CC BY
123
Т.Ю. Николаева
ТРАДИЦИОННАЯ ИРАНСКАЯ КЕРАМИКА КАК САКРАЛЬНЫЙ И ПОВСЕДНЕВНЫЙ ПРЕДМЕТ
Керамические бытовые предметы существуют в той или иной форме во всех культурах. Но в одних культурах они не выходят за рамки чисто утилитарных предметов, а в других превращаются в произведения искусства. Керамическое искусство занимает особое место на Востоке, а в Иране ему отведено исключительное место, так как керамика имела широкое распространение и являлась необходимой составляющей различных ритуалов, мифов, традиций. С одной стороны, она является весьма утилитарной вещью, с другой - сакральным предметом, оберегом, соединявшим в себе элементы скульптуры (форму сосуда) и живописи (роспись предмета). Это неотъемлемая часть интерьера жилых и культовых сооружений. Керамика присутствует в мечетях в виде курильницы для благовоний, изразца, украшающего михраб, а также в домах совершенно разного достатка: это могли быть, например, плошка для риса или изысканный кальян.
Основной сложностью в исследовании традиционной иранской керамики является несогласованность подходов к изучению проблемы. С одной стороны, большинство археологов (М.Г. Воробьеву, С.П. Толстова, А.Н. Бернштам, Е.Е. Кузьмину) интересуют сосуды каждодневного применения, так как именно их в огромном количестве находят в раскопах и они наиболее удобны для идентификации и датировки культурных фаз. С другой стороны, искусствоведы (И.А. Орбели, Э.К. Кверфельд, Б.В. Веймарн, Г.А. Пугаченкова, Л.И. Ремпель, М.К. Рахимов, Н.С. Гражданкина, Т.Х. Стародуб), рассматривающие предмет исключительно как произведение искусства, забывают о его утилитарном назначении.
141
Выдвигаемые искусствоведами предположения о технологии изготовления часто изобилуют серьезными неточностями. Керамика -это очень материальное искусство, и при его изучении вопросы технологии производства не только влияют на конечный результат исследовательской работы, но иногда и определяют его.
В области получения исследовательских материалов и их научных датировок искусствоведы зависят от археологов, но археологические методы не всегда могут дать ответы на вопросы, возникающие у искусствоведов, - в частности, в определении стилистических особенностей керамических предметов и их росписей. Так, например, образцы неолитической тонкостенной расписной керамики немногочисленны и уникальны и количественный анализ, применяемый в археологии, в данном случае не может дать точных результатов.
Другой проблемой, возникающей в процессе изучения керамики в отечественных исследованиях, является вопрос терминологии, касающейся технологии изготовления. Большинство терминов на русском языке, относящихся к ручному изготовлению керамики, связано, естественно, с изготовлением русской керамики, имеющей свои функциональные и технические особенности, соответствующие климату страны и условиям бытования предметов. Они часто не соответствуют технологическим процессам восточной керамики. К тому же большая часть терминов, принятых в описании изготовления керамики, относится к концу XVIII - началу XIX в. и связана с организацией промышленного, а не ручного керамического производства в России, термины для которого были заимствованы из немецкого языка.
Традиционная керамика является феноменом, в котором органически связаны две части - форма и содержание. Как правило, исследователи анализируют в искусстве керамики только форму изучаемого произведения и, таким образом, упускают целостность предмета, формирующуюся в результате определенного культурного процесса, с соответствующим художественным языком и сложившейся знаковой системой. Вероятно, для целостного понимания искусства керамики как части всего культурного процесса необходимо ответить на вопрос, почему данное произведение искусства или просто обыденная вещь были сделаны именно так: из этого материала и с таким орнаментом.
