CC BY
1ХОРЕОГРАФИЯЛЫК ©НЕР CHOREOGRAPHY ARTS ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
МРНТИ 18.49.01
УДК 793 DOI:10.56032/2523-4684.2024.2.10.5
Ж.Ж. Канат1, E. Вейзанс2
Казахская национальная академии хореографии (Астана, Казахстан) 2Латвийская академия культуры (Рига, Латвия)
ТИШИНА В ПРОСТРАНСТВЕ СОВРЕМЕННОЙ ХОРЕОГРАФИИ
Аннотация
В мире современного искусства значима роль тишины, молчания, пустоты, выступающих в качестве характерных концептов художественного сознания постмодернистской эпохи. Поэтика тишины сложилась в области музыкального искусства, кинематографа, литературы, театра. Как показывает художественная практика последних десятилетий, интерес к выразительному потенциалу тишины отмечен и в области современной хореографии. Тишина исследуется как художественный образ и как выразительная техника в хореографических постановках Карлоса Карвахаля, Начо Дуато, Иржи Килиана, Уильяма Форсайта, Мартина Шекса и др.
Ключевые слова: современная хореография, новая пластика, поэтика тишины, молчание, пауза.
Zh.Zh. Kanat1, E. Veizans2
1 Kazakh National Academy of Choreography (Astana, Kazakhstan) 2Latvian Academy of Culture (Riga, Latvia)
SILENCE IN THE SPACE OF MODERN CHOREOGRAPHY
Annotation
In the landscape of modern art, the role of silence, quietness, emptiness is significant, acting as characteristic concepts of the artistic consciousness of the postmodern era. The poetics of silence has developed in the field of musical art, cinema, literature, theater. As the artistic practice of recent decades shows, interest in the expressive potential of silence has also been noted in the field of modern choreography. Silence is explored as an artistic image and as an expressive technique in the choreographic productions of Carlos Carvajal, Nacho Duato, Jiri Kilian, William Forsyth, Martin Sheks, etc.
Key words: modern choreography, new plastic, poetics of silence, silence, pause.
Ж.Ж. Канат1, Е. Вейзанс2
1 Казак улттык, хореография академиясы (Астана, Казакстан) 2Латвия мэдениет академиясы (Рига, Латвия)
ЗАМАНАУИ ХОРЕОГРАФИЯ КЕН1СТ1Г1НДЕП ТЫНЫШТЫК
Аннотация
Заманауи енер элемiнде постмодерндiк дэуiрдiн кэркемдiк санасына тэн YFымдар ре^нде эрекет ете^н тыныштык, Yнсiздiк, бостык рэл'\ эте манызды. Yнсiздiк поэтикасы музыкалык енер, кино, эдебиет, театр саласында дамыды. Со^ы онжылдыктардаFы кэркемдiк тэж'1рибе кэрсеткендей, Yнсiздiктiн мэнерлi элеуе^не деген кызь^ушылык заманауи хореография саласында да байкалды. Yнсiздiк Карлос Карвахаль, Начо Дуато, Джири Килиан, Уильям Форсит, Мартин Шекс жэне т.б. хореографиялык койылымдарда кэркем образ жэне экспрессивт техника ре^нде зерттеледi.
ТYЙ¡нд¡ сездер: Заманауи хореография, жана пластика, Yнсiздiк поэтикасы, Yнсiздiк, кiдiрiс.
Введение. Развивая пластические идеи начала ХХ века, постмодернистский танец приходит к новым формам взаимодействия музыки и движения, среди которых, в частности, полный или частичный отказ от звуковой основы хореографического представления,
создание танца без музыки (например, «N.N.N.U» Foresight [1]).
Материалы и методы исследования.
Материалом исследования данной статьи являются современные хореографические постановки, использующие концепт тишины: балеты Начо Дуато «Многогранность. Формы безмолвия и пустоты», Иржи Килиана «Маленькая смерть», «Опаловая петля» Триши Браун, «NNNN» и «Тихая танцевальная вечеринка» Уильяма Форсайта, «Stamping Ground» и «Квартет-а-тет» Джири Килиан, «Палата №6» и «Stamping Ground» Раду Клитару. Также автор обращается к экспериментальным постановкам Тацуми Хиджиката, Кадзуо Оно, Линь Хвай Мин, которые активно синтезируют в своем творчестве западные и восточные хореографические традиции.
