CC BY
88
УДК 821.111(73).0
Naumchik O.S., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Lobachevsky State University of Nizhny Novgorod (Nizhny Novgorod, Russia),
E-mail: hylda@list.ru
Surkova K.V., MA student, Lobachevsky State University of Nizhny Novgorod (Nizhny Novgorod, Russia), E-mail: Gnomik_29@mail.ru
THE TRANSFORMATION OF AN IMAGE SYSTEM OF URSULA LE GUIN'S "A WIZARD OF EARTHSEA" IN CINEMATOGRAPHY. The article deals with films based on Ursula Le Guin's fantasy cycle "A Wizard of Earthsea". Both "A Wizard of Earthsea" (directed by Robert Lieberman, screenwriter Gavin Scott, 2004) and "Tales from Earthsea" (animated fantasy film directed by Goro Miyazaki, animated by Studio Ghibli, 2006) are analyzed and compared. The authors consider the transformation of the main characters of the literary works in cinematography. A comparative research method is used. It has revealed such features of cinema works as the transformation of the internal conflict into the external plan, the transformation of the narrative scheme of the character's journey (associated with initiation) into the quest, the consolidation of the roles of antagonists, etc. It is noted that the projection the image of evil causes the greatest difficulties in cinema. The screening lets us conclude that in the films oriented to a wide audience generally common fantasy formulas are used. At the same time, the literary work demonstrates the peculiarities of national specific and the author's poetics. Therefore, it is clear that the visual look of the fantasy is still being developed.
Key words: Ursula Le Guin, "A Wizard of Earthsea", fantasy, cinematography.
О.С. Наумчик, канд. филол. наук, доц., Национальный исследовательский Нижегородский государственный университет имени Н.И. Лобачевского,
г. Нижний Новгород, E-mail: hylda@list.ru
К.В. Суркова, магистрант, Национальный исследовательский Нижегородский государственный университет имени Н.И. Лобачевского,
г. Нижний Новгород, E-mail: Gnomik_29@mail.ru
ТРАНСФОРМАЦИЯ ОБРАЗНОЙ СИСТЕМЫ ЦИКЛА «ВОЛШЕБНИК ЗЕМНОМОРЬЯ» УРСУЛЫ ЛЕ ГУИН В КИНЕМАТОГРАФЕ
В статье рассматриваются фильмы, основой которых является цикл «Волшебник Земноморья» Урсулы Ле Гуин. Анализ и сравнение производится с точки зрения трансформации в кинематографических произведениях системы образов литературного источника. Выявляется, что для кинематографа характерны, в частности, такие черты, как перевод внутреннего конфликта во внешний план, смещение акцента с личностных изменений героев на их приключения, трансформация лежащей в основе повествования схемы путешествия героя (связанного с инициацией) в квест, усиление роли антагонистов и др. Отмечается, что наибольшие трудности в кинематографе вызывает создание визуального облика зла. Сравнительный анализ позволяет сделать вывод, что для кинематографических произведений, ориентированных на широкую аудиторию, характерна близость к усреднённой формуле фэнтези, содержащей в себе ярко выраженные черты данного жанра. В то же время литературное произведение демонстрирует в большей степени особенности национальной специфики и авторской поэтики. Таким образом, можно говорить о том, что в настоящее время ещё продолжается осмысление особенностей фэнтези как литературного жанра и как мультимедийного феномена, а визуальный облик фэнтези ещё разрабатывается.
Ключевые слова: фэнтези, Урсула Ле Гуин, система образов, «Волшебник Земноморья», кинематограф.
Феномен фэнтези занимает значительное место в современной культуре и включает в себя как литературные произведения, так и фильмы, анимацию, компьютерные игры и игры живого действия. Сущностной чертой фэнтези является построение целостного, детально проработанного условного мира, в котором разворачиваются события [1; 2]. Несомненно, литературные произведения в жанре фэнтези являются привлекательными для экранизаций, однако, несмотря на широкие технические возможности современного кинематографа, многие популярные произведения до сих пор не экранизированы, а многие экранизации признаны неудачными.
