CC BY
94
2. Гартман Н. Этика / Под ред. Ю.С. Медведева, Д.В. Скляднева. - СПб.: Владимир Даль, 2002. - 707 с.
3. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: т. 1. - М.: Русский язык, 1989. - 699 с.
4. Зеленкова И.Л., Беляева Е.В. Этика: Учебное пособие. - Мн.: ТетраСистемс, 2001. - 368 с.
5. Иванов В.Г. Этика. - СПб.: Питер, 2006. - 176 с.
6. Ильин И.А. Путь к очевидности: - М.: Республика, 1993. - 430 с.
7. Канке В.А. Этика ответственности. Теория морали будущего. - М.: Логос, 2003. - 352 с.
8. Лазутина Г.В. Профессиональная этика журналиста: Учебное пособие. - М.: Аспект Пресс, 2000. - 208 с.
9. Лузина Л.М. Феноменология Русской Духовности как педагогическая проблема // Педагогика - культура [электронный ресурс]: Всероссийский педагогический Интернет-журнал.
10. Макаев В.В. И.А. Ильин о русской душе // Педагогика. - 1999. - №5 - С. 94-97.
11. Мишаткина Т.В. Этика. - Мн.: Новое зна-
ние, 2003. - 176 с.
12. Никитина Н.Н. Духовно-антропологический подход к становлению культуры профессионально-личностного самоопределения учителя // Педагогика - культура [электронный ресурс]: Всероссийский педагогический Интернет-журнал.
13. Ожегов С.И. Словарь русского языка / Под ред. Н.Ю. Шведовой. - М.: Русский язык, 1988. - 750 с.
14. Петракова Т.И. Ценностный потенциал базового образования в духовно-нравственном воспитании учащихся: Монография // Образование: исследовано в мире [электронный ресурс]: Международный научно-педагогический Интернет-журнал.
15. Симонов П.В. и др. Происхождение духовности. - М.: Наука, 1989. - 352 с.
16. Сидоренко Ю.И. Философия морали: новый подход. - Кострома: Изд-во Костромской ГСХА, 2005.
17. Этика: Учебник / Под ред. А.А. Гусейнова, Е.Л. Дубко. - М.: Гардарики, 1999. - 496 с.
Е.А. Снежкова
ТВОРЧЕСТВО ТАКЭМИЦУ ТОРУ: О ДИАЛЕКТИКЕ НАЦИОНАЛЬНОГО И ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОГО
Такэмицу Тору1 (1930-1996) - виднейший представитель японской современной композиторской школы. В истории музыки ХХ в. он стал фактически первым композитором Японии послевоенного периода, завоевавшим как национальное, так и международное признание (см. об этом: [2; 11; 12; 15; 16; 17]). Вместе с тем, научное осмысление его творчества в настоящее время находится в стадии становления. Это справедливо отмечает японский исследователь Токи Сейдзи: «Хотя было издано значительное количество статей о творчестве Такэмицу, однако, понимание его музыки всё ещё недостаточно. Всё, что мы знаем о музыке Такэмицу, фактически базируется на репертуаре, получившем мировую известность в 1970-е гг. Поэтому настало время переосмыслить полное музыкальное наследие Такэ-мицу без предвзятых мнений» [11, с 1-2]. В отечественном музыковедческом японоведении творческая фигура Такэмицу Тору до настоящего времени не являлась объектом научных инте-
ресов. Отдельные произведения композитора рассматривались эпизодически в качестве показательных примеров основных тенденций развития современной японской композиторской школы (см. об этом: [2; 3; 4; 7]).
В данной статье подвергнется рассмотрению ряд малоисследованных вопросов, связанных с попыткой определения характерных граней композиторского мышления Такэмицу Тору и места его наследия в ряду музыкально-стилевых явлений как японского, так и мирового композиторского творчества второй половины ХХ в.
Среди корифеев современного японского композиторского творчества (Дан Икума, Маюд-зуми Тосиро, Акутагава Ясуси, Бэкку Садао, Мацудайра Ёрицунэ), по нашему мнению, Т. Та-кэмицу выделяет ярко самобытная манера музыкального мышления и письма. Его художественная натура - интеллектуальная и созидательная - динамично откликалась на самые различные тенденции и явления художественной жизни.
