CC BY
25
УДК 94 (470.4): 374
Л.Н.Бродовская, В.ВБуравлева
УЧРЕЖДЕНИЯ КУЛЬТУРЫ КАК ЦЕНТРЫ АККУМУЛЯЦИИ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПАМЯТИ В РОССИЙ СКОЙ ИМПЕРИИ В НАЧАЛЕ ХХ ВЕКА
Актуальность исследуемой проблемы определяется той ролью, которую театры поволжской провинции начала ХХ века сыграли в формировании общественно-политической позиции населения региона и возможностью использования этого культурно-исторического опыта для разработки государственной политики в сфере сохранения и развития исторической памяти. Статья направлена на раскрытие места и роли российской социал-демократии в общественной жизни России начала ХХ века на примере участия творческой интеллигенции Поволжья, а именно артистов, в событиях революции 1905-1907 годов.
Ключевые слова: историческая память; театральное искусство; поволжская провинция; начало ХХ века.
L.Brodovskaya, V.Buravleva CULTURAL INSTITUTIONS AS THE ACCUMULATION OF HISTORICAL MEMORY CENTERS IN THE RUSSIAN EMPIRE IN THE EARLY TWENTIETH CENTURY
The importance of the problem under investigation is determined by the role of the theatrical art in shaping the social and political position of the Volga region"s population at the beginning of the twentieth century. The possibility of usage of the cultural and historical experience for the development of state policy in the sphere of preservation and development of historical memory. The article aims to disclose the place and role of the Russian Social-Democracy in the socil life of Russia at the beginning of the twentieth century in the examples of the Volga region creative intelligentsia participatioh, namely actors in the events of the revolution of 1905-1907.
Key words: historical memory, perfoming arts, Volga Region, at the beginning of the XX century.
Проблема отношения к прошлому в исторической памяти становится особенно актуальной в период серьезных социокультурных перемен, ломки традиционных стандартов и стереотипов мышления, когда в сознании людей сталкиваются противоположные ценностные системы, происходит переосмысление истории и конкретных исторических событий, а также изменяются оценки деятельности многих исторических персонажей. Более того, в коллективной памяти могут одновременно уживаться различные образы прошлого и способы повествования о прошлом; в каждом из таких повествований могут присутствовать одни и те же персонажи и сюжеты, но смысловое наполнение их будет различным.
В итоге происходит реконструкция прошлого, его интерпретация, а также намеренное «забывание» [9]. И, по словам А. Эткинда, «борьба за содержание исторической памяти подобна театру военных действий, на котором совершаются стратегические и тактические акции, выполняемые разными силами и средствами» [16, с. 46].
В конце XX века проблема исторической памяти выдвинулась на передовые позиции в общественном сознании и стала предметом изучения всех наук о культуре. В это же время появились новые подходы, направленные на исследования не столько прошлой реальности, сколько образов прошлого в общественном сознании. Память о прошлом стала рассматриваться как категория культуры с учетом принципа различия и многообразия культур, т.к. в разных культурах степень востребованности прошлого и характер его репрезентации различается.
Для формирования исторической памяти важны три обстоятельства: 1) забвение прошлого, 2) различные способы истолкования одних и тех же фактов и событий, 3) открытие в прошлом тех явлений, интерес к которым вызван актуальными проблемами текущей жизни [7]. Людям свойственно забывать одни события и преувеличивать значение других. И причины, по которым общество «помнит» одно и «забывает» другое, позволяет понять, каким это общество видит себя в истории. При этом забвение исторических фактов может происходить как естественным путем, так и в результате сознательного манипулирования общественным сознанием. В то же время забвение - это неотъемлемый элемент исторической памяти. И хотя, с одной стороны, оно искажает образ прошлого, зато с другой, без такого отсечения «лишней информации» не может быть восстановлена целостная, логичная картина событий и история превратится в хаотичное нагромождение фактов [7].