В своей статье мы обратимся к фильмам, основой для которых послужил фэнтезийный цикл Урсулы Ле Гуин «Волшебник Земноморья» [3]. Это фильм «Волшебник Земноморья» (Режиссёр Роберт Либерман, автор сценария Гэвин Скотт, 2004) и анимэ «Сказания Земноморья» (режиссёр Горо Миядзаки, автор сценария Кэйко Нива, 2006). Несмотря на то, что в этих фильмах воссоздаётся мир Земноморья, описанный Урсулой Ле Гуин, и действуют герои этого литературного произведения, система образов существенно искажается.
В центре внимания Урсулы Ле Гуин лежит инициация главного героя, его взросление и становление, для чего используется схема путешествия героя, которая позволяет зримо воплотить путь становления личности и метафорически соотносится с жизненным путём [4; 5]. Наиболее полно тема путешествия воплощается в образе центрального героя всего цикла - Геда. «Говорят, что самым великим из этих волшебников и уж во всяком случае величайшим из путешественников был некий гонтиец по прозвищу Ястреб-Перепелятник» [3, с. 5]. В указанном фильме присутствует мотив путешествия (Гед отправляется в путь с Огионом, затем едет на остров Рок, после странствует, сначала убегая от тени, а потом ища встречи с ней), но в целом авторы существенно упрощают и искажают схему пути героя. Путь героя как процесс инициации преобразуется в приключение в поисках волшебного артефакта. Сюжетная линия борьбы Геда с Тенью совмещена с линией поиска им волшебного артефакта (амулета Эррет-Акбе), причём именно линия поиска медальона становится центральной и соединяет остальные.
Несмотря на то, что действие романа происходит в волшебном мире, характеры персонажей развиваются в соответствии с психологическими законами, поэтому изменения в личности героя происходят постепенно на протяжении всего произведения. Однако изображение внутренних конфликтов персонажей и их личностных изменений и является наиболее трудным при переводе на язык кино, в основе которого лежит движение [6]. Стремясь удержать внимание зрителя динамичностью повествования, кинематографисты используют уплотнение сюжета. Сюжетные линии разных произведений, которые в книгах развёртываются
последовательно, совмещаются в одном произведении, что позволяет использовать параллельный монтаж, чередуя разные сцены.
В фильме «Волшебник Земноморья» присутствуют две сюжетные линии: Геда и Тенар, причём линия Геда более разработана, в ней прослеживается эволюция персонажа, тогда как линия Тенар представлена менее развёрнуто. Сюжетные линии связаны с историей об утраченном, разбитом на две половины, волшебном амулете Эррет-Акбе, который героям предстоит найти и соединить. В связи с совмещением сюжетных линий в центр повествования ставится поиск второй половины амулета Эррет-Акбе, то есть путь инициации главного героя трансформируется в квест, заданием отыскать волшебный артефакт.
С помощью образа Геда Урсула Ле Гуин демонстрирует, как легко попасть во власть ложной идеи и нарушить мировое равновесие, а ответственность за поступки целиком лежит на герое, и исправить ситуацию может только он сам посредством внутреннего изменения. В фильме не так наглядно представлено изменение личности героя, а внутренние конфликты переводятся во внешний план, вследствие чего усиливается роль антагонистов - например, образ Джаспера обретает черты злодея и предателя, тогда как в книге он является во многом двойником Геда, а Тень из воплощения тёмной стороны личности героя, которую необходимо осознать, персонифицируется во врага, противника, стремящегося уничтожить героя и усложняющего поиски волшебного артефакта. В аниме преступление героя (Аррена) не мотивировано, а является результатом воздействия потусторонних сил.