© Е.А. Снежкова, 2006
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2006
153
В музыке Т. Такэмицу смог выразить сущностные черты художественного мироощущения и национального характера японцев. При этом сам композитор на первых этапах своего творческого пути не ставил целью быть «национальным». Соответственно, на протяжении творческой жизни композитора важнейшими стимулами его сочинений становились инонациональные художественные явления. В детстве он познакомился с традиционной музыкой и др. видами искусства Китая, в юности (период с конца 1940-х по1950-е гг.) увлекался западноевропейским джазом, позднее - творчеством К. Дебюсси, О. Мессиана, А. Веберна, Дж. Кейджа; различными техниками западного авангарда; в 1980-х -1990-х гг. - композитор как будто оценивает достижения предшествующих эпох, сопоставляя их в едином универсальном контексте. Т. Такэми-цу высокохудожественно сплавляет в авторском тексте ранние формы монодии и романтическую песенность; гармонические и тембровые находки импрессионизма и гетерофонную технику письма; фольклорные интонации и музыкальные аллюзии (фортепианные произведения «Litany: in Memory of Michael Vyner», 1989; «Rain Tree Sketch II», 1992).
На наш взгляд, развиваясь, японский композитор, действительно входил в русло многих, нередко полярных художественных процессов современного композиторского творчества. В его опусах представляется невозможным разметить смену стилевых направлений и техник, таких, как сериализм, сонористика, неофольклоризм, неоромантизм, ибо они изобретательно и неординарно сосуществовали в его произведениях, порой писавшихся в одно и то же время. Обладая тонким чувством отбора, он не принимал чуждое своей индивидуальности, а пытался найти в интернациональных художественных явлениях близкое и интересное для себя. Осваивал и переплавлял же их в собственных сочинениях Т. Такэмицу очень свободно и расковано.
Показательно утверждение самого композитора: «Как японец я хочу развиваться с точки зрения традиций, а как западный человек - с точки зрения новаторства» Лейтмотивом рассуждений Т. Такэмицу о творчестве можно считать следующие его слова - «плодотворное взаимодействие старого и нового» (цитаты по: [17]).
Закономерно, что в этом плане, творчество данного японского композитора перекликается
с художественными поисками его коллег и современников: Маюдзуми Тосиро, Исии Маки, Сибата Минао, Юаса Дзёдзи, Итиянаги Тоси, Хиросэ Рёхэй. Но вместе с тем, не случайно, именно Т. Такэмицу западные (А. Витталь, В. Ла-аде, У Мольм,) и японские музыковеды (Акия-ма Кунихару, Ёсида Хидэкадзу, Исида Кадзуси) метафорически называют «мостом между Востоком и Западом». Так, отмечается, что «работая в стиле европейской авангардистской школы, Такэмицу в своих произведениях воссоздаёт духовный строй чувств и форму выражения, близкие японской эстетике прошлого» [15, с 3]. Западным и японским музыковедением единогласно подчёркивается и признаётся, что Т. Такэ-мицу занимает особое, уникальное место в истории музыки ХХ века. По нашему мнению, японский композитор, чуткий ко многим характерным чертам Западной музыки с поразительной изобретательностью использовал эти черты, не теряя при этом собственную национальную индивидуальность и смог создать свой интернационально значимый и, в то же время, национально определённый самобытный музыкальный стиль.
Исследование творчества японского композитора позволяет сделать ряд немаловажных выводов. Особая значимость творчества Т. Такэмицу проявилась именно в период 1950-1990-х гг., то есть время, когда Япония прошла глобальный социально-духовный цикл по самым кардинальным вопросам морали, этики, бытия (послевоенная разруха и американская оккупации, «экономическое чудо» и вхождение в число лидирующих держав мира, несомненное признание Японии культурной державой мирового значения).
Представляется, что творческое наследие композитора стало своеобразным отражением особенностей японской культурной жизни означенного периода, раскрытых сквозь призму индивидуального восприятия автора. Этим, на наш взгляд, объясняется некая зигзагообразность в формировании стиля композитора, спиралевид-ность - постоянное возвращение к ранее созданным произведениям и музыкальным образам. Отсюда неравнозначность художественных достижений, столь трудный и неоднозначный путь к зрелости, прошедший под знаком упрощения художественных средств, но не упрощения художественного замысла.
При самых, на первый взгляд, неожиданных стилевых взаимодействиях, творчество Т. Такэми-
цу неразрывно связано с японской культурой. Самобытно национальное проявилось, прежде всего, в эстетических установках композитора, созвучных традиционным чертам искусства не только Японии, но и классического Востока в целом.
