CC BY
66н. н. попова
устав Академии художеств 1893 года: традиции и современность
В настоящей статье рассматриваются изменения организационного и методического характера в Императорской Академии художеств в связи с утверждением нового Устава 1893 года, регламентировавшего ее деятельность в последний дореволюционный период. Основное внимание уделяется вопросу соотношения нововведений в связи с реформой этого художественного заведения и современной практики Института имени И. Е. Репина, основа которой базируется на сохранении и развитии традиций в сфере академического образования.
Ключевые слова: Императорская Академия художеств; Устав 1893 года и реорганизация Императорской Академии художеств; Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры; академическое образование; Институт имени И. Е. Репина; традиции и современность академического образования.
N. N. Popova The Charter of the Academy of Arts in 1893. The Traditions and Modernity
The author considers the changes in organizational and methodical character at the Imperial Academy of Arts in connection with the claim of the new Charter in 1893, which regalement its activity in the last pre-revolutionary period. The main attention is paid to the question of the ratio the innovations reforms of this artistic institution and the modern practice of the Repin Institute, which
based on the preservation and development of the traditions in the sphere of the academic education.
Key words: Imperial Academy of Arts; Charter in 1893 and the reorganization of the Imperial Academy of Arts; Higher art school of painting, sculpture and architecture; academic education; I. E. Repin Institute; tradition and modernity of academic education.
Устав Академии художеств, как и любой другой организации, является основным документом, регламентирующим ее деятельность. Изучение этого свидетельства времени дает возможность восстановить прошлое и познакомится с настоящим, выявляя связь традиции и новаторства в историческом контексте. Наша задача конкретизировать и раскрыть этот тезис по некоторым позициям как организационного, так и методического характера. С этой целью был выбран Устав Императорской Академии художеств 1893 г., определивший академическую жизнь и сыгравший большую роль в ее дальнейшем развитии. Недаром в связи со значительными изменениями, закрепленными Уставом, это событие вошло в историю искусства как реформа Академии художеств. Сравнительное изучение этого документа и последнего Устава Института имени И. Е. Репина, 2011 г., дает возможность выявить соотношение традиций и современности академической художественной школы, учитывая, что в Уставе 2011 г. записано, что Институт «в своей образовательной деятельности продолжает традиции Императорской Академии художеств, основанной в 1757 году» [5, 1.1.4].
В 1893 г. самым главным изменением организационного характера стало разделение Императорской Академии художеств на собственно Академию художеств, или Академическое собрание, и Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при Императорской Академии художеств (принадлежит к разряду высших учебных заведений) [1, § 4.]. Отметим, что именно в 1893 г. в названии появилось обозначение видов искусства - живописи, скульптуры и архитектуры, что сохраняется в названии Института до сегодняшнего дня. Это не было случайностью. При подготовке нового Устава многие члены «Комиссии для всестороннего обсуждения необходимых в устройстве Импе-
раторской Академии художеств изменений и для составления соответственного этим изменениям проекта нового устава» ссылались на Устав 1764 г., «дарованный Екатериной II». Там было установлено следующее название: «Привилегия и Устав Императорская Академия трех знатнейших художеств, живописи, скульптуры и архитектуры с Воспитательным при оной Академии училищем в Санкт-Петербурге 1764 года». Однако напомним, что это название Академии, основанной Елизаветой Петровной, принадлежит И. И. Шувалову.
Императорская Академия художеств с утверждения нового Устава оставалась художественно-административным учреждением «для поддержания, развития и распространения искусств в России» [1, § 1]. В Уставе Российской академии художеств 2009 г. определена следующая цель - «развитие научной и творческой деятельности в сфере изобразительного... искусства... и художественного образования» и «совершенствование теории и практики художественного образования и эстетического воспитания» [4, 11.12].
Императорская Академия художеств была «обязана наблюдать за делом художественного образования и воспитания», в том числе в любой такой организации, как художественные училища и рисовальные школы, и «за состоящим при самой Академии Высшим художественным училищем» [1, § 2]. Это же подтверждено в иной формулировке современным Уставом Института: «Институт является подведомственной организацией Российской академии художеств» [5, 1.3].
