CC BY
46
КОМПОЗИТОРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
УДК 78.03
А. М. Максимова
СТАНОВЛЕНИЕ ЯПОНСКОГО СИМФОНИЗМА В ВОСТОЧНОАЗИАТСКОМ КОНТЕКСТЕ
В статье предпринимается попытка сравнительного анализа путей становления композиторских школ стран Дальнего Востока: Китая, Кореи и Японии. Выявляются общие моменты и индивидуальные особенности данного процесса.
Ключевые слова: Во с точн оаз иатск ий симфонизм, Японская композиторская школа, Китай, Корея, пути взаимодействия и взаимовлияния.
настоящее время Японская композиторская школа (ЯКШ1) занимает одну из ведущих позиций в мировой композиторской культуре. Вполне закономерен в свете этого непреходящий интерес исследователей к ее национальным особенностям, этапам формирования. Однако проблемы становления ЯКШ, в подавляющем большинстве случаев, рассматриваются в отрыве от синхронных процессов, протекающих в других странах Восточной Азии. Выявление особенностей сугубо японского пути наиболее ярко может быть высвечено в результате сравнения его с другими феноменами. Соответственно, в поле нашего интереса вошло симфоническое творчество композиторов стран-соседей Японии — Китая и Кореи, где в течение XX века сформировались собственные композиторские школы.
Процесс становления симфонизма в Восточной Азии остается до настоящего времени одной из актуальных исследовательских проблем. Большая часть научных работ, затрагивающих ее, принадлежит китайским исследователям, меньшая — корейским, а японское музыкознание еще не рассматривало данную проблематику. Гораздо более исследованы национальные особенности развития камерно-инструментальной музыки, в частности, фортепианной, что особенно
© А. М. Максимова, 2013
заметно в работах китайских ученых [1, 2, 9, 11, 12]. Проблемы симфонизма, как правило, рассматриваются лишь косвенно, в контексте иной проблематики [б]. Насколько известно, лишь одна работа на русском языке посвящена исключительно проблемам симфонизма. Это диссертация Л о Шина [6].
В целях выявления особенностей зарождения и становления симфонизма в данном регионе сравним геополитические и культурно-идеологические ситуации, сложившиеся в странах Восточной Азии во второй половине XIX — начале XX вв.
Как известно, середина XIX века в истории Китая представляет собой переломный период. С одной стороны, этот перелом связан с насильственным приобщением китайского общества к формам европейской цивилизации, с другой — с все нарастающим волнением народных масс. Однако вплоть до начала XX века Китай все еще продолжал оставаться в положении полуколонии. В истории музыки этот период характеризуется усилением влияния европейской музыкальной культуры; возникает широкое просветительское движение во всех областях, в том числе, музыке. Выдвигается ряд значительных профессиональных композиторов, которые обратились к европейским приемам музыкального письма.
18 сентября 1931 г. Япония захватила три китайские провинции на северо-вос-
токе и фактически установила там свое правление. Лишь после 1945 г. страна была провозглашена суверенным государством. В 1949 г. учреждается Союз китайских музыкантов и открывается Пекинская Государственная (Центральная) консерватория. За 17 лет образования КНР (до 1966 г.) многие молодые национальные композиторы выехали для обучения за рубеж. Важно, что в это время сложились первые традиции китайского национального симфонизма. Ло Шин обозначает этот период истории музыкальной культуры Китая (1949— 1966 гг.) временем расцвета данной области композиторского творчества.
Однако «Культурная революция» («КР»), начатая в 1966 г., принесла огромный урон искусству Китая. Как известно, были запрещены европейская и русская музыка, даже сочинения китайских композиторов в европейском стиле, написанные до 1966 г. Музыка была призвана лишь иллюстрировать политические лозунги и призывы китайского руководства. И только с 1970 г., в связи с нормализацией международных отношений с США, СССР и другими государствами, в КНР был снят запрет на музыку зарубежных стран.
С разоблачением в сентябре 1976 г. антипартийной «банды четырех» в Китае завершилась «КР». Прекратила свое существование и «Группа по делам культуры» при Госсовете КНР. Был избран курс «реформ и открытости», направленный на развитие экономики; «он вдохновил миллионы людей стать лицом к модернизации» [6, с. 15—16]. Стремительное развитие меняет весь облик Китая, культура и искусство получают невиданный расцвет, молодежь вновь выезжает на учебу за границу.