142
При исследовании иранской керамики следует принимать во внимание, что, с одной стороны, керамика была весьма обыденной вещью, с другой - неотъемлемой частью ритуальных действий (значительная часть иранской керамики найдена при раскопках святилищ и захоронений). В вещи не могло быть ничего случайного, второстепенного, в ней не было элементов, функция которых сводилась только к декоративной в современном смысле. Так, сосуд, предназначенный для молочных продуктов, не случайно «украшали» изображениями женской груди: это значит, что его семантически сближали с телом женщины, кормящей детей молоком. Каждый сосуд обладал определенной, точно зафиксированной формой и предназначался для использования только определенным образом и никак иначе. Подтверждение этому находим в этнографических исследованиях Е.М. Пещеревой: «В 1945 г., находясь проездом в сел. Кули Суфиён Кангурского района, я попросила воды, чтобы напиться. Мне подали воду в деревянной чашке. Напившись воды, я хотела полить себе на руки, чтобы смочить голову. Хозяйка дома моментально вскочила с места, взяла чашку из моих рук и, перелив воду в афтоба, стала поливать мне на руки, сказав, что лить воду на руки из чаши увол - грех и что это надо делать обязательно из афтоба. Строгость в приурочивании этого сосуда к омовениям заставляет обратить на него особое внимание, так как форма его весьма древняя и возможно, что назначение его было то же и в доисламское время»1.
Каждая вещь наделялась душой, собственной судьбой и не могла быть просто выброшена. «С позиции мифологического сознания созданная человеком вещь тождественна всем прочим существующим в мире вещам. Она появилась в мире способом, тождественным тому, который привел к появлению земли, небесных светил, животных и человека. Как и прочие вещи, она наделена свойствами живого существа. Вещь, по-видимому, неотделима от мира, она представляет не его отображение, а сам этот мир»2. До сих пор в современном Иране сосуд (созданный вручную) считается живым существом: на него вешаются бусины от сглаза, часто можно встретить изображение лица чуть выше горла кувшинов. Автору статьи довелось присутствовать в современной гончарной мастерской Тегерана и наблюдать такую картину: женщина-гончар пыталась вытянуть кувшин сложной формы, и, видимо, на каком-то этапе произошла ошибка, не позволившая завершить рабо-
143
ту. Женщина ударила еще мокрый горшок со словами: «Раньше ты был плохим человеком!» Следует отметить, что эти слова были произнесены без тени иронии, абсолютно искренне.
Керамический предмет мог выступать в качестве жертвы за больного человека: сосуд разбивали, имея в виду, что болезнь перейдет на кувшин: пусть умрет кувшин. М. Андреев замечает, что глиняная посуда является как бы «козлом отпущения»: существовал обряд разбивания посуды как охраны от зла, т.е. перенесение беды или болезни с человека на глиняную посуду. Как таджики, так и узбеки вплоть до начала ХХ столетия в последнюю среду месяца сафар, второго месяца лунного мусульманского года, который считается несчастливым, совершали очистительные обряды, призванные охранять людей и дом от зла в течение года. При этом обязательно прыгали через костры и разбивали глиняную посуду. Это обычай древнеиранского происхождения3.
Сами керамические сосуды были не только утилитарными предметами, но их форме и знакам, изображенным на них, придавалось сакральное значение: охрана еды, находящейся внутри, и пожелания благополучия человеку, который этой посудой пользуется. Иногда посуда использовалась как оберег от сглаза, тогда тарелки вешали на стену напротив входа.
Создание вещи было не просто обыденным делом - производством чего-либо, что будет использовано, а потом выкинуто. «Акт изготовления мастером вещей предполагал наличие у него определенного сакрального знания или особых свойств. Процесс изготовления вещи сопровождался различными церемониями, возводившимися к действиям богов - покровителей соответствующей "профессии"»4.
Сначала изготовление керамики было целиком в руках женщин. Женщина обладала биологической способностью рождения и по принципу подобия давала жизнь вещам. С появлением гончарного круга керамика перешла в руки мужчин, появились ремесленные цеха. Но в том и в другом случае передача знаний и посвящение в гончары были определенной инициацией, передающейся только по наследству либо по женской (когда керамикой занимались только женщины), либо по мужской линии от отца к сыну, а в исключительных случаях - не по наследству, что было сопряжено с большими испытаниями. Сам ритуал посвящения в
144
гончары являлся настолько значимым, что сохранился до ХХ в. в городских мастерских.