В дореволюционной практике Академии это разделение выразилось в том, что учебное заведение не только получило новое название, но и право на относительную самостоятельность. «Отныне управление училищем вверяется ректору Училища совместно с Советом Высшего художественного училища» [1, § 6.]. Совет Училища должен был обсуждать вопросы, «относящиеся до преподавания, приема, увольнения и исключения учеников и окончания курса научных дисциплин», и «заведывание общим ходом преподавания» [1, § 70-71]. Но в то же время Совет Академии «наблюдает за ходом преподавания в Академическом Училище по искусствам
и научным предметам» [1, § 23]. Для специального решения вопроса по каждой «отрасли искусства» в Училище были созданы Совет художников, куда обязательно входил один архитектор, и Совет архитекторов, где должен быть представитель от художников. Эти советы являлись аналогами современных советов факультетов. В структуре училища изменения не коснулись организации двух отделений - живописно-скульптурного и архитектурного. Нововведения были связаны с процессом обучения, начиная с момента поступления, и собственно методики преподавания.
Впервые по новому Уставу все поступающие на отделения живописи и скульптуры должны были доказать «свое умение рисовать с натуры» на приемном испытании, либо предъявить документы об окончании натурного класса в художественных училищах или рисовальных школах, то есть доказать способность «к прохождению высшего художественного курса». На экзамене надо было выполнить этюд масляными красками или барельеф из глины, а также рисунок обнаженной натуры. На отделение архитектуры принимались все, имеющие документ об окончании класса рисования с гипсовых фигур, либо доказавшие на экзамене умение рисовать гипсовые фигуры.
Всем поступающим в Высшее художественное училище было необходимо также представить свидетельство об окончании научного курса в училищах или рисовальных школах или аттестат об окончании шестиклассного реального училища, либо других заведений, ему приравниваемых. Кроме того, членам Совета должны были показать домашние этюды. Вот как вспоминает А. Рылов, поступавший в Училище в 1894 г. Он писал: «Экзамен по живописи происходил в Тициановском зале в течение шести дней. Я с утра по четыре часа в день писал с натурщика красками и два часа по вечерам рисовал карандашом. Кроме того, я представил в Совет Академии свои домашние этюды. ... Во время экзаменов в зал вошли один за другим несколько знаменитостей. К моему мольберту подошел Репин, похвалил этюд, сделал кое-какие указания. Его лицо было мне хорошо знакомо по многим портретам. У него была какая-то особенная манера говорить как-то высокопарно, тор-
жественно. Чувствуешь, что говорит знаменитость. ... За ним профессор В. Е. Маковский - тонкий, длинный, с седоватой бородкой клинышком. Он также обратил внимание на мой этюд. ... Наконец, стуча каблуками, закутанный пледом, показался коренастый, невысокого роста, плечистый, с высокой грудью и орлиным носом Куинджи. Он посмотрел на мой этюд, потом мне в глаза, ничего не сказал и пошел дальше. ... В заключение подошел инспектор Академии Н. А. Бруни и ласково сообщил, что мои домашние мои этюды хвалят. Экзамены я выдержал» [2, с. 41-42].
Архитекторы дополнительно подвергались испытанию по математике и физике в размере курса реального училища. Эти новые правила для поступающих в Училище в дальнейшем стали основой в современной практике приемных экзаменов в Институте, только с некоторыми дополнениями.
Первый год все поступившие в Училище на живописно-скульптурное отделение занимались в натурном классе, где они могли учиться не менее одного года, но не более двух лет. Для поступивших архитекторов обучение начиналось в гипсо-фигурном классе, который они должны были окончить в один год и только во второй год переходить в натурный класс. Заметим, что часть живописцев, которые поступили без экзаменов, также проходили этот класс по необходимости. Днем до часа дня живописцы писали этюды, скульпторы лепили барельефы обнаженной натуры. Вечером все вместе рисовали обнаженную модель. Архитекторы в это время занимались архитектурными работами: чертеж с модели архитектурной детали, отмывки деталей и орнаментов, черчение ордеров и по ним в конце курса сдавали экзамены.