Произведения Т. Такэмицу - это своеобразные психологические обобщения, генерирующие возникновение художественных символов. Напомним, что многозначный символизм японской культуры способствовал развитию ассоциативно-художественного мышления, в котором эрудиция, как автора, так и зрителя или слушателя играет далеко не последнюю роль. При этих условиях роль детали, намёка необычайно повышается, часть передаёт целое, а досказанность и завершённость образа становится излишними и художественно неоправданными [8, с. 156].
Отсюда, на наш взгляд тяготение композитора к особому виду программности, которую мы, условно, назовём «ассоциативной». Названия произведений Т. Такэмицу, например «Distance» / «Расстояние» (1951, 1989); «Eclipse» / «Затмение» (1966); «November steps» / «Шаги ноября» (1967); «Far away» / «Вдалеке» (1970); «Les yeux clos I», «Les yeux clos II» / «Глаза закрыты» (1979); «A string around autumn» / «Лента вокруг осени» (1989); «Air» / «Воздух» (1995) лишь задают восприятию слушателя некое абстрактное эмоционально-смысловое направление, тем самым, способствуя сотворчеству композитора, исполнителя и слушателя - необходимому условию активного художественного восприятия.
Из этого же фактора происходит ещё одна особенность сочинений Т. Такэмицу - отсутствие жанровой дефиниции. По существу, название произведений своеобразно замещает жанровый подзаголовок, уравнивая в правах содержательную и формальную информацию.
Большая внутренняя цельность японской культуры, обеспечивающая способность к синтезу всех видов её искусств (архитектуры, живописи, поэзии, каллиграфии, музыки); их связь с повседневным бытом и ритмом природы - осмысленными эстетически и оформленными в виде ритуала - также проявилась в эстетико-стилевых особенностях творческого наследия композитора.
Известно, что для всех видов японского традиционного искусства характерна особенно тесная связь с миром природы. В музыке японских композиторов эта черта реализовалась в тематике произведений и программно-изобразительных
установках при подаче музыкальных образов2. В творчестве Такэмицу Тору означенная тенденция нашла отражение в своеобразной фитонимич-ности образов его произведений с превалированием зимне-осенних мотивов. Примерами могут служить оркестровые произведения «Music of trees» I «Музыка деревьев» (1961), «Green» I «Зелень» (1967), «November steps» I «Шаги ноября» (1967), «Eucalypts I» I «Эвкалипты I» (1970), «Фую» I «Зима» (1971), «Аки» I «Осень» (1973), «Tree line» !«Линия дерева» (1988), «A string around autumn» I «Лента вокруг осени» (1989); камерно-инструментальные сочинения «Сики» I «Времена года» (1970), «Eucalypts II» I «Эвкалипты II» (1971), «Сютэйка» I «В осеннем саду» (1973, 1979), «Юрэру кагами но юакэ» I «Покачивающееся отражение рассвета» (1983), «Мори но нака» I «В лесах» (1995).
Можно отметить группу сочинений, выделяющуюся по тематике и композиционным особенностям своей глубинной связью с различными видами традиционного японского искусства -каллиграфией, поэзией, театром и японским садом. В качестве примеров назовём: «Son Calligraphie I, II, III» I «Сын каллиграфа I, II, III» (1958-1960); «Masque» I «Маски» (1959); «Tableau noir» I «Яркая зрелище Но», (1958); «Scene» I «Сцена» (1959); «Stanza I, II» I «Строфа I, II» (1971); «Quatrain» I «Четверостишие» (1975); «Marginalia» I «Заметки на полях» (1976); «A flock into the Pentagonal Garden I «Стая спускается в пятиугольный сад» (1977).
Многие произведения Т. Такэмицу неразрывно связаны с поэзией и живописью. Отметим, что эта классическая традиция национального искусства претворяется композитором с позиций художника ХХ в. Для своих сочинений автор выбирает современные поэтические и художественные импульсы, причём как японские, так иные (произведения Судзо Такигути, Оэ Кэнд-забуро, Эмили Диккенсон, Оделона Редона, Тристана Тзара Джеймса Джойса).
