CC BY
26
References
1. Wang M., Yakovleva E.N. Sovremennoe muzykal'noe obrazovanie v Kitae: tendentsii i perspektivy [Modern Music Education in China: Trends and Prospects]. Uchenye zapiski: elektron. nauch. zhurn. Kurskogo gos. un-ta [Uchenye zapiski. Electronic scientific journal of Kursk State University], 2021, no. 2 (58), pp. 214-220. (In Russ.).
2. Wang Ts. Metodicheskoe obespechenie shkol'nogo muzykal'nogo obrazovaniya v Kitae v gody antiyaponskoy voyny (1937-1945) [The methodological support of school music education in China during the anti-Japanese war (19371945)]. Muzykal'noe obrazovanie i nauka [Music Education and Science], 2021, no. 1 (14), pp. 2-4. (In Russ.).
3. Ni Sha. Razvitie muzykal'nogo obrazovaniya dlya detey Kitaya: istoricheskiy aspekt issledovaniya [The development of musical education for children in China: the historical aspect of research]. Kul'turno-antropologicheskaya paradigma: praktika realizatsii v usloviyakh kompetentnostnoy modeli obrazovaniya: mat-ly Mezhdunar. nauch. konf. [The cultural-anthropological paradigm: the practice of implementation in terms of competence model of education. Materials of international scientific conference]. Edited by S.A. An. Barnaul, ASPU Publ., 2017, pp. 223-225. (In Russ.).
4. Zhou Sh. Razvitie soderzhaniya obshchego muzykal'nogo obrazovaniya v Kitae perioda 1950-2014 godov [The development of the content of general music education in China from 1950 to 2014]. Vestnik Belorusskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta. Ser. 1. Pedagogika. Psikhologiya. Filologiya [Bulletin of the Belarusian State Pedagogical University. Ser. 1. Pedagogy. Psychology. Philology], 2017, no. 3 (93), pp. 38-41. (In Russ.).
5. Cheng Lawxia. Comparison of "Music Curriculum Standards" and "Music Curriculum Standards". Chinese Music Education, 2002, no. 12, pp. 1-3. (In Engl.).
6. Chen Zhihai. The analysis of the "Nine-year Compulsory Education Complete High School Musical Programme". Journal of Wuhan Pedagogical Institute, 1995, no. 2, pp. 108-112. (In Engl.).
7. Gu Yifang. The Possibilities of General Music Education in Aesthetic Education in China. Journal of Development of International Science, 2022, no. 94, pp. 26-29. (In Engl.).
8. Jin Yawen. Review of development of music basic education programme in my country. Proceedings of symposium on development of national programme of higher music education and research in teaching, 2006, vol. 1, pp. 40-42. (In Engl.).
9. Xiaoyu Liu. The condition and problems of music education of elementary school children in China. Bulletin of the International Centre of Art and Education, 2022, no. 4, pp. 143-153. (In Engl.).
10. Xu Rui. A comparative study of curriculum (curriculum standard) of primary music school in China after the founding of the People's Republic of my country. Journal of China Music Conservatory, 2014, pp. 16-18. (In Engl.).
11. Wu Bin, Jin Yawen. The guiding ideology, basic spirit and basic characteristics of elementary and middle school music program (revised draft). Chinese Music Education, 2001, no. 1, pp. 3-4. (In Engl.).
УДК 781.9
Doi: 10.31773/2078-1768-2023-63-120-126
КОНТРАПУНКТЫ ЗВУКА И ТИШИНЫ В ПРОСТРАНСТВЕ СОВРЕМЕННОЙ ХОРЕОГРАФИИ
Некрасова Инна Михайловна, кандидат искусствоведения, доцент, профессор кафедры теории и истории музыки, Астраханская государственная консерватория (г. Астрахань, РФ). E-mail: [email protected]
В ландшафте современного искусства значима роль тишины, молчания, пустоты, выступающих в качестве характерных элементов художественного сознания постмодернистской эпохи. Поэтика тишины сложилась в области музыкального искусства, кинематографа, литературы, театра. Как показывает художественная практика последних десятилетий, интерес к выразительному потенциалу тишины отмечен и в области современной хореографии. Тишина исследуется как художественный образ и как
выразительный прием в хореографических постановках Карлоса Карвахаля, Начо Дуато, Иржи Килиа-на, Уильяма Форсайта, Мартина Шекса и др.
Развивая пластические идеи начала ХХ века, танец эпохи постмодернизма приходит к новым формам взаимодействия музыки и движения, среди которых, в частности, полный или частичный отказ от звучащей основы хореографического спектакля, создание танца без музыки (к примеру, N.N.N.N. У Форсайта).
На формировании новой философии движения в современной хореографии отразилось также воздействие перформативных практик, в частности, флюксус-танца, в котором тишина, молчание и пустота являются частью художественной концепции. Заметное влияние на современную хореографию оказал синтез традиций Востока и Запада. В частности, следует упомянуть принципы замедленного времени, нелинейной драматургии, использование остановок-пауз в движении, длительные замирания танцовщиков в пластических спектаклях, сложившихся под влиянием японского буто.
Функциональная и семантическая подвижность тишины в пространстве художественного целого обеспечивает этому феномену широкий спектр возможностей в контексте стилевых поисков современного пластического искусства.
Ключевые слова: современная хореография, новая пластика, поэтика тишины, молчание, пауза.