В кинематографе вследствие необходимости усиления динамики повествования, возникает потребность во введении большого количества эпизодов, во время которых один герой пространно объясняет другому суть мировых законов, а также последствия тех или иных поступков. Тема неслучайности встреч персонажей, взаимовлияния героев друг на друга - «волшебники просто так не встречаются» (выражает идею взаимосвязи людей, вещей и поступков в мире), в фильме получает развитие, трансформируясь, однако, в тему судьбы. В связи с трактовкой судьбы как предопределённости событий большее значение обретают различные пророчества и предсказания. Кульминационный момент каждой книги связан с решением, принимаемым главным героем и действием, которое он совершает сам. В фильме и аниме герои узнают некоторые истины и меняются под воздействием других персонажей, победа достигается посредством их совместных усилий, в то время как в книге кульминацией становится свободный выбор главным героем своего дальнейшего пути, который он делает в одиночку.
Наиболее серьёзным изменениям в фильме подвергается образ Тенар. В «Гробницах Атуана» - это девушка, воспитывавшаяся в храме с детства для того, чтобы стать верховной жрицей. Она «умерла» для обычной жизни и ри-
туалы поклонения силам тьмы стали для неё привычными и необходимыми, а её особое положение верховной жрицы обусловлено не личными заслугами, а предопределённостью. Важным является то, что в храме девочка получает новое имя - Ара, с которым она и живёт всю свою сознательную жизнь до встречи с Гедом, а культ Безымянных рисуется Урсулой Ле Гуин как экстатический культ поклонения древним хтоническим силам.
Как и все главные герои цикла «Волшебник Земноморья», Тенар проходит свой путь [5; 7] - для того, чтобы выйти из тьмы лабиринта, воплощающего в себе множество смыслов (бессознательное, тёмная сторона души, зло и т.д.) ей необходимо пережить символическую смерть и воскрешение, вследствие чего Ара как жрица умирает, но рождается Тенар.
Центральным в произведении является внутренний конфликт в душе героини, который обобщённо можно обозначить как противостояние между тьмой и светом. Этот внутренний конфликт получает внешнее воплощение сначала в конфликте между Тенар и Гедом, где Тенар представляет сторону тьмы, а затем, с постепенным изменением героини, - уже в конфликте между Тенар и жрицей Коссил, отстаивающей принципы религии Безымянных.
В фильме Тенар не является изменяющимся персонажем, она представляет собой образ положительной героини, воплощающей всевозможные, в первую очередь христианские, добродетели. Тенар следует наставлениям своей учительницы и чувству долга, поэтому проявляет необычайную стойкость и мужество в противостоянии антагонистам. Постулируется изначальная мистическая связь между Гедом и Тенар, когда они видят друг друга в своих снах-видениях. Благодаря этой связи, а также тому, что она становится союзником в противостоянии врагам, Гед убеждает девушку помочь ему.
В «Гробницах Атуана», несомненно, присутствует отсылка к античному сюжету о Тесее и Ариадне [8, с. 103; 9, с. 502], однако он переосмысливается автором. История рассказывается с точки зрения героини, а мотивом поступка Тенар становится не любовь к герою, а изменение под влиянием Геда системы её ценностей. Нельзя однозначно сказать, кто кого выводит из Лабиринта: Гед Тенар или Тенар Геда, ведь решение пощадить Геда, а затем и покинуть Гробницы, становится для Тенар непростым и связано с кардинальным изменением её личности. Толчком для таких перемен служит стойкость волшебника, его способность противостоять силе безымянных, а также то, что Гед видит истинную сущность Тенар и угадывает её истинное имя.
В фильме сюжет о Тесее и Ариадне реализуется более традиционно - Гед и Тенар изначально входят в лабиринт как союзники в борьбе против короля-завоевателя, а Тенар, подобно Ариадне, помогает герою пройти лабиринт и выйти из него, причём появляется мотив поединка, напоминающий бой с минотавром, возникает даже мотив нити Ариадны (хотя нитью пользуется Ветч, также оказавшийся в подземельях Атуана). Отсылка к мифу о Тесее и Ариадне воплощается и в романтических чувствах, возникающих между героями, и таким образом мотивом их поступков становится любовь, тогда как в книге любовная линия принципиально отсутствует.