В статье использованы методы культурно-исторического, сравнительно-сопоставительного изучения образа тишины в постановках современных балетмейстеров. Методы выборочного и проблемно-феноменологического анализа позволили обнаружить интересные наблюдения, касающиеся наполнения образа тишины в процессе исполнения танца.
Обзор литературы по теме. В работе задействованы труды теоретиков, историков хореографии и интервью как важнейший эмпирический материал, доказывающий
объективность научных наблюдений. В качестве работ, определяющих инструмент анализа авторы обращаются к трудам М.А. Аркадьева [1], Н. Аргамаковой [2], П.Е. Бухаркина [3], Хьюзинг Т. [4], в работах которых анализируется
феноменорлогическое понимание образа тишины, а на его основе даются оригинальные хореографические интерпретации танца и музыки. Исследование О.П. Святуха [5] дает основание сопоставить образ тишины через эксперименты с восточной традицией, а именно: танец буто как синтез западных и восточных культурных традиций. В статье также использован материал из интервью и
размышлений самих постановщиков современных танцев:
Результаты. На формирование новой философии движения в современной хореографии также повлияли перформативные практики, в частности, танец fluxus, в котором тишина, безмолвие и пустота являются частью художественной концепции. Синтез традиций Востока и Запада оказал заметное влияние на современную хореографию. В частности, стоит упомянуть принципы замедленного времени, нелинейной драматургии, использование стоп-пауз в движении, длительного замирания танцоров в пластических постановках под влиянием японского буто.
Функциональная и смысловая подвижность молчания в пространстве художественного целого предоставляет этому феномену широкий спектр возможностей в контексте стилистических поисков современного пластического искусства.
Роль молчания, немоты, пустоты, выступающих в качестве характерных признаков современного художественного сознания, неоднократно отмечалась исследователями-постмодернистами. Этот же концепт проявляется в современном кино, изобразительном искусстве, литературе и театре. Область современной хореографии не стала исключением в интересе к использованию выразительных возможностей тишины. Об этом свидетельствует, например, частота упоминания слов «тишина», «silence» (безмолвие), «silentium», «empty» в названиях хореографических постановок «Секрет тишины», «Silentium», «Silentium - безмолвный мир», «Формы безмолвия и пустоты», «Тихий вечер танца»; или анонсы спектаклей и аналитические заметки балетных критиков «N.N.N.N» by W. Forsyth [6], «Затем девственная шахта, затем тишина» [7], «Все тише, и тише, и тише: новые балеты Уильяма Форсайта» [8]) и т.д. Многие выдающиеся современные хореографы, в том числе Карлос Карвахаль, Начо Дуато, Иржи Килиан, Уильям Форсайт, Джон Ноймайер, Раду Поклитару, Мартин Шекс, Борис Эйфман и другие
исследуют выразительные возможности тишины в своих работах.
Контрапункты звука и тишины в пространстве современной хореографии достаточно
разнообразны и множественны, они естественным образом определяются спецификой
художественного мышления каждого хореографа и стоящими перед ним задачами. Однако можно выделить несколько основных уровней взаимодействия звука, тишины и пластики.
Тишина в спектакле может выступать своеобразным топосом, образом-символом, разработанным каждым художником по-своему. Как известно, топос - это не жесткая формула, становящаяся, скорее, рамкой, которая оставляет место для разнообразного содержания, это «рамка, в которую могут быть заключены всевозможные специфические украшения» [3]. Объемный характер топоса тишины определяет множество оттенков его семантического поля: он может выражать блаженный покой и напряженное ожидание, величие смерти и ужас безумия, интимность любви и холод одиночества. Например, Карлос Карвахаль в своей пьесе «Sekret Silence» («Тайная тишина», 1978), основанной на музыке американского композитора чешского происхождения Даниэля Кобялко, создает волшебный образ какой-то потусторонней тишины. Композиция Кобялко, лежащая в основе хореографической постановки, определяет ее медитативный характер: солирующие струнные инструменты сочетаются с «парящим» полем электронных звуков. Искусство, обладающее универсальными качествами «переводимости» на все языки мира, проявило себя с равной степенью активности не только в области музыкальной композиции (будучи скрипачом по первому образованию, композитор увлекался электронной музыкой).