Одной из главных проблем для исторической науки является формирование образа (или образов) прошлого и решение задачи идентификации. Причем проблема идентичности в разные периоды российскими и советскими историками решалась по-разному: был период, когда историю России писали как коллективную биографию правящей династии, был период, когда главной стала история русского народа - нации и был период, когда история страны ассоциировалась только с трудовым народом-демосом. И в этом нет ничего удивительного, так как, по выражению НА.Бердяева, «память представляет собой не просто пассивное воспроизведение прошлого, „.но это и род «духовной активности», избирающей и творческой, направленной не только на понимание прошлого, но и на его преображение» [2, с.16-17, 57-59].
Создание новой исторической памяти в постсоветской России прошло несколько этапов. Сначала «маятник» исторических исследований качнулся в сторону «чистого», «идеального» либерализма, потом в сторону такого же «идеального» консерватизма. Началось создание новой мифологии, при этом очень часто «+» просто менялся на «-» в оценке той или иной личности или исторического события. И все это находило отражение в учебниках истории, в произведениях литературы и искусства и способствовало формированию общественного сознания, исходя из идеологических интересов политической элиты. И как итог, из исторической памяти исчезло, или почти исчезло, третье направление общественной и политической мысли - социалистическое. И все труднее становилось понять, особенно молодому поколению, почему для российской интеллигенции начала XX века было характерно такое явление, как постоянно растущая симпатия к пролетариату и социализму.
В духовной сфере российского общества начала ХХ века театральное искусство занимало особое место с точки зрения возможностей его воздействия на массы. И дело не только в том, что театр, как отмечал провинциальный публицист того времени, - это своего рода «школа, школа жизни... сцена должна учить зрителя, будить в нем лучшие чувства и лучшие мысли». В обстановке социальных сдвигов, переживаемых российским обществом в начале ХХ века, сценические образы превращались в эффективное средство влияния на позиции образованной публики.
Столкновение общества и власти во время первой русской революции 1905-1907 годов не могло не затронуть театральную среду, чуткую к настроениям публики. И если в творчестве императорских театров явственно прослеживалась проправительственная ориентация, то частные театры, как правило, занимали позиции на противоположном полюсе, выражая настроения прогрессивной общественности. К.С.Станиславский емко выразил настроение творческой интеллигенции: «В настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству, - он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества» [14, с.175].
У эстетического языка - свои культурные коды и нюансы. Разумеется, литераторы, усматривавшие идеал сценического образа в том, чтобы доносить до зрителя «лучшие чувства» и «лучшие мысли», вкладывали в эти понятия различное содержание. Одни считали, что театр «должен стать вровень с веком» и «повернуться лицом к улице», другие настаивали на социальной значимости театра, который должен «милость к падшим призывать» и проповедовать идеалы добра, справедливости и правды
Революция изменила традиционные взгляды на театр, на его место и роль в обществе. Сценические образы превращались в эффективное средство влияния на общественные позиции образованной публики. Российская печать начала XX века отмечала, что для России «пьесы и театры., то же самое, что, например, для западного европейца парламентские события и политические речи». Указывалось также, что «в кругах тех, кого называют интеллигенцией, немногие читают журналы, покупают книги, но все посещают театр - точно так же, как все читают газеты; газеты и театр - самые могущественные факторы идейных влияний; .обсуждается все, выходящее из театра, как конкретное, жизненное, как случай из настоящей жизни».
Правящая элита пыталась смягчить радикализирующее воздействие театров на население, используя цензуру и доступные способы административного воздействия. Однако неспособность правительства к диалогу с общественностью, не способствовала выработке четкой стратегии реагирования на «оппозиционные» настроения «богемы». По мере удаления от столиц возрастала растерянность властей, проявившаяся, в частности, в усилении охранительных мероприятий в отношении служителей муз. Например, пьесы, разрешенные для императорских театров, часто не могли быть поставлены на провинциальной сцене.