В современном Иране до сих пор присутствуют элементы традиционной цеховой замкнутости. Даже в столице государства -Тегеране, современном мегаполисе, несомненно оказывающем влияние на все сферы культуры, в том числе и традиционные, обучение гончарному искусству возможно за значительную плату, но связано с целым рядом особенностей. Ученик обязан соблюдать установленные традиции мастерской: так, например, к учителю принято обращаться исключительно «Господин Учитель». И даже в этом случае, при соблюдении всех условностей, ученик сталкивается с определенной степенью закрытости: есть ряд традиционных рецептов глазурей и разные профессиональные секреты, которые никогда не будут открыты человеку со стороны. Возможно, это связано с малоподвижной традиционной бытовой культурой. «Торговля и промышленность - вот единственные области, куда проникает влияние Европы. Туземец в кругу семьи, в школе, на выборах кази, в отношениях к хану, в чайхане, на восточном базаре остается таким же, каким он был 200-300 лет тому назад», - так писал Милий Достоевский в 1917 г. о Центральной (Средней) Азии5. Во многом это высказывание является актуальным даже в наше время. Несмотря на современные технические достижения, внутренние устои, уклад жизни продолжает быть строго регламентированным.
В Иране до сих пор жива традиция передачи по наследству священных образцов и норм, что гарантирует духовную обоснованность существования тех или иных форм в культуре. Например, современные иранки ткут ковер размером два на три метра, полный тончайших узоров, по эскизу, выполненному на листе бумаги формата А-4. С точки зрения европейской мастерицы, это невозможно, так как размер эскиза должен строго соответствовать размерам изготовляемой вещи. Так, Е.В. Антонова отмечает, что «деятельность мастера всецело определяется традицией; он опирается на нее столь же бессознательно, сколь пользующийся естественным языком человек - на правила языка. Участники словесного диалога черпают информацию не только из того, что непосредственно произносится, но из интонаций, намеков, даже из умолча-ний»6.
145
Процесс изготовления керамических изделий можно разделить на три основных технологических фазы: нахождение и приготовление сырья; изготовление самих предметов; обжиг. Каждой из фаз соответствовали и определенные ритуалы.
1. Нахождение и приготовление сырья - глины, глазурей.
Нахождение подходящей глины и ее добыча были делом трудоемким и требующим ряда определенных знаний у мастера. Когда гончарство было в руках женщин, только старшая мастерица имела право находить глину, пригодную для гончарного дела. Существовал обычай, что мастерица, в доме которой был покойник, не только не может работать сама, но и ее родственники не могут заказывать посуду другим7.
Приготовление глазурей тоже было делом, требующим ряда серьезных навыков и обязательно соблюдения определенных ритуалов. Самой древней была щелочная глазурь, потом ее заменила свинцовая. Технология изготовления ишкоровой (щелочной) глазури трудоемка и капризна. Следует строго соблюдать определенное время сбора уже набравших сочность трав, зола которых богата окисями натрия, калия, магния. Собрать их необходимо до заморозков, не повредив корни растений. Нужно соблюсти режим тления травы, очистить золу от примесей, добавить в необходимых пропорциях различные компоненты.
2. Изготовление самих предметов.
Когда господствовала «женская» керамика, не было мастерских. Мастерицы работали либо в доме заказчицы, либо на «открытом воздухе». Изготовление керамики носило сезонный характер. С приходом гончарного круга и переходом гончарного дела в мужские руки появились мастерские, где и устанавливались печи. Выбор места строительства мастерской сопровождался рядом ритуалов, связанных с вызыванием священных сил, чтобы они дали знак, где начать строительство, как найти точку опоры в чуждом пространстве. «Люди не свободны в выборе священного места. Им дано лишь искать и находить его с помощью таинственных зна-ков»8.
«Сама мастерская считалась местом "чистым", ее называют "пирхона", т.е. дом старца, место пребывания... духов-покровителей ремесла - умерших мастеров. На основании этих представлений полагалось всегда содержать мастерскую в чистоте. Гончары строго запрещали плевать в ней на пол. Особо почитае-146
мыми местами в мастерской являлись гончарная печь и гончарный круг. Мастера постарше никогда не садятся за круг и не приступают к работе по очистке или загрузке печи в состоянии ритуальной "нечистоты", т.е. не совершив очистительного омовения»9. Вечером с четверга на пятницу на гончарный круг и около печи обязательно ставили светильники, которые представляли собой жертву покровителям ремесла.