Поскольку в фильме на первый план выходит поиск волшебного артефакта, где Гед и Тенар должны стать союзниками, а хтонический культ Безымянных превращается в прохристианскую обитель, силой веры сдерживающую силы зла, Тенар из главной героини становится союзницей, помощницей и, в финале, волшебной невестой главного героя [5; 10].
Перевод внутреннего конфликта во внешний, а в связи с этим и упрощение сюжета, стремление подвести его под формулу, легко считываемую современным зрителем, приводит к значительному искажению смысла повествования. Гробницы Атуана из храма хранителей наследия богов Близнецов (в основе религии которых лежат древние культы, связанные с экстатическими богослужениями и человеческими жертвами), превращается в оплот веры. Жрицы - хранительницы, получающие свои знания путём интуитивного познания и экстатических обрядов, поклоняющиеся тёмным силам, трансформируются в милых молодых монахинь, обучающихся в монастырской школе и даже сдающих там экзамены. Древний языческий культ заменяется на легко читаемые зрителем христианские мотивы, что предполагает чёткое разделение на добро и зло, а равно и на положительных и отрицательных героев, а также единый путь к спасению через веру.
Это обуславливает и изменение образов второстепенных персонажей, таких как жрицы Тар и Коссил. В книге Коссил - тип религиозного фанатика, персонаж-носитель идеи, с помощью которого демонстрируется результат доведения идеи до абсолюта. В фильме она чудесным образом превращается в белокурую красавицу, одержимую страстью к полководцу-завоевателю, ради которого и идёт на предательство и всевозможные злодеяния. Она - заблудшая грешница, сошедшая с прямой дороги, и этот грех и приводит её к смерти от руки своего возлюбленного. Антиподом ей выступает юная и благочестивая Тенар, не отступающая от своей веры перед лицом смертельной опасности. Тогда как в книге происходит прямо противоположное: спасение героиня получает именно благодаря тому, что изменяет своей религии, заменив узкий религиозный взгляд на мир более широким пониманием мировых законов.
Мир Земноморья принципиально строится Урсулой Ле Гуин как мультикуль-турный, многонациональный, это иллюстрирует центральную идею равновесия
и взаимосвязи: разные народы, языки и культуры создают целостный и гармоничный мир, поскольку уравновешивают противоположности. В фильме этой мультикультурности нет, Земноморье в нём тяготеет к характерной для фэнтези формуле «условного средневековья», что диктует сословную иерархию и тем самым влияет на образы и тип конфликта. В героях появляется много социального, возникают образы короля-захватчика; надменного аристократа Джаспера, способного на предательство; а также оппозиции между имеющими власть королём, Коссил (помощницей великой жрицы), Джаспером с одной стороны и выходцами из народа волшебниками Гедом и Ветчем, а также скромной и юной жрицей Те-нар с другой.
Тяготение к средневековому хронотопу наблюдается и в аниме Горо Ми-ядзаки, с тем отличием, что здесь действие происходит в южных странах и визуальный облик тяготеет скорее к Византии. Здесь также возникает социальная оппозиция власти в лице живущего в замке Паука и простых людей (жизнь Тенар и Техану).
В книге важной оппозицией, помогающей раскрыть как образы героев, так и принципы мироустройства Земноморья, является противопоставление устроен-ности и неустроенности; уюта и тепла холоду и одиночеству. Это базируется на исконной мифологической оппозиции своего-чужого и космоса-хаоса. Одиночество героя противопоставляется духовному родству людей, которое и помогает герою одержать победу над силами тьмы и самому продолжить деятельность по космизации, гармонизации действительности. В литературном источнике крайне важен этот созидательный характер деятельности героя.
Оппозиция одинокой неустроенности, душевной пустоты, рождающей страх, и общности людей, помогающей каждому её члену поддерживать душевное равновесие, в большей степени воплощена в аниме. В нём представлено противопоставление картин внутренних метаний героя картинам созидательной деятельности человека, связанной с сельским хозяйством, возделыванием земли и выращиванием животных. В фильме нет этого противостояния, герой борется с тенью как противником, находящимся вне его.