Казанский театр был частным и возглавлял его Н.И. Собольщиков- Самарин - человек просвещенный и хорошо понимающий место театра в общественной жизни. Именно благодаря ему, с одной стороны, театр стал трибуной общественной жизни, а с другой - артисты отказались участвовать в черносотенных спектаклях, что свидетельствовало об их демократической ориентации.
В связи с постановкой черносотенных спектаклей и отказом ряда артистов в них участвовать, пресса того времени поднимала вопрос об актере-гражданине, вопрос, уже выдвинутый жизнью: «обязан ли артист своим талантом поддерживать спектакль, который искренно признает общественно-неприличным и общественно вредным?» [6]. Итог подвёл журнал «Театр и искусство», который писал, что «заставлять актёров участвовать в таком спектакле, - это значит «грубо унижать и актеров, и сцену, отрицать за ними благородное и важное значение общественного служения» [6].
Подтверждением того, что для актера отказ от участия в спектакле означал поступок серьезного гражданского значения, служит переписка саратовских и казанских артистов хора и оркестра. Казанцы просят своих коллег из Саратова поддержать их забастовку и не принимать приглашение казанского антрепренера Мандельштама, т.к. после объявления забастовки антрепренер Мандельштам «явился в
полицию и заявил, что музыканты, как евреи, тогда только могут проживать в Казани, если они будут играть в театральном оркестре, а коль скоро они перестанут играть, то подлежат высылке из Казани в места их приписки» [12, 15, № 46, с. 705.].
Своеобразной демонстрацией политической позиции Казанского театра явилась постановка пьесы Е.Чирикова «Евреи», во время представления которой произносились политические речи и пелись революционные песни. Правительство заметило эту политическую демонстрацию («Евреи» были также поставлены в Саратове, Самаре и Н. Новгороде) и запретило постановку «Евреев» в тех городах, где она, по логике правящей бюрократии, могла вызвать национальную рознь» [12, 25 февраля].
Также в знак протеста против еврейских погромов в октябре 1905 года театр на семь дней приостановил спектакли, а затем открылся постановкой пьесы М.Горького «Дети солнца». «Театр представлял собой невиданное зрелище. Полиция отсутствовала.. Во время антрактов молодежь пела революционные песни, произносила речи, собирались пожертвования для оказания помощи пострадавшим» [15, с.207]. В октябре 1905 года спектакли были прекращены и в театрах Самары и Саратова. Спектакли по пьесам Горького превращались в политические демонстрации и в других городах [5, 10], например, в Самаре во время представления «Детей солнца» произносились революционные речи. Полиция пыталась задержать выступавших, и только вмешательство публики не дало произвести ареста [1, с. 249]. «Самарский курьер», в связи с этим отмечал, что «в театре завелся новый обычай: в антрактах публика поет революционные песни» [11].
На поволжской театральной сцене были поставлены все пьесы М.Горького. Их представления превращались в политические манифестации: во время спектаклей разбрасывались листовки, прокламации, происходило «братание» зала с артистами, а в перерывах произносились революционные речи, и исполнялась «Марсельеза» [5, 11]. Это доказывает правильность тактики лидеров российской социал-демократии, которые при разработке форм и методов агитационно-пропагандистской работы, особое внимание уделили провинциальному театру и возможности организации в нем манифестаций и демонстраций, так как в провинции роль театра как средоточия общественной жизни была особенно велика.
Популярность М.Горького в начале века подтверждает и анкета-опрос студентов-юристов, приведенная в 1907 году в дипломе студента-юриста Н.Астрова. На 1 место среди писателей они поставили Л.Андреева и М.Горького, далее шли А.Чехов, Л.Толстой и В.Короленко, среди философов - К.Маркса, а среди публицистов - Г.Плеханова [13, с.146].
Все поволжские театры приняли участие в октябрьских событиях 1905 года. В знак поддержки рабочих, участвовавших во всеобщей политической стачке в октябре 1905 года, театры Самары, Саратова и Казани прекратили свои спектакли.
К середине октября в стране сложилось некое равновесие сил, результатом чего стало подписание Николаем II 17 октября 1905 года Манифеста, в котором народу были «дарованы» свободы совести, собраний, союзов.