При открытии новой мастерской или при установке нового гончарного круга или печи владелец мастерской устраивал жертвенное угощение, созывая старших мастеров своего цеха. У самого топочного отверстия гончарной печи резали барана или козла и его кровью обрызгивали печь. Приносились жертвы и в тех случаях, когда подряд случалось несколько неудачных обжигов. В молитве, обращенной к духам предков-мастеров, испрашивалось их прощение, так как считалось, что неудачные обжиги происходят оттого, что мастер прогневал их или каким-нибудь дурным поступком, или, может быть, даже нечаянным осквернением мастерской. Для защиты как самой мастерской, так и находящейся в ней посуды от злых духов и от «сглаза» на столбах внутри помещения подвешивался пучок травы «хазар испанд» (Peganum Ьагша1а) или колючки. Эта традиция сохранилась до наших дней в иранских гончарных мастерских. 3. Обжиг.
Когда гончарное ремесло было в руках у женщин, оно носило сезонный характер; как уже говорилось выше, место обжига могло меняться. Как правило, оно было в стороне от жилых построек. В процессе обжига могли участвовать только ритуально чистые женщины и мальчики до семи лет. Обжиг был кульминацией изготовления керамической посуды, и с ним был связан целый ряд ритуалов. Установку посуды, предназначенной для обжига, начинала старшая мастерица; она произносила молитву, призывая пиров. В обжиг для отпугивания злых сил обязательно клали палочки с перекрестка дорог (места, по поверьям древних иранцев, где всегда обитают духи) и собачьи экскременты (собака у горных таджиков считается носительницей «благодати» и охранительницей человека и дома от злых духов)10. Во время обжига рядом с печью ставили горшок с ритуальной едой для духов, после обжига мастерицы ее съедали.
147
Перед обжигом делали кукол, символически изображающих духов - покровителей гончаров. Их сажали невдалеке от места обжига посуды. Во время обжига почтенные пожилые женщины или старые мастерицы садились по обеим сторонам от кукол, «кормили» их специальным угощением на миниатюрной посуде и делали вид, что разговаривают с ними. И, наклоняясь к ним, подставляли ухо, чтобы услышать ответы. Куклы сидели на своих местах, пока не была вынута из обжига вся посуда, после чего их прятали в доме в «чистом месте». Для каждого обжига посуды изготовляли новых кукол, а когда их накапливалось много, хоронили где-нибудь в сторонке на кладбище.
С переходом гончарного мастерства в руки мужчин ритуальная часть обжига, как и технологическая (печи, как правило, строились в мастерских), претерпела изменения, но свое значение кульминационного момента во всем производстве не утратила. «Особенно отмечаемыми моментами в производстве являлись поджигание дров в печи и начало замазывания топочного отверстия при окончании топки. Мастер читал молитву, в заключение которой произносил: "...Мы вручили (ее) пирам"» (при переходе гончарства в руки мужчин сменились и духи - покровители ремесла - с женских на мужские).
Проанализировав специфику ритуалов, связанных с керамикой и ее производством: нахождением и приготовлением сырья, изготовлением, обжигом - можно сделать вывод, что керамика воспринимается в традиционной культуре Ирана не только как часть материальной культуры, но и как часть духовной, сакральной культуры; она передает информацию о духовном развитии народа, выражая его представления о модели мироздания.
Принимая во внимание все вышесказанное, проанализируем чашу из коллекции фонда Марджани (Иран, XIII в., диаметр 28,5 см, высота 13,9 см. ИМ/К-187) в ее историческом, искусствоведческом и технологическом аспекте.
Это большая, глубокая чаша с высокими крутыми бортами на низкой кольцеобразной ножке. На внутренней стороне по краю борта нанесена полоса орнамента из шести крупных овалов, пространство между которыми заполнено кобальтовыми завитками на белом фоне. В центре чаши помещено изысканное люстровое изображение двух грациозных оленей, самки и самца, стоящих на берегу реки по обеим сторонам дерева и щиплющих листья. В реке 148
плавают три рыбы. Внешняя сторона борта имеет рельефную поверхность в виде стилизованных лепестков с синими контурами, в которых люстровый узор в виде «елочки» чередуется с псевдонадписями.
