов и А. Пушкин) и современников (А. Фет, Ф. Тютчев и др.) специфическим свойством его поэзии стал синтез лирики и эпики. Лирическое проявилось в особой роли голоса автора, раскрывающего свою позицию, комментирующего, анализирующего описываемые в стихах явления. Эпическое же непосредственно сопряжено с образным материалом, а также со спосо-
бом его подачи: элементами повествовательности, последовательного изложения сюжета. В результате «чужие» судьбы, характеры передаются через призму «своего» восприятия поэта. Такой подход оказался чрезвычайно органичным в контексте гражданственной лирики, играющей едва ли не доминирующую роль в его творчестве.
Новаторство Н. Некрасова проявилось и в расширении жанрового спектра поэзии. Достоянием его поэзии - в отличие от творчества других авторов XIX века - становятся жанры повести, фельетона, песни, перерастающей в поэму. Это приводит к новой концепции языка, о чем пишет Б. Эйхенбаум: «Некрасов создает свой метод за счет ввода новой лексики при сохранении традиционной ритмико-синтаксической и интонационной схемы. В результате получается отстранение новых форм, создание нового типа поэтического жаргона, при котором прозаизмы приобретают характер художественного приема» [1, с. 60].
Связь поэтической стилистики Н. Некрасова с песенной традицией проявляется в разнообразном использовании таких трехдольных размеров, как анапест или дактиль, благодаря которым стихи поэта часто превращаются в тягучую, надрывную песню («Голодная», «Песня убогого странника», примечательно, что Некрасов называл свои стихи песнями [2, с. 13]). Для поэзии Н. Некрасова характерны самые разнообразные виды стиховой интонации, среди которых особую роль играет повествовательная, сказовая. Встречается и романсный напев (стихотворения «Тройка», «Ты всегда хороша несравненно»). Поэтому и в музыкальных интерпретациях поэзии Н. Некрасова вокальномелодическое начало является главным стилеобразующим фактором (в сочетании с распевной декламацией или речитативностью).
Цель статьи обозначить основные исторические этапы в обращении отечественных композиторов к поэзии Н. Некрасова, сделав акцент на некоторых особенностях интерпретации лирики поэта в четырех «Некрасовских тетрадях» Р. Леденева. При этом понятие «лирика», в контексте данной работы,
трактуется как комплексное явление, охватывающее широкий тематический спектр, в раскрытии которого поэт выражает сокровенные мысли, чувства, реакции на разнообразные аспекты бытия. Как пишет Л. Гинзбург, «лирическая поэзия - далеко не всегда прямой разговор поэта о себе и своих чувствах, но эта раскрытая точка зрения, отношение лирического субъекта к вещам, оценка» [3, с. 10]. Отсюда такие понятия, как гражданская лирика, пейзажная лирика, психологическая лирика и т. д.
Поэзия Н. Некрасова в синтезе с музыкой получает сколь многогранное, столь же и хронологически неравномерное преломление в композиторском творчестве на разных этапах истории русской художественной культуры. Можно выделить три этапа в истории преломления поэзии Н. Некрасова в вокально-хоровой музыке. Первый - 1860-1910-е годы -начинается уже при жизни поэта, второй охватывает 1920-1950-е и третий - 1960-1980-е годы.
На первом этапе к стихам Н. Некрасова обращались М. Мусоргский, П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков, А. Бородин, С. Рахманинов, Н. Черепнин. Немало романсов было написано А. Гречаниновым и Ц. Кюи. Композиторов, прежде всего, привлекали лаконичность и характерные романсные интонации (романсный стиль - один из стилей интимной лирики [3, с. 72]), заключенные в самих поэтических текстах. Причем, в числе наиболее востребованных оказались «Тройка» и «Прости!» (К примеру, стихотворение «Прости!» было положено на музыку более сорока раз. К нему обращались П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков, А. Соколов, К. Варгин и др.).
В вокальных произведениях данного периода актуализируются два направления творчества поэта, связанные с гражданственно-обличительной («Калистрат» и «Колыбельная Еремушке» М. Мусоргского) и собственно лирической тематикой («Прости!» П. Чайковского, «Давно отвергнутый тобою» Ц. Кюи, «Не говори, что молодость сгубила» В. Пригожина и др.).