«18 октября в Саратовском городском театре представителями социал-демократов и социал-революционеров был проведен митинг, где был произнесен ряд речей, призывавших к продолжению освободительной борьбы. Многие речи, совершенно свободно касавшиеся всего, что было под запретом, встречались с энтузиазмом.. На митинге выступил артист Г.Глаголин, который сказал, что «Манифест» дал «свободы: слова, печати, сходки и нашей совести - театр есть соединение того, другого, третьего и четвертого, он - соединение этих свобод... Отныне он свободен! Да будет ли отныне позорна всякая лакировка между освободительными настроениями страны и усмотрениями полицейских администраций! Призываю наш родной Саратовский театр к общественному служению, к пропаганде освободительных идей, к борьбе с произволом до конца!» Участники митинга почтили безмолвным вставанием память павших борцов за свободу России и закончили митинг пением «Марсельезы», «Варшавянки», «Мы жертвою пали» [12]. В Департамент полиции поступило сообщение, что на этом митинге речи выступавших сопровождались криками «Долой самодержавие!» [4, с.142]. В Нижнем Новгороде 18 октября под давлением совершившихся событий вечер в театре был уступлен для митинга. Перед началом митинга антрепренер Д.И.Басманов произнес речь, в которой «выразил радость, что может отдать театр для народных собраний,. приветствовал народную свободу и выразил надежду, что теперь и с театра будут сняты оковы, препятствовавшие нести просветительную линию» [4, с.143].
Но 19 октября 1905 года страшные погромы, охватившие Саратов, Нижний Новгород, Казань, изменили настроение масс: вместо обещанной свободы губернии и области России одна за другой объявлялись на военном положении. Собрание артистов Казани «в ответ на безобразную бойню мирных граждан постановило «приостановить спектакли на семь дней. Через семь дней после открытия театр представлял собой невиданное зрелище. Полиция отсутствовала. Все ранее существовавшие полицейские посты как вокруг, так и в самом театре, занимал наряд милиции, состоявший из учащейся молодежи. В зрительном зале места, отведенные для пристава и полицмейстера, тоже были заняты
студентами. Во время антрактов молодежь пела революционные песни, произносила революционные речи, собирались пожертвования для оказания помощи пострадавшим» [4, с.143].
Призывы революционных партий к организации в декабре 1905 года всероссийской политической забастовки нашли отклик и среди провинциальных артистов, которые «отзываясь на общее движение прекратили на некоторое время спектакли... » [4, с.143].
Спектакли были возобновлены 15 декабря. Газета по этому поводу сообщала, что «Труппа надеется спокойно продолжить свою культурную работу, прерванную ... борьбой народа» [4, с.143].
Учитывая особую значимость аграрно-крестьянского вопроса в общественно-политическом развитии страны на сцене нижегородского театра была поставлена драматическая хроника А.А. Навроцкого «Степан Разин». Несмотря на то, что пьеса была написана в традиционных приёмах изображения Разина как атамана казацкой «голытьбы», само обращение к образу вожака крестьянского восстания импонировало той части публики, которая выражала антимонархические взгляды в радикальной версии, поэтому монологи Разина в исполнении артиста Р.А.Унгерна вызывали шумные аплодисменты зрителей [3, с.175].
В пьесе «Погром» автор пытался показать зрителю новых людей в деревне, дать картину новых течений в среде дворянской интеллигенции. И хотя, по мнению рецензента, после цензорского карандаша в пьесе вместо цельных образов остались «какие-то туманности» и что только русский зритель, привыкший читать между строками, может смотреть такие пьесы на сцене, спектакль имел большой успех у «посетителей галерки» [3, с.175].
Настроениям революционной эпохи соответствовали и пьесы по произведениям Шиллера. «Шиллеровский дух всегда возрождается в эпохи общественного подъёма... теперь он вновь пришёл к нам - провозвестником русской свободы» [3, с. 175]. «От Вильгельма Телля, поджидающего на узкой дорожке в Кюснахте Фогта, переход к 14 декабря и Николаю был лёгок», - отмечал АИ.Герцен [1, с.228].