В концепциях произведений композитора проявляется ритуальный аспект. Знаками ритуальности в музыке Т. Такэмицу, представляются:
1) программные названия, направляющие к обобщённым представлениям о ритуале («Реквием», 1957; «Sacrifice» I «Жертвоприношение», 1966; «A way a lone» I «Путь одинокий», 1981; «Lacrima», 1983; «Litany: in Memory of Michael Vyner» I «Литания: в память о Михаэле Винере»,
1989; «Мити» / «Дорожки» (памяти В. Лютос-лавского, 1994));
2) мотив погружения человека в бытийный мир, объединяющий его с высшим духовным началом, в качестве которого в большинстве случаев выступают природа и окружающая среда («Far away» / «Далеко», 1973; «Rain Tree Sketch» / «Эскиз дерева дождя», 1983; «Ceremonial: Autumn ode» / «Церемония: осенняя ода», 1992; «Spirit garden» / «Сад духа», 1994);
3) логика музыкальной драматургии, связанная с достижением особых медитативных состояний3.
Среди эстетико-композиционных принципов Т. Такэмицу, связанных с традициями классического японского искусства, отметим господство в произведениях художника ёмкого монообраза, с заключённым в нём потенциалом композиционного решения. Как правило, художественная жизнь образов Такэмицу многоаспектна и решается посредством передачи различных состояний и событий, неразрывно связанных и разворачивающихся в самобытном «мире» произведения посредством творческой воли и движения души создававшего его композитора. Отсюда вытекает составный принцип построения композиции целого с сопутствующей ему вариаци-онностью и рефренностью, основанных на идеях повторности и круговращения.
Национально-самобытное проявилось и на уровне музыкального языка сочинений композитора. Т. Такэмицу в своём творчестве не прибегал к методу «композиторского фольклориз-ма». Но с уверенностью, можно сказать, что «фольклорный материал» - это наиболее важный семантический пласт в любом из его произведений, подаётся он в виде кратких фраз и попевок, растворяющихся в тематизме сочинений.
Среди наиболее часто встречаемых характерных интонационных музыкальных знаков Японии, шире - Востока, выделим:
- трихорд в кварте - как один из важнейших структурных архетипов;
- интонации кварты и квинты в мелодической линии и в структуре вертикали;
- ритмическую составляющую.
Самобытная ритмика композитора - её чрезвычайно высокая выразительная и формообразующая роль в произведениях - заслуживает особого внимания. О преобладании ритма над мелодикой в японской музыке упоминал уже Кэнко-Хоси (1283-1350). По определению
Е.В. Южаковой в применении к японской традиционной музыке можно говорить об особой культуре ритма, которую характеризуют богатство моделей и их сочетаний, а также высокая степень функциональности ритма с точки зрения формы музыкального произведения [10, с. 17]. В свете сказанного можно отметить, что внимание композитора к метроритмическим составляющим в произведениях является продолжением традиций японского классического искусства в национальном композиторском творчестве.
Подчеркнём также, что в своих сочинениях Т. Такэмицу также опирался на стилевые достижения интерпретации самобытно-национального в творчестве композиторов старшего поколения (прежде всего, отметим Ямада Косаку). Выделим в этом плане: реализацию в мелодике ин-тонационности японской разговорной речи и народной песенности (нисходящее движение м3-м2, вопросительные интонации); широчайшую опору на национальную и восточную звуковую реальность - интерпретацию в фортепианной музыке профессиональных музыкальных традиций Японии и Востока (использование своеобразного эффекта терпкой фальшивости, традиционного для соотношений партий рютэки4 и хи-тирики5 в музыке гагаку6 в проведении темы произведения «Les yeux clos I»; подражание тембру гамелана в пьесе «Far away»); стремление к обновлению гармонического языка посредством кварто-квинто-секундового строения созвучий; воспроизведение в мелосе и фактуре горизонтальных и вертикальных закономерностей монодии 7.
Японская почвенность - это лишь одна из составляющих стиля композитора. Важнейшее качество творчества Т. Такэмицу, на наш взгляд, в большей степени выражается в другом факторе -попытке композитора «найти пути синтеза современной реальности и характерного для современного мира мышления с собственным ощущением национальной традиции», - как писал Дж. Танч о современной турецкой музыке [9, с. 218].
В этом поиске японский композитор обращался к мировым общекультурным достижениям и традициям современного композиторского творчества.
По мнению А.В. Ивашкина, произведения искусства ХХ в. чаще, чем когда-либо ранее в истории, погружают нас в глубину вневременного контекста, культура переходит на иной более высокий уровень, «оперируя» укрупнённы-
ми величинами - символами, архетипами, знаками, традициями [5, с. 14-15].