Ограничений в количестве поступающих не было, но в Уставе было оговорено следующее условие: «Поступающие... находятся в течение первого осеннего полугодия в натурном классе на испытании и считаются принятыми только по окончании этого испытательного периода» [1, § 38]. В конце первого полугодия все работы рассматривались Советом, и тогда окончательно решался вопрос о зачислении или увольнении испытуемого. Те, кто окончил Московское училище, поступали сразу в мастерские, но они также
зачислялись в конце испытательного полугодия, на основании работ, исполненных ими в мастерской. Безусловно, при этом была больше вероятность избавиться от экзаменационных случайностей и выявить способности ученика.
Отметим, что в натурном классе не изменилась система дежурных преподавателей, которая к тому времени изжила себя, так как частая смена педагогов не способствовала плодотворному обучению. Также в натурном классе, как и в прежние времена, рисунок и живопись преподавались независимо друг от друга. В этом же классе учащиеся самостоятельно выполняли композиции не только на заданные, но и собственные темы, которые рассматривались и оценивались на Совете художников в конце полугодия.
В определении успеваемости учеников была принята система разрядов. Кроме удовлетворительных работ по рисунку, живописи и скульптуре, надо было обязательно иметь пять эскизов на заданную тему, оцененных вторым разрядом, или один первый разряд на заданную тему, или два первых разряда на собственную тему. Архитекторам требовалось иметь не менее шести вторых разрядов за композицию проектов, а седьмая работа была «программой» для перевода, и при ее задании исполнялось клаузура, также представляемая на экзамен. В Институте в современном учебном процессе умение и знание студентов определяются оценками «отлично», «хорошо», «удовлетворительно», «неудовлетворительно».
Для тех, чьи работы не соответствовали этим требованиям, обучение заканчивалось. В этом случае они все же могли использовать в дальнейшем результаты первого этапа обучения, что было предусмотрено новым Уставом: «Ученики, окончившие натурный класс, получают право преподавания в средних учебных заведениях» [1, § 41]. Таким образом, бывшие ученики могли бы найти работу и обеспечить свое существование. После обучения в натурном классе на живописно-скульптурном отделении предусматривался переход по собственному выбору ученика в специальные мастерские. Уставом предусматривалась и другая возможность попасть в мастерскую: «Лица, представившие свидетельства об окончании курса в художественных училищах, дающих звание художника,
принимаются в академию по отделению живописно-скульптурному без поверочных испытаний и допускаются непосредственно к занятиям в специальных мастерских» [1, § 38]. Правда, первое полугодие для них также являлось испытательным сроком.
Для того, чтобы представить наглядно соотношение количества учеников в натурном классе и мастерских, мы воспользовались «Списком учащихся в Высшем художественном училище при Императорской Академии художеств к 1 января 1896 года».
В фигурном и натурном классе живописцев было 166 учеников, в мастерских - 88, архитекторов - 54 и 52, скульпторов - 9 и 4, графиков - 4 и 4. Такое соотношение на живописно-скульптурном отделении - почти «один к двум», можно объяснить двумя причинами. Большим числом желающих учиться живописи и значительным количеством вольнослушателей, которых в училище на тот момент было 139 человек из 388 учеников списочного состава [3].
В Уставе 1893 г. институт вольнослушателей был закреплен юридически: «Вольнослушатели поступают исключительно с целью усовершенствования в искусстве и потому по окончании курса не удостаиваются никакого звания или прав, сопряженных с оным. Ежегодный прием вольнослушателей ограничивается числом 15» [1, § 76-80]. Поступавшие в Училище без необходимого общеобразовательного ценза не могли быть учениками и потому принимались по художественным экзаменам в классы под наименованием вольнослушатели. Во время обучения они проходили только художественный курс, но не пользовались стипендиями от Академии, а при исполнении выпускной работы - диплома не получали конкурентских пособий (современная стипендия). В то же время они могли участвовать в конкурсах на денежные премии, получать денежные награды, похвалы от Совета и пособия, им разрешалось посещать лекции и сдавать экзамены по специальным предметам академического курса. После окончания курса по художественным дисциплинам вольнослушатель, если его работы отвечали всем требованиям, предъявляемым ученикам, получал особое свидетельство о звании «художника».