У чаши исключительно тонкие стенки, выдающие высочайшее мастерство гончара, создавшего ее и покрывшего глухой оловянной глазурью. Роспись сделана другим мастером, что было характерно для производства гончарных изделий того периода. В некоторых случаях третьим мастером, участвовавшим в изготовлении сосудов, был каллиграф, наносивший надписи, так как нередко художники-керамисты были неграмотными. Неразборчивая псевдонадпись на внешней стороне данной чаши свидетельствует: ее сделал тот, кто и расписывал чашу.
Что означает изображение на чаше? Имеет ли оно символическое значение, и если имеет, то какое? Сосуд в мусульманской, в особенности иранской, культуре являлся символом изобилия, воплощал источник блага и самой жизни.
Сосуды, помимо утилитарного, имели и символическое значение. Так, чаша часто ассоциировалась с чашей для подношения вина рая, упоминавшейся в Коране (76:17). Согласно суфийским авторам, внешнее созерцание чаши доставляет блаженство сердцу и уму, а «умное» созерцание (муршида-ий 'илми) дарует блаженство духу.
На данном предмете представлена космогоническая картина мира. Мировое Древо (древо жизни), корнями уходящее в подземные воды, соединяет землю и небо. Олень - важный символ во многих древних культурах, означающий богатство и процветание. Олень, щиплющий листочки с древа жизни, - образ долгой и благополучной жизни. Изображение рыбы также часто встречается на церемониальных предметах в разных культах. Рыба в централь-ноазиатских культах - олицетворение плодородия и защита от злых сил. Подкрепляет благопожелание надпись, символическое значение которой в мусульманской традиции сохраняется, даже если текст невозможно прочитать.
Таким образом, изображение на чаше является пожеланием долгой жизни, богатства и плодовитости человеку, который ею пользуется, а также защитой от злых сил.
Рисунок может быть истолкован и в русле суфийского мистицизма. Олень справа соответствует мужскому началу, символизи-
149
рует достоинство, величие, славу - джелал. Олень слева - джамал -воплощение красоты, изящества, женской энергии, любви, понимания. Древо, тянущееся из земли к небу (что подчеркивает кобальтовая линия), обозначает понятие камал - совершенство, точку между джелал и джамал, вид энергии, уравновешивающей эти две противоположности.
Техника, в которой выполнена чаша, тоже может рассказать о развитии технологии керамического производства, уровне научных знаний средневековых мастеров Ирана. Чаша сделана из фаянса. Мусульманские гончары начали применять фаянс в XI в., хотя тип фаянса, для которого применялось покрытие щелочной бирюзово-голубой глазурью, был открыт и внедрен древними египтянами в конце V - начале IV тыс. до н. э. Позже этот рецепт керамической массы забыли. Принято считать, что вновь он был изобретен в фатимидском Египте в XI в. С падением фатимидской династии в 1171 г. (возможно, несколько раньше) произошла миграция гончаров, а вместе с ними и секретов щелочной глазури, люстровой росписи и изготовления фаянса в экономически более благоприятный Иран, в основные культурные центры Сельджуков -Рей и Кашан. Но есть и другая версия: при шахском дворе в Иране и в кругу вельмож пользовался большой популярностью китайский фарфор. Однако, как все предметы импорта, стоил он весьма недешево. Иранские гончары попытались, но не смогли повторить высококачественный китайский фарфор, однако создали близкий к нему материал - фаянс.
Техника, в которой выполнена чаша, тоже может рассказать о развитии технологии керамического производства, уровне научных знаний средневековых мастеров Ирана. Люстр - это тончайшая, прозрачная надглазурная пленка, которая переливается различными цветами (благодаря интерференции лучей в ее тонком слое), зависящими от того, оксиды каких металлов входили в состав люстровых красок.