Такими «укрупнёнными величинами» в стилистике Т. Такэмицу стали самобытно трактованные традиции импрессионизма и романтизма, к которым он обращался на протяжении всего творческого пути в самых различных жанрах: симфонических, камерно-инструментальных, фортепианных и вокальных произведениях. Гармоничная взаимосвязь различных текстов мировой культуры и искусства в музыке композитора обусловила весомую значимость его наследия для японского и мирового композиторского творчества, доступность его произведений широкому кругу слушателей.
В этом плане закономерно, что исполнителями-пропагандистами его сочинений в разное время являлись представители самых различных национальных школ: японцы Одзава Сэйдзи, Юдзи Такахаси, Итиро Нодайра; западные музыканты Хейнц Холлигер, Питер Серкин, Алейн Невеукс, Ида Кавафиан, Ауреле Николет; отечественные мэтры Мистислав Ростропович и Юрий Башмет; молодые российские исполнители Иван Бушуев, Андрей Дойников, Александра Коренева, Наталия Черкасова, Нина Куприянова.
Как справедливо отмечает Н.А. Гаврилова, интернациональное искусство возводит национальные культурные традиции в ранг общечеловеческой значимости, которую они приобретают благодаря профессиональному композиторскому искусству. Но и сами общечеловеческие ценности не мыслимы без многообразия и богатства национальных культурных традиций [1, с. 21]. Это показательно демонстрирует творчество Такэмицу Тору - японского художника и композитора ХХ века.
Примечания
1 Автор придерживается существующего в Японии порядка написания имён собственных: сначала фамилия, потом имя и/или инициал и фамилия.
2 Приведём примеры из творчества современников Такэмицу Тору Бэкку Садао «Праздник на севере» (сюита для фортепиано в 4 руки), «Эпиграммы для деревьев и птиц» (сюита для смешанного хора), Симфония №3 «Весна»; Окумура Хаямэ «Прелюдии трёх цветков» для фортепиано; Сукэгава Тосия «Зимний день» для фортепиано; Накада Ёсинао «Четыре времени года Япо-
нии» (фортепианная сюита в четыре руки); Хи-раёси Кунитакэ «Море в моей стране» для смешанного хора; Саэгуса Сигэаки «Лето» для оркестра; Нода Тэруюки «В саду» для скрипки; Мики Минору «Осенняя фантазия» для флейты.
3 На рубеже 1960-х - 1970-х гг., в произведениях Т. Такэмицу выкристаллизовывается излюбленный тип музыкальной драматургии - ритуальный. По мнению Л.В. Кириллиной, ритуальная или обрядовая драматургия, осознанная как нечто самоценное в результате погружения нашего слуха в архаические и неевропейские культуры. На первый план такого типа развития выходит, то, что можно бы было назвать «статикой», однако это не отсутствие изменчивости и движения как таковых, а подчинение их Единому и Вечному. Музыка такого рода чаще апеллирует к религиозному, мистическому или медитативному опыту (см об этом: [6, с. 114-120]).
4 Рютэки - японская флейта, исполняющая основную мелодическую линию в оркестре гагаку.
5 Хитирики - мелодический инструмент типа гобоя с довольно резким, пронзительным, «несколько» плачущим тембром. Рютэки и хитирики часто играют в унисон, при этом, зачастую, их партии по высоте расходятся на целый тон.
6 Гагаку - придворная оркестровая музыка Японии - одно из интереснейших явлений в мировой музыкальной культуре.
7 Имеются в виду - составность, линеарность, унисонность, мелодизация фактуры.
Библиографический список
1. Гаврилова Н.А. К проблеме национального в музыке ХХ века // Научные труды Московской гос. консерватории им. П.И. Чайковского. Вып. 1. - М.: Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2003. - С. 5-44.
2. Дубровская М.Ю. Ямада Косаку и формирование японской композиторской школы (последняя четверть XIX в. - первая половина XX в.). - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М.И. Глинки, 2004. - 572 с.
3. Есипова М.В. Современная музыкальная культура Японии (в аспекте взаимодействия «Запад - Восток») // Музыка. - 1990. - Экспресс-информ. вып. 3.
4. Жукова О.В. Вокальное творчество Дан Икума в контексте проблемы «композитор-фольклор»: Автореф. дис. ... канд. иск. - Новосибирск, 2005.