Идея созидательной деятельности людей, их культурной общности, в книге воплощается во многом с помощью образа Ветча, для которого характерны наивность, добродушие и преданность, и если образ главного героя тяготеет к проникновению в глубины мироздания, то его спутник воплощает земную устойчивость, здравый смысл и практицизм. Важно отметить, что в фильме усилены комичные черты Ветча, подчёркнута склонность к полноте (выражение приверженности к радостям жизни, к витальности), что позволяет увидеть аналогию с образом Санчо Пансы.
Сложной задачей для кинематографистов становится создание визуального образа зла, а отрицательные персонажи наиболее явно отличаются от своих литературных прототипов. В произведениях Урсулы Ле Гуин отрицательных персонажей немного, причём их можно разделить на силы зла и людей, служащих этим силам. Силы тьмы, абсолютного зла не персонифицированы, это древние хтонические силы разрушения, которые всегда существовали и будут существовать, но для сохранения гармонии в мире людей необходимо, чтобы силы тьмы оставались в пределах своего мира, мира смерти.
Люди, выбирающие служение этим силам и стремящиеся использовать их для своих целей, нарушают гармонию мироздания, в которой силы разрушения должны оставаться в своих пределах и не выходить в мир. На примере образов главных героев Урсула Ле Гуин демонстрирует, как легко попасть во власть ложной идеи и ступить на путь служения тьме, однако в то же время утверждается возможность героя исправить своё деяние, сделав на пороге жизни и смерти свой осознанный выбор. Принципиальным является то, что в личности любого человека сосуществуют и светлое, и тёмное начала и всё зависит только от выбора самого героя.
В фильме выстраивается более простая оппозиция: силы света, стремящиеся с помощью морали, веры и понимания сути вещей к сохранению гармонии в мире Земноморья, противостоят с одной стороны силам зла, принимающим облик нежити из потустороннего мира (монстры, зомби, ожившие мертвецы), а с другой - персонажам антагонистам, стремящимся к силам зла во имя своих интересов, таких как власть и бессмертие. Стремление к власти и коварство в целом являются выражением философии жизни героев-антагонистов, а поступки становятся не результатом следования идее, а проявлением характера персонажа. Возникают образы роковой красавицы (Коссил) и властителя-завоевателя Тайгата, которым свойственны жестокость и тщеславие, надменность и гордыня.
В фильмах появляются и персонажи, воплощающие немотивированное зло, - например, в анимэ «Сказания Земноморья» это гиперболизированные образы работорговцев, продавца хазии, Паука, для которых характерно стремление к аморальным поступкам и наслаждение ими, но в то же время происходит и снижение отрицательных персонажей за счёт комических черт, присущих им, в результате чего страшное становится смешным. Характерно, что при создании образа зла используются визуальные штампы, тип злодея, разработанный в кинематографе (приёмы фильмов ужасов, боевиков, экшена, исторического боевика, в малой степени - триллера).
В книге тьма загадочна, бесформенна и не персонифицирована, в фильме же тьма превращается в конкретных персонажей-антагонистов. Становится воз-
можной физическая победа над злодеем, тогда как в книге такая возможность отсутствует. Тень получает имя, начинает совершать злодеяния, вступает в диалог с героем и угрожает ему, а зло связывается с инфернальным началом и принимает вид живых мертвецов, стереотипно наделённых чёрными впадинами-провалами вместо глаз, признаками распада и разложения, при этом за счёт персонификации образ зла снижается. Также в фильме введён образ короля, отсутствующий в литературном источнике - в нём много жестокости, однако в целом он передаёт черты героев антагонистов из цикла «Волшебник Земномо-рья» (стремление к власти, стремление к тьме как источнику собственного бессмертия, желание вечной власти, стремление использовать древние силы во имя своих личных интересов).