Таким образом, с момента образования КНР развитие музыкального искусства страны стало ориентироваться на политические запросы нового общества, идеи социализма. Однако, если до 1966 г. подобное идеологическое направление было вызвано скорее общей и добровольной потребностью композиторов, то во времена «КР» это стало обязатель-
ным условием; КНР в те годы переживала времена воинствующего тоталитаризма, не допускавшего каких-либо отклонений от заданного курса. Несмотря на последовавшую после 1978 г. своеобразную «оттепель», естественная поэтапность и постепенность были приостановлены «КР». В результате китайским композиторам пришлось как бы заново осваивать достижения западной музыкальной культуры.
Вплоть до конца XIX века Корея была «закрыта» для иностранных влияний, за что получила прозвище «страна-отшельница». Однако в первой половине XIX века европейцы и японцы оказались у берегов Корейского полуострова и впоследствии практически силой принудили правительство «открыть» страну. В результате непрекращающегося вмешательства Японии во внутренние дела Кореи ситуация потребовала создания «Корейской империи» и утверждения программы экономических и социальных реформ. Тем не менее, в 1905 г., в результате провала данной политики и Русско-Японской войны, Япония насильственно устанавливает свой протекторат над Кореей. В 1910 г. Япония аннексирует Корею и превращает в свою колонию. Все эти события резко затормозили процессы развития корейской национальной культуры. Однако, в целом, они способствовали проникновению в Корею элементов европейской культуры2.
Изучение музыкальной культуры Кореи Нового времени (с 1910 г.) представляет определенную трудность: в связи с образованием в 1948 г. двух самостоятельных государств развитие музыкальной культуры каждого достаточно резко различается. Обратимся к композиторскому творчеству Южной Кореи ввиду ее большей доступности и открытости, а также потому, что история его развития в данный период, как представляется, тесно связана с музыкальными реалиями других восточноазиатс-ких культур [10].
Годы аннексии Кореи — самые мрачные страницы в ее истории, за что получили обозначение «Сабельный режим»
или «Военное управление». Политика насильственной ассимиляции и «удушения» самобытной корейской музыкальной культуры привела к ужасающим результатам. В политической и культурной жизни корейского общества это было временем «затишья». Вместе с тем колониальная политика японцев сводилась не только к тому, чтобы заставить корейцев забыть свою родную культуру, но и способствовала распространению европейской культуры, в том числе и музыкальной, на Корейском полуострове.
С освобождением страны от японского господства в Корейской культуре начинается подлинный расцвет. Один из важнейших показателей этого — невиданно широкое распространение многообразных форм и жанров национального и мирового музыкального искусства. После освобождения Кореи музыканты, вернувшиеся из-за границы, особенно из Японии и Маньчжурии, создавали различного рода инструментальные ансамбли, что стало хорошей почвой для возникновения оркестрового исполнительства. Основу репертуара составляли, как правило, образцы классического и современного европейского симфонизма и первые «пробы пера» в данных жанрах корейских авторов3. Лишь с 50-х годов, начинается интенсивный поиск композиторов во всех областях музыкального творчества, в том числе симфонического.
Таким образом, в Корее, как и в Китае, после начального периода приобщения к мировому музыкальному пространству ввиду ряда геополитических причин наступает период, связанный с подавлением и контролем всех областей культурной жизни страны. Разница заключается во временных рамках: в Китае — с 1966 г., в Корее — с 1910 г. Однако, своеобразие «корейского пути» заключается в том, что естественное развитие музыкальной культуры приостановилось вследствие захватнической политики другого государства, в данном случае Японии. В то время как в Китае аналогичная ситуация была вызвана внутренней политикой государства. Помимо этого, культура Кореи, находясь
под контролем Японии, не была подвержена влиянию социалистических идей, которые, особенно во времена «КР», определяли содержание подавляющего большинства произведений китайских композиторов. В период аннексии все сферы духовной жизни корейцев определялись японскими идеологическими установками.
Как и другие страны Восточной Азии, Япония пережила значительные социально-политические и культурные потрясения, в конечном счете, приведшие ее к выдвижению на передовые позиции во многих сферах мировой культуры. Исторический путь, пройденный Японией во многом схож с ранее описанным опытом других стран региона. Но не вызывает сомнений, что Япония, в силу особого геополитического положения, прошла и особый историко-культурный путь.