Хореографический рисунок «Sekret Silence» основан на современном танце в сочетании с элементами пластики, отсылающими к восточноазиатским традициям, что вполне
естественно для Карлоса Карвахаля, родители которого родом с Филиппин. В финале этого двадцатиминутного балета двенадцать танцоров -шесть мужчин и шесть женщин - сливаются в причудливую фигуру, напоминающую экзотический цветок (не слишком розовые костюмы танцоров усиливают это впечатление), и в то же время эта последняя живая пирамида похожа на статую восточной богини, вознесенную на пьедестал.
Тишина присутствует в балете Начо Дуато «Многогранность. Формы безмолвия и пустоты» (2012) на музыку И. С. Баха [9], где заключительная тишина символизирует смерть художника и бессмертие его творения, а также в пьесе Иржи Килиана «Маленькая смерть» (1991), поставленной на музыку В.А. Моцарта к двухсотлетию композитора [10], где тишина после сцены смерти знаменует собой кульминацию любовной страсти. Оригинальное название балета Килиана, которое в русском переводе теряет свой первоначальный смысл: «Маленькая смерть» в переводе с французского означает эйфорию взаимного обладания, оргиастический экстаз.
В балете Мартина Шекса «Silentium» (2020) музыка второй части «Tabula rasa» Арво Пярта представляет образ сосредоточенного молитвенного труда, необходимого для духовного постижения, поиска ответов на вечные вопросы, русских православных песнопений, духовной жизни русского монастыря. Ангельские образы русской иконописи вдохновили на создание этого балета, а название связано со стихотворением того же Ф.И. Тютчева.
Следует отметить, что музыка Пярта часто становилась основой современных балетных постановок, к ней обращались Иржи Килиан, Джон Ноймайер, Уве Шольц, Матс Эк, Ли Хвай Мин и др. Этот факт также привлек внимание исследователей. В частности, можно упомянуть работы Н. Аргамаковой, которая анализирует хореографические
интерпретации музыки Арво Пярта в аспекте духовного и медитативного созерцания [2]. Музыка Пярта - это безмолвная молитва, и тишина для него всегда совершеннее музыки.
Композитора часто называют «человеком, который «пишет тишину». В своих интервью Пярт часто говорит об этом удивительном явлении: «Тишина может быть как тем, что находится вне нас, так и тем, что находится внутри человека. Тишина нашей души, на которую не влияют даже внешние отвлекающие факторы, на самом деле важнее, но ее труднее достичь» [4]. Это вслушивание в тишину транслируется музыкой Парта и, как следствие, воплощается в хореографии.
Конечно, рассматривая поэтику молчания в современном танцевальном театре, невозможно обойти вниманием работы крупнейших хореографов азиатского мира. Такие, как, например, Лин Хвай Мин, в творчестве которой сочетаются приемы современной хореографии с основами традиционных искусств Китая, Индии и Явы. Работы Линь Хвай Мина «Песни странника», «Сон в бамбуковой роще», «Лунная вода», «Курсив» метафизичны по своей сути. Струящийся по сцене шелк, цветы лотоса в воде, лунный свет, символика цвета - это отражение мимолетной красоты иллюзорного мира и в то же время воплощение вечной, изначальной и неизменной красоты. Философия буддизма и даосизма, вдохновляющая Лина, сочетается в его постановках с принципами тайчи и пластикой китайской каллиграфии. Этот синтез дает впечатляющий результат - ощущение абсолютной гармонии движения и покоя, тишины как главного образа спектакля, его смысла и цели. В то же время Лин часто выбирает западную музыку в качестве музыкальной основы своих танцевальных притч Баха, Сати, Кейджа, Шостаковича, Пярта.