Наибольшей популярностью из пьес Шиллера в годы первой русской революции пользовался именно «Вильгельм Телль». Эта пьеса была поставлена почти всеми столичными частными театрами, а также многими провинциальными, в том числе театрами Казани, Самары, Саратова, Нижнего Новгорода.
«Самарская газета» писала по этому поводу, что «публика с захватывающим интересом следит за развитием действия, не упуская из виду ни одного образа, ни одной идеи и ни одной сцены, способных в воображении зрителей вызвать аналогии с современными событиями общественной жизни. Энтузиазм публики доходит до крайних пределов, когда появляется сам Телль. Кажется, что весь театр живёт одним светлым чувством общенародного горя и негодования. С момента первой постановки пьесы прошло 100 лет и, несмотря на это Телль ничуть не постарел. Образы и идеи германского поэта оказались столь живучими, что как-то невольно начинаешь думать, уж не написан ли «Вильгельм Телль» каким-нибудь современным русским драматургом» [3, с.175].
Политическая позиция театра проявлялась и при постановке благотворительных спектаклей и вечеров, сборы от которых направлялись бастовавшим рабочим, арестованным, ссыльным.
Полицейские власти внимательно следили за этой стороной деятельности провинциальной художественной интеллигенции. В частности, в одном из донесений сообщалось о том, что 30 ноября 1905 года в Нижегородском городском театре товариществом артистов был дан спектакль, чистый сбор с которого поступил в пользу местной социал-демократической рабочей партии. 25 ноября нижегородский театр давал спектакль по пьесе Шиллера «Дон Карлос» в пользу амнистированных. «Самарская газета» сообщала о том, что «21 декабря в городском театре дается спектакль, часть сбора с которого поступит в пользу самарского кружка для распространения политических знаний» [10].
Необходимо отметить, что в это же время часть гуманитарной интеллигенции пыталась повернуть зрителя к христианским ценностям. Но решить эту задачу ей не удалась: радикально настроенный зритель в театральных постановках хотел слышать и слышал только революционные призывы к «разрушению здания, которое строили грабители и поработители людей». И российский театр, как столичный, так и провинциальный, не сдерживал эти страсти, а наоборот, сам «поддался» настроениям взбудораженных масс. Театральная ситуация начала XX века своеобразно свидетельствовала о кризисе христианского сознания российского сообщества.
Реконструируя таким образом культурное существование России в переломный период развития страны, мы видим, что значительная часть художественно-творческой интеллигенции Поволжья продемонстрировала, хотя и непоследовательно, с колебаниями, стремление включиться в общенародный натиск на царизм. И в основе этой оппозиционности режиму лежали, прежде всего, «азиатские» методы политики правительства в духовной сфере, которые все более приходили в столкновение с проевропейской системой ценностей, свойственной творческой интеллигенции начала столетия.
Сегодня в российском обществе нет консенсуса в оценке российских революций и их места в истории страны. Общество в очередной раз в поисках своей идентичности стоит перед выбором какое
прошлое «выбрать» из того, что предлагают либералы, коммунисты или национал-большевики. А все они предлагают свои варианты прошлого, весьма избирательно используя результаты исторического знания для обоснования своих политических платформ [8], несмотря на то, что новейшая история страны является ярчайшим примером того, как может быть уничтожена или искажена историческая память народа в результате сознательного манипулирования общественным сознанием по политическим или идеологическим основаниям, что, в конечном счете, помешало и мешает сегодня реализовы-вать неиспользованные возможности страны.
Литература
1.Альтшуллер А.Я. Провинциальный театр в период первой русской революции / / Первая русская революция и театр. М., 1956. - С.218-256.
2.Бердяев Н.А Смысл истории. М., 1990. - 177с.