К началу XIX века Япония начала переживать политический и экономический кризис. Причиной тому служила добровольная самоизоляция страны от внешнего мира, длившаяся более двух веков4. Недовольство политикой сёгуната росло изо дня в день. Оказавшись в безвыходном положении, в декабре 1867 г. сегун отказывается от власти, а в январе 1868 г. формируется новое правительство из придворной аристократии во главе с императором. В истории Японии эта «передача» власти получила название «Реставрация Мэйдзи». Тогда же начинается новая эра в японской музыкальной культуре — время активного проникновения западноевропейской музыки5.
Время рубежа веков для страны было неспокойное: в 1894—1895 гг. Япония ведет войну с Китаем, в 1904—1905 гг. — с Россией, после 1905 г. устанавливает свой протекторат над Кореей и т.д. Однако именно в начале XX в. веков начинается становление симфонизма в Японии. В 1912 г. была создана первая симфония, которая принадлежала перу Ямады Ко-саку (1886—1965). Как показали наши исследования, в начале века в сфере симфонизма работал только один Ямада Ко-саку, но уже в 1920-е гг. у молодых японских композиторов начинает прояв-
ляться интерес к жанрам симфонической музыки. А далее, в 1930-е, 1940-е гг., список японских композиторов-симфо-нистов становится довольно внушительным. Спустя почти 20 лет, когда Япония после поражения во Второй мировой войне делает первые существенные шаги в сторону налаживания политических и торгово-экономических отношений со странами Запада, в ее музыкальной культуре продолжается интенсивный процесс развития национального симфонизма. Результатом, в том числе, и данного процесса, явился, на наш взгляд, выход ЯКШ к 1960-х гг. на мировую музыкальную сцену [8].
Таким образом, в отличие от Кореи, Япония не подвергалась иностранной аннексии и не была колонизирована, хоть и находилась под сильным давлением со стороны США и европейских стран6. В Японии не проводилась политика насильственного подавления своеобразной национальной культуры даже во времена активного европейского влияния на нее. Между тем, рост националистических идей оставил заметный след в истории развития японской музыкальной культуры. Нельзя сказать, что развитие творчества японских композиторов тогда было приостановлено, как это произошло в Китае. Напротив, в это время число национальных композиторов увеличивается: они активно работают в различных жанрах музыки, в том числе симфонических. Однако тематика и содержание созданных в тот период произведений не отличаются особенным разнообразием. Лишь после окончания Второй мировой войны, с наступлением подлинной свободы творчества, композиторская школа Японии постепенно начинает выходить на передовые позиции среди других стран Восточной Азии.
В период становления китайского симфонизма, согласно данным Ло Шина, еще до начала «КР», многие молодые музыканты отправлялись на учебу за рубеж, в страны Европы и США, и по возвращении создавали музыку, используя западноевропейские приемы музыкального письма. Однако приоритетным все
же считалась ориентация на достижения русской и, в первую очередь, советской симфонической школы7. В связи с этим складывались традиции симфонической музыки революционно-драматического и героического характера, а также лирические произведения. Большинство произведений такого рода были написаны в светлых, мажорных тональностях. Драматические, а также лирические произведения, в которых раскрываются внутренние переживания человека, при этом не отошли на второй план.
Во времена «КР» ситуация с композиторским искусством переменилась в сторону ужесточения мер к свободе выбора творческого ориентира. До 1966 г. все же создавались симфонические произведения просоветского направления, а также ориентированные на современные европейские каноны, несмотря на все нападки в сторону композиторов. Однако после этого времени создание любых произведений на современный европейский манер стало опасным для жизни.
Новый период истории развития симфонизма в Китае ознаменован установлением плюрализма композиторского творчества. Именно это время, с 1976 г., считается подлинным расцветом китайского симфонизма.
Выбор стилевых ориентиров для молодых национальных композиторов Кореи также не был свободным. В имеющихся в нашем распоряжении источниках указывается, что первые корейские музыканты получили свое образование в Японии, Маньчжурии и США. Следует уточнить, речь идет о 1920-х гг. — времени, когда Корея находилась в полном подчинении Японии. Как представляется, основными стилевыми приоритетами для молодых корейских композиторов тогда выступали достижения западноевропейской классической и романтической музыки ввиду того, что композиторы Кореи были вынуждены ориентироваться на японские музыкальные предпочтения. А именно с этим временем связаны активные процессы становления ЯКШ, которая опиралась на достижения классицизма и романтизма.