В аниме, где совмещены сюжетные линии нескольких книг цикла, в центре повествования - путешествие Аррена и Геда и их борьба с волшебником Пауком. Здесь также прослеживается тенденция использования визуальных штампов при разработке отрицательных персонажей. При создании образа Паука авторы отталкиваются от образа, данного в книге, его характерная черта - иллюзорность внешности, призванная выразить иллюзорность самой идеи вечной жизни. Паук предстаёт как «высокий, темноволосый, длиннорукий и стройный» [3, с. 485], затем эта иллюзия разрушается и герои видят «нечто безобразное и скрюченное, похожее на тело огромного паука, запутавшегося и засохшего в своей паутине... тлен, старость, пережившая самое себя. Рот провалился. Глазницы были пусты.» [3, с. 486] В стране мёртвых Паук - это уже оболочка, тень, не имеющая сущности «он не был сожжён огненным дыханием дракона и не был им искалечен, но и настоящим человеком он всё-таки не был: глазницы его были пусты» [3, с. 493] В ани-ме, отталкиваясь от этого образа, авторы в большей степени опираются на традицию сказки, а образ Паука принимает женские черты, восходя к образам злых волшебниц и колдуний из сказок. Используется и традиционное для сказки сочетание детских образов (потерявшиеся, заблудившиеся дети) и злой колдуньи - дети, как в сказке, остаются без присмотра родителей, возникает мотив непослушания, расширенный до отцеубийства. Здесь создатели аниме используют фрейдистские мотивы, тогда как у Урсулы Ле Гуин в основе лежит не фрейдизм, а психоанализ Юнга (тень как воплощение бессознательных, негативных сторон личности героя) [11; 12]. Возникают сказочный мотив отравления/околдовывания с помощью напитка, заманивания героя в ловушку, появляются зловещий замок колдуна и волшебные предметы вроде волшебной чаши (зеркала), показывающей другого героя, в результате чего возникает андрогинный образ Паука, сочетающий в себе черты злой волшебницы и колдуна-алхимика. В визуальном облике Паука заметна опора на диснеевскую традицию, поэтому строится образ, близкий мачехе из «Белоснежки» (используется набор соответствующих черт и атрибутов: замок, колдовство, беспричинная ненависть и коварство), который затем, в сцене борьбы Аррена с Пауком и победы над ним, трансформируется (архетип оборотня) в экспрессионистический образ в духе «Крика» Э. Мунка. Также вводятся традиционные для диснеевской мультипликации образы приспешников злодея, носящие комический характер. Этот широкий круг ассоциаций помогает зрителю легко прочитать и воспринять образ злодея, но совершенно уводит от понимания целей персонажа и того, что послужило причиной такого поведения.
Библиографический список
Таким образом, сравнение литературного произведения «Волшебник Зем-номорья» и фильмов, снятых по мотивам этого произведения, позволяет сделать вывод о том, что при переводе с языка литературы на язык кино происходит значительная трансформация образов героев.
Для фильма, в отличие от литературного источника, характерны:
• ориентация на формулу эпического фэнтези, с чёткой персонификацией добра и зла;
• разрешение конфликта между добром и злом через поединок;
• перевод внутреннего конфликта персонажей во внешний план и в связи с этим увеличение роли героев-антагонистов;
• смещение акцента с личностных изменений героев на их приключения, уменьшение психологизма;
• трансформация лежащей в основе повествования схемы путешествия героя (связанного с инициацией) в квест, что происходит в результате уплотнения и контаминации сюжета (позволяет использовать параллельный монтаж);
• тяготение к христианской картине мира, тогда как в книге опора в большей степени на мифологическую картину мира;
• усиление социальной составляющей при создании образов героев и в то же время уменьшение национальных и культурных различий между ними.
Следует отметить, что игровой характер фэнтези практически не учитывается, авторы сценария предпочитают изменять образы главных героев, но не используют возможности расширения сюжета за счёт разработки линий второстепенных персонажей.