Синтез традиций Востока и Запада, несомненно, оказал заметное влияние на современную хореографию. Одним из наиболее интересных примеров такого синтеза является танец буто, который зародился в 1959 году и в настоящее время успешно развивается, в том числе и в Европе. Исследователи отмечают, что буто сочетает в себе западные идеи экзистенциализма, фрейдизма, сюрреализма с традиционными японскими
эстетическими и философско-религиозными идеями. Основатели буто, Тацуми Хиджиката и Кадзуо Оно, освоив западные хореографические традиции (в частности, «экспрессивный танец» Мэри Вигман), отошли от них, как отошли от канонов традиционной японской пластики и создали оригинальную концепцию антитанца.
Эстетика буто очень своеобразна: длительное застывание танцоров в разбитых, иногда судорожных, пластичных, искаженных позах, удержание низкой позиции в искривленном положении, замедление времени. Как отмечает О. Святуха, в Буто радикально изменилась зависимость движения от музыкального Рита, «музыкальный ритак утратил свою роль внешнего организатора, так как подчинение Риту внутренних состояний было решающим» [5, с.179]. Помимо музыки в сопровождении этого танца (от европейской классики до электронных композиций и этнических мелодий) часто используются различные звуки, звуки природы и тишина. Буто - это погружение в «пейзаж души», открывающийся бессознательному, внутренней глубине,
ментальному видению благодаря усилиям духа. Неслучайно скрытое значение буто часто сравнивают с дзен-буддийским коаном, который не переводится на язык логики, но ведет к просветлению.
Среди тех, кто повлиял на современную поэтику молчания авангардных течений ХХ века, следует упомянуть ряд исполнительских практик, в частности танец Флюксуса, в формировании которого философия дзен-бад сыграла важную роль с ее медитативно-мыслительной основой [5].
Провокационные истории флюкса часто сосредоточены на использовании тишины как выражения свободы и творческой воли, ограниченности и невидимости смысла.
Обсуждение. Развивая пластические идеи начала ХХ века, танец эпохи постмодернизма приходит к новым формам взаимодействия музыки и движения, среди которых - полное или частичное отторжение звукового фона хореографического спектра, создание танца без музыки. В этом
отношении хотелось бы заметить, что такой коллективный интерес к обновлению художественных средств есть не что иное, как проявление ноосферы (понятие, введенное в начале прошлого столетия ученым Владимиром Вернадским и активно интерпретируемое в статье Б.Нурбосыновой, посвященной вопросам
трансформации традиционного визуального искусства в цифровую эпоху [11]. Исследователь пишет, что энергия поиска, «которая возникает в процессе осознанной коллективной деятельности, создает ноосферу «как состояние Земли, где ключевую роль играет человеческий разум, ... как мощный инструмент для улучшения нашего мира» [11, с.14]. Соответственно, если пластичность теперь стала независимым от музыки отражением внутренней жизни танцора, насколько же слышащим и тонким стал наш мир.
Идеи отказа от музыкального диктата в балетном спектакле сформировались в первые десятилетия ХХ века. В этой связи следует отметить нереализованный проект Сергея Дягилева и Леонида Мясина «Литургия», идея которого относится к 1914-1917 годам. В те годы выяснилось, что Дягилев был увлечен идеями ритмопластики как в Европе, так и в России, и думал поставить балетную загадку без музыкального сопровождения, с шагами танцоров.
Сегодня можно назвать множество спектаклей -полностью или по большей части безмолвных, без музыки. Это были «Опаловая петля» Триши Браун, «NNNN» Уильяма Форсайта и его «Тихая танцевальная вечеринка», «Stamping Ground» и «Квартет-а-тет» Джири Килиан, и «Палата №6» Раду Клитару.