Для получения звания художника ученик должен был сдать удовлетворительно все экзамены по специальным предметам академического курса и представить свидетельство о сдаче экзамена, соответствующего курсу шести классов реального училища. Но кроме этого условия в Уставе было предусмотрено примечание: «Советы Академии и Училища могут ходатайствовать пред Президентом Академии о даровании вольнослушателю диплома и без представления свидетельства ... по признанию талантливости его» [1, § 80]. В современной практике учебного процесса не предусматривается самое главное творческое обстоятельство - талант.
В Уставе 1893 г. впервые в истории Академии появилось существенное радикальное нововведение методического характера. «Художественные занятия учеников в специальных мастерских ведутся исключительно по системе и личному усмотрению профессора-руководителя. В начале учебного года профессор сообщает Художественному Совету часы, в которые его мастерская будет открыта для занятий» [1, § 46].
Но таким образом, педагогика начала рассматриваться как способ научить тому, чем владеет педагог, а методика преподавания не предполагалась как единая система, так как все определялось личностью художника-руководителя. Профессор мастерской сам выбирал себе помощника, как правило, по рисунку, или работал без него. В мастерской занятия живописью и рисунком впервые велись вместе, что, несомненно, явилось большим достижением в преподавании художественных дисциплин. В этот период роль каждого педагога в формировании творческого созревания учеников необычайно возросла.
Мастерских на живописно-скульптурном отделении должно было быть не более двенадцати. Они, как и прежде, были организованы по «специальностям»: 1) религиозная живопись; 2) историческая живопись; 3) жанр; 4) баталическая живопись; 5) пейзажная живопись; 6) декоративная живопись; 7) скульптура; 8) гравюра; 9) медальерное искусство.
К преподаванию на живописном отделении были привлечены известные мастера реалистической школы - передвижники.
В. Е. Маковский стал руководителем мастерской жанровой живописи, которая окончательно утвердилась в академическом образовании, что было подтверждено Уставом. Маковский был единственным из преподавателей с достаточным педагогическим опытом, накопленным за время работы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, и потому имел свою программу обучения.
Мастерскую исторической и портретной живописи возглавлял И. Е. Репин, чей авторитет как художника, бесспорно, был очень высок, и в его мастерской было больше всего учеников. Кстати, именно Репин предлагал новый принцип преподавания в Академии - «полное доверие и уважение к системе руководителя (никто из членов Академии не имеет право вмешиваться в его преподавание)». Широта интересов самого художника сказалось в том, что его ученики, наряду с исторической картиной, много занимались портретом и жанровой картиной. У Репина не было значительного опыта преподавания, а тем более своей системы. Но его академическая подготовка и собственная творческая практика давали возможность точно определить индивидуальность каждого ученика и способствовать ее развитию.
Пейзажных мастерских поначалу было две, в одной из которых руководителем стал И. И. Шишкин. Он «заставлял своих учеников копировать одним тоном фотографии лесных пейзажей, снятые с натуры в увеличенном виде, якобы для того, чтобы приучать их к передаче формы и рисунка, ибо нельзя же учить этому зимой с натуры. Такой метод не привлекал учеников; их мало было у Шишкина; они скучали над однотонными фотографиями» [2, с. 52]. Но те же ученики с удовольствием летом выезжали с ним писать этюды на берегу Балтийского моря.
Надо отметить, что еще в первой половине XIX в. в Академии существовала практика выполнения летних этюдов. Об этом упоминал в своем дневнике А. Н. Мокрицкий, ученик К. П. Брюллова. Но в 1893 г. это впервые было закреплено в Уставе. Учебный год разделялся на два полугодия, с 15 сентября по 1 мая, для того, чтобы ученики могли в каникулярное время писать этюды с натуры
и заниматься другими практическими работами, как, например, на архитектурном отделении - работать в качестве практикантов на постройках.