5. Ивашкин А.В. Чарльз Айвз и музыка ХХ века: Автореф дис. ... д-ра наук / Российский институт искусствознания. - М., 1993.
6. Кириллина Л. В. Идея развития в музыке ХХ века // Западное искусство ХХ века: проблема развития западного искусство ХХ века / Гос. институт искусствознания Мин-ва культуры РФ. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2001.
7. Нестьев. И. Токио, 1974 // Сов. музыка. -1974. - №10. - С. 123-130.
8. Очерки истории искусства / Под ред. Г. Поспелова. - М.: Сов. художник. - 1987.
9. Танч Д. Традиционная и современная музыка в Турции // Традиции музыкальных культур народов Ближнего, Среднего Востока и современность. - М., 1987. - С. 217-218.
10. Южакова Е.В. Музыкально-художественная система традиционного театра Но: Автореф. дис. . канд. иск. - Новосибирск, 2002.
11. Choki Seiji. On Ichiro Nodaira's New Recording of Toru Takemitsu's Complete Piano
Works. - Tokyo, 2002.
12. Ishida Kazusi. Perfoming Arts. Present Condition of Japanese Contemporary Music. Now The Japan foundation. - 1992.
13. Laade Wolfgang. Neve musik in Afrika, Asien und Ozeanien. - Heidelberg, 1971. - 196-231 pp.
14. Malm W.P. Japanese music and its relations to other musical traditions // The World of Music. -1983. - V. 27. - № 1. - P. 70-79.
15. Yosida Hidekazu. A Review of the World of Musical Composition in 1958 // Masterpieces of Contemporary Japanese Music 1959. - Ongaku-No-Tomo Sha. - P. 45.
16. Акияма Кунихару. Нихонно саккёкука тати (Японские композиторы). В 2-х тт. (На японском языке). - Токио, 1978-1979. - С. 7-51.
17 Витталь А. Ко дню рождения Тору Такэ-мицу // Официальный сайт еженедельного бюллетеня «Окно в Японию». 02.10.2005. http:// russia-japan. nm. ru.
Н.М. Домахина
«ДЕМОНИАНА» М. ВРУБЕЛЯ КАК ВОПЛОЩЕНИЕ ИДЕИ ЧЕЛОВЕКОБОГА
В изобразительном искусстве России тема демона впервые возникает в 80-е XIX годы, в творчестве М. Врубеля, и завершается через два десятилетия в произведениях художников объединений «Мир искусства» и «Голубая роза», созданных для участия в конкурсе на тему «Дьявол», объявленного в конце 1906 года журналом «Золотое руно». До этого времени демоны в основном изображались (в древнерусской книжной традиции) как носители порока и зла, помощники Сатаны.
Внимание к демонической теме на рубеже веков не случайно и является выражением кризиса гуманизма со специфическими для русской культуры крайностями. Переоценка моральных установок, нравственных ценностей, диалектика божественного и человеческого, добра и зла характерны для культуры Серебряного века, и связаны с темой человекобога, сверхчеловека, поднятой еще в творчестве Ф.М. Достоевского. Творчество М.А. Врубеля визуализировало этот образ, в его искусстве тема человекобога является одной из главных.
Формой мировосприятия, мирочувствования и лирическим героем произведений М. Врубеля
стал образ Демона. Демон, созданный художником, олицетворял собой образ всей эпохи рубежа веков в России и не случайно А.А. Блок отметил, что «Демон» его (Врубеля. - Н.Д.) и «Демон» Лермонтова - символ наших времен»1. Спустя полвека, в 1962 году это подтвердила А. Ахматова: «Тень Врубеля - от него все демоны ХХ в[ека], первый он сам...»2.
Демон Врубеля близок к продолжению западноевропейской традиции, которая, начавшись от церковной традиции изображения духа зла как страшного и безобразного, развивалась интерпретацией его как могущественного и привлекательного. В стоящей за врубелевским Демоном историко-культурной традиции заключается взгляд на актуальные для рубежа веков проблемы бытия, возникшие в результате кризиса гуманистического сознания. Демон Врубеля не «опредмеченный», «персонифицированный» символ «злого духа», но визуализация самой идеи демонизма. Художник ставил своей задачей создать не Демона, а демоническое3.
Близка Врубелю и литературная традиция. Здесь ярче всего представлен процесс оправдания зла. Его Демон, отчасти, вырос из литера-
158
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2006
© Н.М. Домахина, 2006