О причинах отказа от музыкальных основ и о художественном результате в каждом случае можно говорить отдельно. Например, в «Stamping Ground» (1997) балетмейстер обратился к ритуальным танцам австралийских аборигенов, и тишина здесь - это тон мира до появления цивилизации и музыки. Почти половина спектакля (от двадцати до двадцати девяти минут) проходит в тишине под звуки дыхания
танцоров, хлопки по телу, шаги и прыжковые ритмы. Вторая часть спектакля проходит в сопровождении токкато, таким образом, появление музыкального ритма в «Stamping Ground» следует за первоначальным естественным ритмом.
Абсолютной тишины, как известно, не было, тишина всегда слышна, имеет свою ауру. В ее создании хореографы также используют фонографы, естественные звуки, которые издаем и мы, и танцовщики: нарочито громкое дыхание, шлепки по телу, жим ногами, шепот, крики и т.д. Например, в балете Триши Браун «Опаловый цикл» (2000) четыре танцора танцуют в полумраке на фоне шумной воды; декорациями служат клубы пара.
Примером расширения функций современных танцоров, объединения хореографических и драматических элементов можно назвать работу Раду Поклитару, который в своей работе сочетает принципы классического танца с авангардными техниками постмодерна. Спектакль, основанный на рассказе Чехова «Палата №6» (2004), имеет много функций молчания. Поклитару использует отсутствие звука как элемент структурирования (разделения) одноактного спектакля на три части как средство сглаживания швов между различными музыкальными произведениями, лежащими в основе балета, и как своего рода «минуса» метод, когда звук заменяется тишиной, подрывая ожидания зрителей. Тишина в этом спектакле ужасна, здесь отсутствие звука - страшная пустота, бездна, смерть. Это чувство также не нарушает звучание музыки Арво Пярта, отображающей все те же непоколебимые, вечные, сверхчеловеческие чувства. Но звуковая трапунта с пластической серией, сценическая драматургия дает совсем другой эффект: человек беспомощен перед судьбой, перед ситуацией. Чеховский сюжет из жизни города Захолустова приобретает трагический пафос благодаря музыке в балете.
Заключение. Очевидно, тишина всегда была частью балетного представления. Функциональная и семантическая мобильность этого образа в
пространстве художественной целостности дает ему множество возможностей.
В заключении обозначим ряд функций, категории тишины.
1. Тишина в современной хореографии предстает как самодостаточный, семантически многозначный, художественный образ с пространственно-временным расширением.
2. Тишина - структурный элемент спектакля, обеспечивающий внутреннее наполнение через паузу, через остановку, где и происходит смысловая и композиционная цезурация, изменение мизансцен.
3. Тишина - это средство обеспечения континуальности спектакля, сглаживания «швов» между отдельными эпизодами, особенно в тех случаях, когда в спектакле использовалась музыка разных композиторов.
4. Тишина - нарушение процесса постановки драматического (минус)- восприятия, традиционного хореографического дискурса.
5. Итак, тишина - это новая безмолвная ось, которая организует целый ритм хореографического (и любого) спектакля. Соответсвенно, понятие тишины, как «безмолвной основы музыкального процесса», разработанное в работах М. Аркадьева [1], имеет универсальный объем и идеально подходит для театральных жанров.
Подводя итог, хотелось бы отметить еще одну важную функцию категории «тишина»: тишина, как выразился Уильям Форсайт, «заставляет людей любить балет» [4]. И с этим трудно не согласиться.
Список использованных источников:
1. Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования. - М.: Библос, 1993. - 168 с.
2. Аргамакова Н.В. Хореографические воплощения музыки Арво Пярта: дис. ... канд. искусствоведения. - СПб., 2019. -156 с.
3. Бухаркин П.Е. Топос «тишины» в одической поэзии М. В. Ломоносова // XVIII век: сб. ст. - СПб.: Институт русской литературы, 1996. - С. 3-12.
4. Хьюзинг Т. Молчание и трепет Арво Пярта // Интернет ресурс: https://translated.turbopages.org (дата обращения: 29.04.2023).
5. Святуха О.П. Танец буто как синтез западных и восточных культурных традиций // Интернет ресурс: https://cyberleninka.ru/artide/nAanets-buto-kak-sintez-zapadnyh-i-vostochnyh-kulturnyh-traditsiy (дата обращения: 05.03.2023).