Иные идейно-образные приоритеты возникают в композиторском творчестве последующих периодов. Взрыв интереса к гражданственной теме лирики Некрасова на втором этапе обусловливается исторической ситуацией. Так, в первое послереволюционное десятилетие особое значение приобретает тема социального неравенства. Причем социальнообличительная тематика (в русле критического реализма Х1Х в.), занимающая основное место в вокально-хоровых сочинениях этого времени, корреспондирует также с главными идеологическими установками. Отсюда - плакатность, лапидарность стилистики, прямолинейность трактовки поэтического оригинала. Таковы романсы и песни М. Коваля «Проклятое прошлое», К. Варгина «Внимая ужасам войны», А. Давиденко «В гору», А. Оленина «Дядя Влас». При этом область лирики уходит на второй план (некоторое вытеснение поэзии Некрасова с «авансцены» лирикой А. Пуш-
кина, М. Лермонтова, Ф. Тютчева, А. Блока в 1930-е годы можно объяснить отходом от социальной, обличительной тематики в сторону внутренних лирических эмоций и чувств). Отдельные образцы лирических романсов связаны со стихами преимущественно пейзажного характера («Роскошны вы, хлеба заповедные»
А. Мосолова, «Но люблю я, весна золотая» Вл. Степанова, «Огородник» А. Живцова).
Кроме того, если в XIX веке композиторы обращались к поэзии Некрасова главным образом в жанре романса, то на втором этапе его стихи стали поводом написания хоровых сочинений. Таковы хоры Д. Васильева-Буглая, «Голодная» О. Гржимали, «Мороз-Воевода» Н. Чуркина и др. Возможно, это связано не только с тяготением к граждански значимым темам, но и с кризисом романсового жанра, о причинах которого пишет В. Васина-Гроссман в книге «Мастера советского романса» [4, с. 38].
Третий этап в истории развития дихотомии поэзия Некрасова — композиторское творчество совпадает с хрущевской «оттепелью», «шестидесятничеством» и обусловлен сменой стилевых, эстетических ориентиров в музыкальном искусстве, отказом от канонизированных форм и жанров. Как пишет Г. Григорьева, «резкие сдвиги, скачки, перепады отражают поиски интонационной новизны, попытки выхода в ранее не освоенные образные сферы. <...> Новая стадия привела к заметной конфронтации стилевых тенденций» [5, с. 55]. Некрасовская лирика, казалось, не вписывается в круг как поэтических, так и стилевых предпочтений «нового времени». Кроме того, наметившаяся усталость от пафосности, ораториальности высказывания предыдущих лет проявилась в усилении субъективного, индивидуально-лирического выражения чувства. Композиторы обращаются к современным авторам -М. Исаковскому (Д. Шостакович), А. Прокофьеву (Г. Свиридов), А. Блоку (Г. Свиридов, Д. Шостакович), М. Цветаевой (Д. Шостакович), Н. Рубцову (В. Рябов, Р. Леденев, К. Волков); а также зарубежной поэзии -Микеланджело (Д. Шостакович), Г. Лорке
(А. Николаев), Р. Бернсу (Г. Свиридов) и др.
Значительной причиной снижения интереса к поэзии Н. Некрасова - стилистического характера -на стадии «стилевого размежевания» (Г. Григорьева) явилась общая тенденция усиления роли как музыкально-речевой детализации, так и инструментального начала, что в условиях авангардных направлений привело к вытеснению кантиленной мелодии на периферию системы музыкальновыразительных средств или отказу от нее (мелодии). Это обусловливает невозможность обращения в русле обозначенных новых стилевых направлений к некрасовскому песенному, эпическому стиху, требовавшему, прежде всего, вокально-мелодического воплощения.
В то же время поэзия Некрасова оказывается востребованной как в вокальной, так и в хоровой музыке композиторов, продолжающих классикоромантическую традицию (имеются в виду сочине-
ния С. Разоренова (вокальный цикл «Из прошлого»), Д. Шостаковича («Сила народная» для смешанного хора и фортепиано), Т. Хренникова (поэмы «Перед дождем», «Несжатая полоса», «Внимая ужасам войны»), Р. Бунина (поэмы «Дума». «Несжатая полоса», «Перед дождем», «Песня убогого странника», «Русь»), А. Флярковского («Зеленый шум» и др.). Ярко выраженный русский характер поэзии Н. Некрасова непосредственно подчеркивается в музыке для голоса и народных инструментов (О. Агафонов «Цикл пьес-картин» для голоса и оркестра народных инструментов, И. Ильин «Хорошо было детинушке!» для меццо-сопрано в сопровождении баяна).