Другой пейзажной мастерской руководил А. И. Куинджи. В его мастерской «особой программы и системы не было. Профессор каждому предлагал заняться отдельно: кто писал натюрморт, кто копировал пейзажи иностранных мастеров в Кушелевской галерее... Кто-то писал свои картины, отгородив себе уголок в мастерской, для желающих позировал натурщик в костюме» [2, с. 57] . Шишкин, видя, как кипит жизнь в соседней мастерской, предложил Куинджи объединить мастерские, но тот наотрез отказался. Вскоре Шишкин покинул Академию, а его ученики перешли в мастерскую Куинджи.
Несомненный интерес представлял руководитель мастерской гравюры В. В. Матэ. Благодаря его энтузиазму, высокому профессионализму и мастерству владения графическими техниками эта мастерская, почти исчезнувшая во второй половине XIX в., обрела второе рождение.
Скульптурной мастерской руководил В. А. Беклемишев, который в педагогической практике опирался на традиции академической школы, что не мешало его ученикам самостоятельно развиваться в дальнейшем.
В баталической мастерской руководили, сменяя друг друга, А. Д. Кившенко, П. О. Ковалевский, Ф. А. Рубо, А. А. Киселев, Н. С. Самокиш.
Особо следует подчеркнуть, что при своей «системе и личном усмотрении» в преподавании, у всех педагогов была единая цель в обучении - подготовить ученика к созданию законченного целостного художественного произведения, что всегда было отличительной чертой академического образования.
По Уставу 1893 г. в прошлое ушли «программы» на заданную тему с приоритетом исторической картины. Отныне уравнивались все жанры в системе академического образования. После окончания учебного курса ученики переходили «к самостоятельным занятиям под руководством... профессора. Занятия эти сосредотачиваются на разработке художественной темы, избранной учени-
ком, и исполнения на эту тему художественного произведения» [1, § 49]. Впервые отменялся утвержденный эскиз как единственный и неизменяемый, отступать от которого конкурсант не имел права. Работая над эскизами, автор мог варьировать композиционный замысел в поисках наиболее выразительного решения. Сама процедура рассмотрения работы не изменилась. Произведение выставлялось на осенней ученической выставке вместе со всеми работами ученика. Но теперь работы рассматривались не только членами Совета Академии, но совместно с членами Художественного совета Училища. При положительном решении выдавался от имени Императорской Академии художеств диплом на звание художника, подписанный президентом Академии.
С 1757 до 2011 г. первое учебное художественное заведение в России 17 раз изменяло свое название в связи с историческими условиями, организационными моментами и, конечно, методическими установками. Но все эти изменения не касались основного принципа академического образования - подготовить художника - профессионала в своей области искусства. Главными являются специальные предметы, основной из которых композиция -устойчивая академическая традиция. Суть композиционной работы - в изучении жизни во всех ее проявлениях и умении выразить свое отношение к этим разнообразным проявлениям, используя все художественные средства выразительности, а также фантазию и объемно-пространственное мышление. Весь опыт академического образования - верность традиции и овладение современной художественной практикой - передается «из рук в руки» профессорами-руководителями.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Временный Устав Императорской Академии художеств, Высочайше утвержденный в 15 день октября 1893 года. СПб. : типография Бр. Шумахер, 1893.
2. Рылов А. Воспоминания. Л. : Художник РСФСР, 1977.
3. Список учащихся в Высшем Художественном Училище при Императорской Академии художеств к 1 января. СПб., 1896.
4. Устав Российской академии художеств // Постановление Правительства РФ от 19.05.2009 № 434 «О Российской академии художеств» // Техэксперт [Электронный фонд правовой и нормативно-технической документации]. [URL]: http://docs.cntd.ru/document/902157821 (дата обращения 12.07.2013).
5. Устав Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный академический институт имени И. Е. Репина», утвержденный Российской академией художеств 20 октября 2011 года.