Люстровый пигмент изготовлялся путем смешения различных соединений серы (как восстановителя) с окислами серебра и меди, огнеупорной глиной и умеренной кислотой, такой как уксусная (или винным настоем), для лучшего связывания этого состава с глазурью. Состав наносился на предварительно обожженную, глазурованную глухой оловянной глазурью поверхность сосуда. Затем расписанный предмет подвергался низкотемпературному об-150
жигу в восстановительной среде в маленькой, специально сооруженной только для этой цели печи. В результате такого обжига металлы восстанавливались из окислов и связывались с глазурью, образуя тонкий слой металлического люстра, а оставшаяся огнеупорная глина затем счищалась. Различные сочетания окислов давали различные тона. Чем тоньше и прозрачнее люстровая пленка, тем сильнее были цветовые эффекты и эффект отражения. К сожалению, эта пленка легко разрушается, попадая в кислую почву, и люстр бледнеет или утрачивается.
Техника люстровой росписи ревностно хранилась в секрете многие годы небольшой группой гончаров. Происхождение люст-ровой росписи является предметом дискуссий среди ученых. Некоторые считают, что центром возникновения этой техники была Месопотамия, другие - Египет, третьи уверены, что Иран. Проблема до сих пор не решена. Но фактом остается то, что люстровая роспись по стеклу применялась коптскими ремесленниками еще в VII-VIII вв. Возможно, внезапное появление люстровых изделий в Иране в конце XII в. объясняется переселением в страну египетских гончаров после падения династии Фатимидов в 1171 г.12
Дорогая люстровая керамика относилась к статусным предметам и имела церемониальное значение. Сами люстровые предметы имели некоторое мистическое значение, связанное с золотом. В процессе изготовления люстра невзрачные материалы обретали золотой блеск, что позволяло сопоставить деятельность гончаров с деятельностью алхимиков, искавших способ превратить простые металлы в драгоценные. Джеймс Аллен предположил, что существовала и практическая связь между алхимиками и гончарами в передаче химических знаний, необходимых для изготовления люст-ровой посуды13.
Техника люстра достаточно изучена, но на данный момент ни одна керамическая мастерская в Иране не в состоянии сделать копию предмета, расписанного люстром. Вероятно, секрет создания столь изысканных вещей не только в сложной технологии, но и в особом мироощущении, характерном для средневекового Ирана.
151
Примечания
1 ПещереваЕ.М. Гончарное производство Средней Азии. - М.; Л.: Издательство Академии наук СССР, 1959. - С. 7.
2 Антонова Е.В. Очерки культуры древних земледельцев Передней и Средней Азии. - М.: Наука, 1984. - С. 30.
3 Андреев М. Орнамент горных таджиков и киргизов Памира. - Ташкент: Общество для изучения Таджикистана и иранских народностей за его пределами, 1928. - С. 8.
4 Антонова Е.В. Очерки культуры древних земледельцев Передней и Средней Азии. - М.: Наука, 1984. - С. 25.
5 Достоевский Милий. Старина и быт Средней Азии. - М.: Издание Товарищества «Образование», 1917. - С. 12.
6 Антонова Е.В. О некоторых сторонах семантики сосудов древних земледельцев Передней Азии и Средней Азии в свете этнографических параллелей // Прошлое Средней Азии. - Душанбе: Даниш, 1987. - С. 34.
7 ПещереваЕ.М. Гончарное производство Средней Азии. - М.; Л.: Издательство Академии наук СССР, 1959. - С. 119.
8 Буркхард Т. Сакральное искусство Востока и Запада. - М.: Алетейа, 1999. - С. 26.
9 Пещерева Е.М. Гончарное производство Средней Азии. - М.; Л.: Издательство Академии наук СССР, 1959. - С. 318.
10 Григорьев Г.В. Архаические черты в производстве керамики горных таджиков // Государственная академия истории материальной культуры (ГАИМК). - Л., 1935. - Вып. 10. - С. 89-102.
11 Пещерева Е.М. Гончарное производство Средней Азии. - М.; Л.: Издательство академии наук СССР, 1959. - С. 332.
12 Fehervari G. Pottery of the Islamic World. - Kuwait: Tareq Rajab Museum, 1998. - Р. 24.
13 Allan J. Islamic Ceramic. - Oxford: Ashmolean Museum, 1991. - P. 39.
152