После 1945 г., когда Корея освободилась от тирании Японии, здесь наблюдается невиданно широкое распространение многообразных форм и жанров корейского национального и мирового музыкального искусства. Многие молодые композиторы отправились в Европу, как это сделал Исаи Юн (1917—1995). Творчество этого выдающегося корейского композитора примечательно для нас тем, что основным ориентиром для него стали современные достижения западной музыкальной культуры, — к примеру, 12-тоновой техники. В целом, после прекращения японского господства корейские композиторы стали свободны в выборе технических средств и стилевых направлений.
Начало формирования симфонизма в японской музыкальной культуре связано с созданием симфонии «Triumph and Peace» Ямадой Косаку (1912 г.). Анализ данного произведения дает основания полагать, что главным ориентиром для композитора явилась классико-романти-ческая модель8. Однако, как показали наши исследования, уже в следующих своих произведениях — двух симфонических поэмах и второй симфонии, написанных в течение последующего десятилетия — Ямада отходит от данного образца в сторону импрессионистских и экспрессионистских тенденций. Добавим к этому особое преклонение композитора перед достижениями русской композиторской школы, что проявилось уже в написанной после первой симфонии симфонической поэме.
Подобный стилевой плюрализм был возможен во времена становления симфонизма лишь потому, что композиторская музыкальная культура Японии тогда еще не была подчинена какой-либо идеологии. И в этом видится своеобразие путей становления и развития симфонизма в Японии, ЯКШ в целом. Напомним, что в Китае необходимость ориентации на достижения советского симфонизма была санкционирована «сверху». В Корее таким ориентиром стало музыкальное искусство и, в целом, музыкальные вкусы Японии, в то время как сама Япония в своих предпочтениях была свободна9.
Известно, что в середине 1920-х гг. активно осуществлялась практика отправки японских музыкантов для обучения за границу, в первую очередь, в Европу. Уже ко второй половине XX века композиторы ЯКШ активно осваивают современные западные техники письма, в первую очередь авангардные. Выдвигаются выдающиеся фигуры композиторского творчества Японии и мира, среди которых наиболее известным и именитым считается Такэмицу Тору (1930—1996).
Таким образом, можно полагать, что путь, пройденный каждой конкретной культурой восточноазиатского региона, безусловно, уникален. В то же время аналитическое сравнение выявило некоторые моменты сходства. Во-первых, музыкальные культуры Китая, Кореи и Японии в той или иной степени подверглись инонациональному влиянию. Однако характер этого влияния в каждом конкретном случае различался, что явилось одной из главных причин своеобразия развития национального симфонизма. Во-вторых, ввиду различных обстоятельств геополитического характера в некоторых культурах естественное и постепенное развитие симфонизма на определенных этапах истории приостанавливалось. Причинами тому служили как внутри-, так и внешнеполитические преобразования. В этом плане путь японского симфонизма неповторим, так как его развитие на определенном историческом этапе хотя и координировалось господствующей идеологией, но не прерывалось. Именно в этом видится причина выхода ЯКШ в целом на передовые позиции в своем регионе, когда она постепенно из «периферии» композиторского творчества европейской модели превращается в региональный «центр» его распространения10.
Весьма существенным в контексте заданной проблематики представляется вопрос о стилевых ориентирах молодых национальных композиторов. Вполне объяснимо, что выбор соответствующего стилевого ориентира определялся в этом регионе, в первую очередь, не столько самим композитором, сколько культур-
ео-политическими условиями и господствующей в данный период идеологией.
Как видно, при всем своеобразии развития симфонизма в композиторских культурах Восточной Азии вполне можно выделить ряд сходных моментов. Так, на начальном этапе формирования национального симфонизма композиторы обращались к опыту какой-либо из уже сложившихся композиторских школ, что вполне соответствует типологии процессов формирования МНКШ Востока11.
Однако этот выбор в условиях культурного развития этого региона на рубеже XIX и XX вв. целиком определялся геополитической и внутренней идеологической ситуацией в каждом конкретном случае.
Общим успешным итогом этих процессов представляется то, что на заключительном этапе становления национального симфонизма молодые композиторские школы стран Восточной Азии выходят на международный уровень.