Несомненно, наибольшие трудности вызывает создание визуального облика зла:
• тьма воплощается в конкретных персонажах-антагонистах;
• усиливается инфернальное начало;
• увеличивается количество аморальных персонажей;
• появляется немотивированное зло (убийства, избиения и истязания);
• используется приём снижения, когда персонажи, воплощающие зло, становятся смешными;
• становится возможной физическая победа над злом в результате поединка;
• при создании образов отрицательных персонажей используются уже имеющиеся в кинематографе визуальные образы.
Всё это может быть связано, на наш взгляд, с недостаточной глубиной осмысления особенностей и функций литературного жанра фэнтези. Существует большое количество национальных вариантов фэнтези, а крупные авторы, работающие в этом жанре, вырабатывают специфические черты своей поэтики. Однако в массовом сознании весь пласт произведений фэнтези воспринимается через призму эпического фэнтези. Волшебные предметы, многочисленные погони, драки и состязания способствуют привлечению и удержанию внимания зрителя, однако «усредняют» произведение. Зачастую кинематограф и представляет такой «усреднённое» фэнтези, используя приёмы различных, более разработанных, жанров (в первую очередь авантюрно-приключенческих фильмов, боевиков, фильмов ужасов). Можно говорить о том, что визуальный облик фэнтези ещё разрабатывается.
1. Ковтун Е.Н. Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа. Москва, 1999.
2. Longman Dictionary of Contemporary English. Barcelona: Cayfosa-Quebecor, 2001.
3. Ле Гуин У Волшебник Земноморья: романы, рассказы. Санкт-Петербург: Азбука, 2018.
4. Кэмпбелл Д. Тысячеликий герой. Санкт-Петербург: Питер, 2016.
5. Воглер К. Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино. Пер. с англ. Москва, 2017.
6. Нехорошев Л.Н. Драматургия фильма. Москва: ВГИК, 2009.
7. Мёрдок М. Путешествие героини. Москва, 2018.
8. Мифы народов мира: энциклопедия. Т. 1. Под ред. С.А. Токарева. Репринт. изд. Москва: Большая Российская энциклопедия; Дрофа, 2008.
9. Мифы народов мира: энциклопедия. Т. 2. Под ред. С.А. Токарева. Репринт. изд. Москва: Большая Российская энциклопедия; Дрофа, 2008.
10. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. Москва: Лабиринт, 2001.
11. Юнг К. Архетип и символ. Москва, 1991.
12. Юнг К. Структура психики и архетипы. Москва, 2015.
References
1. Kovtun E.N. Po'etika neobychajnogo: Hudozhestvennye miry fantastiki, volshebnojskazki, utopii, pritchi imifa. Moskva, 1999.
2. Longman Dictionary of Contemporary English. Barcelona: Cayfosa-Quebecor, 2001.
3. Le Guin U. VolshebnikZemnomor'ya: romany, rasskazy. Sankt-Peterburg: Azbuka, 2018.
4. K'empbell D. Tysyachelikij geroj. Sankt-Peterburg: Piter, 2016.
5. Vogler K. Puteshestvie pisatelya. Mifologicheskie struktury v literature i kino. Per. s angl. Moskva, 2017.
6. Nehoroshev L.N. Dramaturgiya fil'ma. Moskva: VGIK, 2009.
7. Merdok M. Puteshestvie geroini. Moskva, 2018.
8. Mify narodov mira: 'enciklopediya. T. 1. Pod red. S.A. Tokareva. Reprint. izd. Moskva: Bol'shaya Rossijskaya 'enciklopediya; Drofa, 2008.
9. Mify narodov mira: 'enciklopediya. T. 2. Pod red. S.A. Tokareva. Reprint. izd. Moskva: Bol'shaya Rossijskaya 'enciklopediya; Drofa, 2008.
10. Propp V. Ya. Morfologiya volshebnoj skazki. Moskva: Labirint, 2001.
11. Yung K. Arhetip i simvol. Moskva, 1991.
12. Yung K. Struktura psihiki i arhetipy. Moskva, 2015.
Статья поступила в редакцию 04.05.19