Однако особое место среди музыкальных интерпретаций поэзии Некрасова последней трети
ХХ века занимают «Весенняя кантата» Г. Свиридова (1972) и вокальный цикл «Некрасовские тетради» Р. Леденева (1972-2004).
Для «Весенней кантаты» Г. Свиридов избирает стихи со светлым колоритом, без трагической окраски. Несмотря на преобладание в некрасовской поэзии мрачных картин природы и народного быта, композитор тонко уловил любовь к жизни, свойственную Некрасову. Ярким сквозным элементом сочинения является по-разному претворенная типичная для стиля Г. Свиридова колокольность как один из универсальных знаков русской культуры и шире - национальной ментальности [6].
«Некрасовские тетради» Р. Леденева - самое масштабное обращение к поэзии Н. Некрасова за всю историю музыки Х1Х-ХХ вв. (вокальный цикл изначально создавался в расчете на исполнительские возможности баса А. Ведерникова, что во многом повлияло на масштаб замысла и выбор музыкальных средств) - ознаменовали стилевой перелом в творчестве композитора: переход от веберни-анской традиции к свиридовской, что подчеркивается многими исследователями [7-8]. Причем, как впоследствии вспоминал композитор, именно поэзия Н. Некрасова, а также музыка Г. Свиридова привели его к вокалу [7, с. 20].
Стихотворения, отобранные Р. Леденевым, отражают наиболее характерные мотивы и темы поэзии Н. Некрасова: «Лирика Некрасова привлекла композитора «обширностью того жизненного захвата, который жил в его (Некрасова. - Л. Я.) творчестве, вечностью иных тем <...>» [9, с. 146]. Р. Леденеву также оказались созвучны мотивы, связанные с русским пейзажем («Осенняя картинка», «В пути»), русским характером («Смешная история», «Маша»). Особое место занимают иронические стихи, среди которых выделяются стихи про столицу, рисующие московско-петербургскую жизнь конца XIX века во всех ее ипостасях, но остающуюся поразительно актуальной и в наше время («Столица наша чудная, богата через край, / Житье в ней нищим трудное, миллионерам — рай»).
В цикле представлено несколько идейнотематических линий: судьба народа, социальная
трагедия бедности и бесправия, столкновение душевной чистоты и любви с бессердечием и жестокостью. Сквозным в цикле является мотив боли о России. Преобладание стихов с мрачным, трагическим характером («Что ни год - уменьшаются силы», «Смолкли честные, доблестно павшие», «Песня убогого странника» и др.) влечет за собой в вокальных орш’ах медленные темпы, сумрачный колорит, приглушенную динамику.
Четыре относительно самостоятельные и законченные тетради, включающие 20 песен, жанры которых обозначены композитором (первая тетрадь включает пять монологов, жанры второй и третьей тетрадей композитор определяет как песни и романсы, а в четвертой - поэмы), образуют макроцикл, где каждая тетрадь, в свою очередь, представляет цикл «более низкого ранга» (термин
В. Бобровского) - микроцикл. Это позволяет говорить о двух уровнях композиционно-драматургической организации, что проявляется в особенностях жанровой, образно-поэтической, интонационной, тональной структуры сочинения.
Так, в каждом из монологов первой тетради (размышление, наблюдение, горькая ирония, эпитафия - соответственно) акцентируется мотив смерти. Этим обусловлено преобладание минорных тональностей, скрепленных в качестве опоры тональностью шз-шоП («Утро» (из-шо11), «Мать» (Без-ёиг - Ь-шо11), «Смолкли честные...» (из-шоИ), «Столица» (а-шо11 - с1з-шо11), «Что ни год -уменьшаются силы» (ез-шо11 - Бз-ёиг).
Монологический тип высказывания, господствующий в первой тетради, приобретает в макроцикле сквозной характер, выступая в качестве объединяющего элемента. Аналогичную функцию выполняет кварто-квинтовый интонационный комплекс с секундовым заполнением (часто нисходящего характера), углубляющий сосредоточенноскорбный, суровый подтекст.