Примечания
1 ЯКШ — Японская композиторская школа.
я Первое знакомство корейского народа с европейской музыкальной культурой связано с пением христианских гимнов, занесенных американскими миссионерами. В 1909 г. в одном из музыкальных клубов открывается отделение европейской музыки и начинается обучение классическому пению и игре на фортепиано, а также на инструментах европейского симфонического оркестра. В следующем, 1910 году, при дворе появляется первый в Корее духовой оркестр европейского образца численностью до 50 человек, созданный немецким музыкантом Ф. Эккертом.
3 До 1945 года творчество корейских композито-
ров, несмотря на отдельные образцы инструментальной музыки, в основном ограничивалось областью вокальной музыки.
4 Обратим внимание на то, что в этом плане Япо-
ния близка Корее, которая также самоизолировалась от внешних влияний.
6 Следует заметить, что знакомство японцев с музыкой Запада началось еще ранее, когда к берегам «Страны восходящего солнца» стали причаливать первые корабли с голландскими миссионерами. Однако во времена изоляции
эти малые веяния не способны были пустить полноценные корни в музыкальной культуре Японии. Начиная с 1872 г. под руководством У. Фентона и Ф. Эккерта был создан военный оркестр по образцу европейских. В эти же годы западные миссионеры, в том числе американские, стали пропагандировать в своих богослужениях христианские гимны. Именно в сфере культовой музыки появились первые попытки синтеза элементов европейской и японской музыки.
6 И в этом Японии близка Китаю, который также не был колонией.
4 Это было вполне закономерным, ведь для молодой социалистической страны СССР был своего рода «старшим братом».
8 Связано это было с тем, что композитор получил свое музыкальное образование в Германии — цитадели Классицизма и Романтизма.
9 О специфике националистических идеологичес-
ких тенденций в японской идеологии и культуре первой половины XX в. см. монографию М. Ю. Дубровской [3, с. 67-69].
10 См. о типологии данного процесса монографию М. Н. Дрожжиной [4].
11 См. об этом: [3; 4].
Литература
1. Бянъ Мэн Очерки становления и развития китайской фортепианной культуры. Автореф. дис. ... канд. иск-ния. — СПб., 1994. — 22 с.
2. Ван Ин Претворение национальной традиции в фортепианной музыке китайских композиторов XX—XXI веков. Автореф. дис. ... канд. иск-ния. - СПб., 2009. - 24 с.
3. Дубровская М. Ю. Ямада Косаку и формирование японской композиторской школы. - Новосибирск, 2004. - 568 с.
4. Дрожжина М. Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление му-
зыкального искусства XX века. - Новосибирск, 2004. - 278 с.
5. Ли Ын Вён Национальные черты инструментальной музыки корейского композитора Исаи Юна (1917-1995). Автореф. дис. ... канд. иск-ния. - М., 2002. - 24 с.
6. Ло Шин Симфонические жапры в контексте китайской музыкальной культуры. Автореф. дис. ... канд. иск-нин. — М., 2003. — 28 с.
7. Максимова А.М. К проблеме становления симфонизма в условиях формирования молодых национальных композиторских школ (на при-
мере Узбекистана и Японии) // Искусство глазами молодых: Материалы II Международной (VI Всероссийской) научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых (8 апреля 2010 г.). - Красноярск, 2010. - С. 153-157.
8. Снежкова Е. А. О творчестве Такэмицу Тору в контексте японской композиторской школы второй половины XX века. - Ярославль, 2012. - 301 с.
9. Сюй Бо Феномен фортепианного исполнительства в Китае на рубеже ХХ-ХХ1 веков. Авто-реф. дис. ... канд. иск-ния. — Ростов-на-Дону, 2011. - 24 с.
10. У Ген-Ир Введение в музыку стран Дальнего Востока (Китай, Корея, Япония). - Петрозаводск, 2002. - 184 с.
11. У На Фортепианная музыка Дин Шан Дэ: сопряжение китайской национальной традиции с современными приемами европейского письма. Автореф. дне. ... канд. иск-ния. -СПб., 2009. - 23 с.
12. Цинь Тянъ Обзор родного края в фортепианных сочинениях китайских композиторов. Автореф. дис. ... канд. иск-ния. - Харьков, 2012. - 18 с.
Получено 26 июня 2013 г.