3. Бродовская Л.Н. «Вековая боль» крестьянства на подмостках русского театра времен революции 1905 года //Известия общества истории, археологии и этнографии при Казанском государственном университете. 2008. -№1. - С.174-178.
4. Бродовская Л.Н. Творческая интеллигенция поволжской провинции: социальная характеристика и политические предпочтения //Социальная структура и социальные отношения в Республике Татарстан в первой половине ХХ века: Региональная научная конференция. Казань, 2003. - С.137-144.
5. Волгарь. 1905. 22 октября; 1906. 7 января.
6. Казанский Телеграф. 1905. 4 февраля.
7. Репина Л.П., Зверева В.В., Парамонова М.Ю. История исторического знания. do. gendocs.ru/ docs/index-4773. htmL?page=4.
8.Савельева И.М. Перекрестки памяти. www.gumaer.info/biblitek_Buks/ History/hatt/09.php.
9.Савельева И.М., Полетаев А.В. Знание о прошлом: теория и история. Т.1. Конструирование. СПб., 2003. - Гл.5.
10.Самарская газета. 1905. 20, 21 декабря.
11.Самарский курьер. 1905. 11 ноября.
12.Саратовский Дневник. 1906. 25 февраля, 5 ноября.
13.Смыков Ю. И. Шишкин В.И. Последние годы под двуглавым орлом: 1901-1917гг. // Очерки истории Казанского университета. Казань, 2002. - С.123-148.
14.Станиславский К.С. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1953. - 782с.
15.Театр и искусство. 1906. №13. - С.207; №46. - С.705.
16.Эткинд А. Столетняя революция: юбилей начала и начало конца //Отечественные записки. 2004. - №5. -С.40-54.
УДК 025.45
Д.Ф.Каюмова, Г.Ф.Валиуллина
ИЗУЧЕНИЕ ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКИХ ЕДИНИЦ В КНИГАХ ТЮРКСКИХ УЧЕНЫХ-ПРОСВЕТИТЕЛЕЙ XIX-XX ВВ.
Изучение образной фразеологической картины мира способствует проникновению в тайны творческого освоения мира человеком, углубляет наши познания в теории номинации, показывает большую функциональную значимость фразеологических единиц.
Ключевые слова: фразеологическая единица, тюркское языкознание, идиоматика, национальная специфика.
D.F.Kajumova, G.F.Valiullina THE LEARNING OF PHRASEOLOGICAL UNITS IN THE BOOKS OF THE TURKIC SCHOLARS AND EDUCATORS OF THE XIX-XX CENTURIES
The learning figurative phraseological picture of the world promotes penetration into the mysteries of the creative development of the world by man, deepens our knowledge of the category theory, shows great functional significance of phraseological units.
Keywords: phraseological unit, Turkic linguistics, idiomatic, national specifics.
В тюркском языкознании фразеология, как отдельная дисциплина - deyimbilim, оформилась лишь за последние десятилетия и связана с работами Д.Х.Аксана, А.Дагпынара, Л.С.Узун, С.Эмир. Этому предшествовал многолетний труд собирания фактического материала из турецкого и азербайджанского языков и его описание такими учеными, как О.А.Аксой, Э.Р.Тенишев, М.Ф.Чернов и другие. Изучение фразеологии сводилось лишь к общему описанию характера фразеологизма, его места в системе языковых единиц и некоторых стилистических свойств. Центральное внимание в турецкой фразеологии уделяется проблеме разграничения идиом и пословиц, идиом и словосочетаний, сложных слов и идиом. Одни лингвисты, чью точку зрения мы разделяем (Омер Асым Аксой, Али Пюскюллюглу, Субаши Узун) полагают, что фразеологизм может состоять минимум из двух слов. Другие (Сабагат Эмир, Доган Аксан, Мехмет Хенгирмен, Метин Юртбаши) допускают, что фразеологизм может быть однословным.
Активное изучение фразеосочетаний на материале татарского языка и его диалектов началось с 1920-х годов. Известные татарские ученые-просветители К.Насыри и Н.Исанбет занимают видное ме-