Одним из сквозных в цикле становится образно-поэтический мотив смерти, особенно отчетливо данный в монологах в первой тетради. Во второй тетради (в данную тетрадь вошли романсы «Осень» (ё-шо11 - Ь-шо11), «Я сегодня так грустно настроен» (йз-шо11), «Над чем мы смеемся» (ё-шо11), «Дома -лучше» (с-шо11), «Маша» (ё-шо11) он уходит на второй план, «уступая место» пейзажной лирике («Осень», «Дома лучше»), что, в свою очередь, влечет за собой усиление напевности общего интонационного строя. Однако и картины осени здесь сопряжены с человеческим страданием. Отсюда, как в первой тетради, преобладание минорных тональностей. Небольшие мажорные разделы, появляющиеся как знак надежды лишь в романсах «Маша» (Б-ёиг) и «Я сегодня так грустно настроен» (Шз-ёиг) и связанные с содержанием поэтического первоисточника («Он лелеет красавицу Машу, выпив полную чашу труда / Наслаждения полную чашу жадно пьет... и он счастлив тогда!»;
«Завтра встану и выбегу жадно / Встречу первому солнца лучу: / Вся душа встрепенется отрадно, / И мучительно жить захочу!»), лишь на короткий момент просветляют общий колорит микроцикла.
В третьей тетради (включает следующие части: «Буря», «Осенняя картинка», «В пути», «Голодная песня», «Калинушка», «Душно!») объединяются мотивы скорбного размышления первого и пейзажные картины второго циклов. При этом осенние зарисовки («Осенняя картинка» и «В пути»), по сравнению с предыдущими, носят более светлый характер, раскрывая состояние упоения красотой родных просторов. Этим и обусловлены (впервые в цикле!) выдержанная на протяжении всего романса «В пути» мажорная тональность (Без-ёиг) и подвижный темп. В «Калинушке» и «Голодной песне» возвращается мотив боли и страдания, свойственный монологам первой тетради. Своеобразная арка объединяет первый и последний романсы третьей тетради, где через образы бури раскрываются разные градации человеческих переживаний.
Четвертая тетрадь (в заключительную тетрадь вошли четыре поэмы «Песня убогого странника», «Грустная история», «Смешная история», «Соловьи»), созданная композитором значительно позднее (1984-2004 гг.), отличается масштабностью составляющих ее частей, что обусловлено их жанровой принадлежностью, большей сложностью музыкального языка. Отсюда развернутые сквозные формы, подчиненные логике развития сюжета вербального текста. Романсы данного микроцикла также отличает балладный тип изложения музыкального материала, декламационность. Равновесие элементов достигается благодаря тщательной разработанности инструментальной фактуры, введению элементов «чужого» текста, которые способствуют углублению образного содержания, несут логическую нагрузку и служат эмоциональными центрами (цитата из романса «Вечерний звон» в «Смешной истории», аллюзия на плач Юродивого в «Песне убогого странника»).
Образно-тематическая и жанровая многоплановость стихотворений Н. Некрасова, «озвученных» Р. Леденевым, обусловила жанровое разнообразие романсов, определяющее как музыкальный облик макроцикла в целом, так и яркость, рельефность музыкальных образов каждого произведения. В числе жанровых прообразов, к которым обращается композитор,- романс («Я сегодня так грустно настроен»), траурный марш, хорал («Мать», «Смолкли честные...», «Что ни год - уменьшаются силы»), гротескно-комедийная жанровая сцена («Столица», «Над чем мы смеемся»), плач («Калинушка», «Песня убогого странника») и др. Большое выразительное значение в вокальных интерпретациях Р. Леденева приобретает отражение приемов аллитерации, особенно характерных для поэтического стиля Некрасова (например, в «Столице», чеканный характер согласного звука -б- «барабан-
ным идущие боем», в музыке подчеркнут приемом staccato; шипящие согласные в словах «словно цепи куют на несчастный народ/ словно город обрушиться хочет» нагнетают напряжение, что в музыке передано постепенным уплотнением фактуры и cresc.).
Делая акцент на мелодике, композитор чутко следует за словом и за заключенным в нем звуковым образом, стремясь подчеркнуть и углубить его. При этом он в целом сохраняет без изменений поэтические строки, лишь изредка прибегая к повторам отдельных слов, наиболее значимых для него по смыслу («Мать», «Смолкли честные...»).