6. «N.N.N.N» by W. Forsyth // Интернет ресурс: https://youtu.be/vTY0bgfl8Io?si=WptoEynQyNmPwx6V (дата обращения: 05.03.2023).
7. «Затем девственная шахта, затем тишина» // Интернет ресурс: https://youtu.be/k6bqFBYSJ6E?si=5lcQKSb2kqB1CKOr (дата обращения: 05.03.2023).
8. Гордеева А. Все тише, и тише, и тише: новые балеты Уильяма Форсайта // Интернет ресурс: oteatre.info/vse-tishe-i-tishe-i-tishe-novye-balety-uilyama-forsajta (дата обращения: 04.04.2023).
9. Начо Дуато «Многогранность. Формы безмолвия и пустоты» (2012) // Интернет ресурс: https://www.youtube.com/watch?v=pTR6bo2Bsxs (дата обращения: 29.04.2023).
10. Иржи Килиан «Маленькая смерть» // Интернет ресурс: https://youtu.be/INrlkIkZ4sw?si=KMmzy8fJNlb3w3Xv (дата обращения: 29.04.2023).
11. Нурбосынова Б. Трансформация традиционного визуального искусства в цифровую эпоху // Научный журнал «Arts academy». - 2024. - 1(9). - pp.13-25.
References:
1. Arkad'ev M.A. Vremennye struktury novoevropeïskoï muzyki. Opyt fenomenologicheskogo issledovanija. - M.: Biblos, 1993. - 168 s. (In Russ.).
2. Argamakova N.V. Horeograficheskie voploshhenija muzyki Arvo Pjarta: dis. ... kand. iskusstvovedenija. - SPb., 2019. - 156 s. (In Russ.).
3. Buharkin P.E. Topos «tishiny» v odicheskoï pojezii M. V. Lomonosova // XVIII vek: sb. st. - SPb.: Institut russkoï literatury, 1996. - S.3-12. (In Russ.).
4. H'juzing T. Molchanie i trepet Arvo Pjarta // Internet resurs: https://translated.turbopages.org (data obrashhenija: 29.04.2023). (In Russ.).
5. Svjatuha O.P. Tanec buto kak sintez zapadnyh i vostochnyh kul'turnyh tradiciï // Internet resurs: https://cyberleninka.ru/article/n/tanets-buto-kak-sintez-zapadnyh-i-vostochnyh-kulturnyh-traditsiy (data obrashhenija: 05.03.2023). (In Russ.).
6. «N.N.N.N» by W. Forsyth // Internet resurs: https://youtu.be/vTY0bgfl8Io?si=WptoEynQyNmPwx6V (data obrashhenija: 05.03.2023). (In Russ.).
7. «Zatem devstvennaja shahta, zatem tishina» // Internet resurs: https://youtu.be/k6bqFBYSJ6E?si=5lcQKSb2kqB1CKOr (data obrashhenija: 05.03.2023). (In Russ.).
8. Gordeeva A. Vse tishe, i tishe, i tishe: novye balety Uiljama ForsaÏta // Internet resurs: oteatre.info/vse-tishe-i-tishe-i-tishe-novye-balety-uilyama-forsajta (data obrashhenija: 04.04.2023). (In Russ.).
9. Nacho Duato «Mnogogrannost1. Formy bezmolvija i pustoty» (2012) // Internet resurs: https://www.youtube.com/watch?v=pTR6bo2Bsxs (data obrashhenija: 29.04.2023). (In Engl.).
10. Irzhi Kilian «Malen'kaja smert'« // Internet resurs: https://youtu.be/INrlkIkZ4sw?si=KMmzy8fJNlb3w3Xv (data obrashhenija: 29.04.2023). (In Engl.).
11. Nurbosynova B. Transformacija tradicionnogo vizual'nogo iskusstva v cifrovuju jepohu // Nauchnyj zhurnal «Arts academy». - 2024. - 1(9). - pp.13-25. (In Russ.).