В вокальной партии преобладающая роль принадлежит суровой эпической повествовательно-сти, зачастую выраженной через интонации балладного декламационного плана («Смешная история», «Столица»). Песенно-романсный тип мелодики раскрывается в таких сочинениях, как «Осень», «Я сегодня так грустно настроен», «Маша», «Над чем мы смеемся». Отмеченные свойства стилистики романсов свидетельствуют о внимании композитора не только к поэтическому тексту, но и подтексту стихотворения, о стремлении с помощью интонации подчеркнуть различные эмоциональные краски, заключенные в слове.
Особой образной рельефностью, проработанностью деталей отличается партия фортепиано, которая не только досказывает, дополняет вокальную партию, раскрывая и усиливая смысловой подтекст поэтического оригинала, но и в ряде случаев выходит на первый план в создании многомерного художественного образа. В результате, как отмечает И. Ромащук, возникает «по-оркестровому мощный, объемный звукоблок, в котором прочерчиваются выразительные интонационные линии, терпкие гармонические созвучия, темброво-расслаива-емая фактура» [10, c. 151]. С помощью разнообразных звукоизобразительных приемов создается эффект колокольности («Что ни год - уменьшаются силы», «Утро»), монотонного стука колес («В пути»), выстрела (аккорд-кластер на sf в песне «Утро»).
В «Некрасовских тетрадях» раскрываются глубинные связи композитора с традицией русской художественной культуры XIX-XX вв. В них можно проследить преемственность стиля и характера музыкальной интерпретации поэзии Н. Некрасова, которая идет от М. Мусоргского к Г. Свиридову, а от Г. Свиридова к Р. Леденеву. Так, в «Песне убогого странника» возникает аллюзия на речь Юродивого из «Бориса Годунова» М. Мусоргского. Интонации плача, причета, сквозные для интонационной стилистики Р. Леденева, также пронизывают «Калинушку», «Утро». О связи со свиридовской традицией свидетельствуют кварто-квинтовые интонации, колокольность, использование характерной для Свиридова ритмики (размеры 5/4, 6/8, крупные длительности) и др.
Р. Леденев сохраняет одно из важнейших свойств поэзии Н. Некрасова, показывая характеры,
эмоциональные состояния героев через призму образов природы. Например, в романсе «Буря» с помощью изобразительных элементов фортепианной партии раскрываются как внешние - живописные элементы поэтического текста, так и внутренние, обостренно-психологические. Напротив, просветленный колорит, гибкая, пластичная мелодия, прозрачная фактура, рр создают атмосферу покоя в романсах «В пути», «Осенняя картина».
Наметившаяся в «Тетрадях...» некрасовская линия творчества Р. Леденева и принципы интерпретации поэтического первоисточника, сформировавшиеся в этом сочинении, получают продолжение в посвященных Г. Свиридову вокально-симфонической поэме «Родная сторона» (1973-1982) и хоровой пьесе «Перед дождем» из хорового цикла на слова русских поэтов (2003) (помимо названных сочинений,
Г. Свиридову посвящены такие опусы Леденева, как «Венок Свиридову» для смешанного хора, тенора и
колокола» (1998), триптих «Памяти Свиридова» для вибрафона и струнного оркестра (1998-1999).
ЛИТЕРАТУРА
1. Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. 456 с.
2. Иванов Г. К. Некрасов в музыке. М., 1972. 52 с.
3. Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974. С. 10, 72.
4. Васина-Гроссман В. Мастера советского романса. М., 1968. 318 с.
5. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века. М.: Советский композитор, 1989. 208 с.
6. История отечественной музыки второй половины ХХ в. СПб.: Композитор, 2005. С. 112-114.
7. Катунян М. Портреты-беседы с мастерами // Музыкальная академия. 2006. №1. С. 16-25.
8. Скурко Е. Р. Он как художник максимально честен // Музыкальная академия. 1997. №2. С. 23-29.
9. Тихонов Н. Его слава будет бессмертной... // Вопросы литературы. М., 1971. №1. С. 146.
10. Ромащук И. Из «Некрасовских тетрадей» // Роман Леденев. Статьи. Материалы. Исследования. М., 2007. С. 144-160.
Поступила в редакцию 05.06.2009 г. После доработки — 16.07.2010 г.