COUNTERPOINTS OF SOUND AND SILENCE IN THE SPACE OF MODERN CHOREOGRAPHY
Nekrasova Inna Mikhaylovna, PhD in Art History, Associate Professor, Professor of Department of Theory and History of Music, Astrakhan State Conservatory (Astrakhan, Russian Federation). E-mail: inna_ [email protected]
In the landscape of modern art, the role of silence, quietness, emptiness is significant, acting as characteristic elements of the artistic consciousness of the postmodern era. The poetics of silence has developed in the field of musical art, cinema, literature, theater. As the artistic practice of recent decades shows, interest in the expressive potential of silence has also been noted in the field of modern choreography. Silence is explored as an artistic image and as an expressive technique in the choreographic productions of Carlos Carvajal, Nacho Duato, Jiri Kilian, William Forsyth, Martin Sheks, etc.
Developing the plastic ideas of the early 20th century, the dance of the postmodern era comes to new forms of interaction between music and movement, among which, in particular, a complete or partial rejection of the sounding basis of a choreographic performance, the creation of a dance without music (for example, N.N.N.N. by W. Forsyth).
The formation of a new philosophy of movement in modern choreography was also influenced by the impact of performative practices, in particular, fluxus dance, in which silence, silence and emptiness are part of the artistic concept. The synthesis of the traditions of the East and the West had a noticeable influence on modern choreography. In particular, we should mention the principles of slow-motion time, nonlinear dramaturgy, the use of stop-pauses in movement, prolonged fading of dancers in plastic performances that have developed under the influence of Japanese buto.
The functional and semantic mobility of silence in the space of the artistic whole provides this phenomenon with a wide range of possibilities in the context of stylistic searches of modern plastic art.
Keywords: modern choreography, new plastic, poetics of silence, silence, pause.
Роль тишины, молчания, пустоты, выступающих в качестве характерных знаков современного художественного сознания, была многократно отмечена исследователями постмодернистского
искусства. Обладая универсальными качествами «переводимости» на все языки мира, тишина с равной степенью активности проявила себя не только в области музыкальной композиции -
что вполне естественно, но и в кинематографе, изобразительном искусстве, литературе, театре. В интересе к использованию выразительных возможностей тишины не стала исключением и область современной хореографии [6; 7]. Об этом свидетельствует, к примеру, частотность упоминания слов «тишина», «молчание», «беззвучие», «пустота» в названиях хореографических постановок (Sekret Silence, Silentium, «...Формы тишины и пустоты», «Тихий вечер танца»), анонсах спектаклей и в аналитических заметках балетных критиков («Драйв, пластика и тишина», «То девятый вал, то тишина», «Все тише, и тише, и тише: новые балеты Уильяма Форсайта») [4] и т. п. Многие выдающиеся современные хореографы, среди которых Карлос Карвахаль, Начо Дуато, Иржи Килиан, Уильям Форсайт, Джон Ноймайер, Раду Поклитару, Мартин Шекс, Борис Эйфман и другие, исследуют выразительные возможности тишины в своих работах.
Контрапункты звука и тишины в пространстве современной хореографии довольно разнообразны и множественны, они, естественно, определяются спецификой художественного мышления каждого балетмейстера и стоящими перед ним задачами. Однако можно наметить несколько основных уровней взаимодействия звука, тишины и пластики.
Так, тишина в спектакле может выступать как своего рода топос, образ-символ, разрабатываемый каждым художником по-своему. Как известно, топос не является жесткой формулой, становясь, скорее, рамкой, оставляющей место для разнообразного содержания, это «оправа, в которую можно заключить всевозможные конкретные украшения» [3; 4]. Объемный характер топоса тишины определяет множество оттенков ее смыслового поля: она может выражать благостный покой и напряженное ожидание, величие смерти и ужас безумия, сокровенность любви и холод одиночества. К примеру, Карлос Карвахаль в своем спектакле Sekret Silence (1978) на музыку американского композитора чешского происхождения Даниэля Кобялко создает магический образ какой-то нездешней тишины. Композиция Кобялко, лежащая в основе хореографической постановки, определяет ее медитативный характер: солирующие струнные инструменты соединяются с «плавающим» полем электронных звучаний
(будучи скрипачом по первому образованию, композитор увлекался электронной музыкой). Хореографический рисунок Sekret Silence складывается на основе танца-модерн в сочетании с элементами пластики, отсылающей к восточно-азиатским традициям, что вполне естественно для Карлоса Карвахаля, родители которого - выходцы из Филиппин. В финале этого двадцатиминутного балета двенадцать танцовщиков - шесть мужчин и шесть женщин - сливаются в причудливую фигуру, напоминающую экзотический цветок (нежно-розовые костюмы танцовщиков усиливают это впечатление), и вместе с тем эта финальная живая пирамида выглядит как статуя восточной богини, вознесенная на постамент.
В балете Начо Дуато «Многогранность. Формы тишины и пустоты» (2012) на музыку И. С. Баха финальная тишина символизирует смерть Художника и бессмертие его творения, а в спектакле Иржи Килиана «Маленькая смерть» (1991), поставленном на музыку В. А. Моцарта к двухсотлетию смерти композитора, тишина воплощает кульминацию любовной страсти. Оригинальное название балета Килиана, теряющее в русском переводе начальный смысл, - La petite mort, что на французском языке означает эйфорию взаимного обладания, оргиастический экстаз.
В балете Мартина Шекса Silentium (2020) на музыку второй части Tabula rasa Арво Пярта представлен образ сосредоточенной молитвенной тишины, необходимой для духовного осмысления, поиска ответов на вечные вопросы. По словам балетмейстера, на создание этого балета его вдохновили православные песнопения, духовная жизнь русского монастыря, ангельские образы русской иконописи, а название связано с одноименным стихотворением Ф. Тютчева.
К слову, музыка Пярта нередко становилась основой современных балетных постановок, к ней обращались Иржи Килиан, Джон Ноймайер, Уве Шольц, Матс Эк, Ли Хвай Мин и др. Этот факт привлекал и внимание исследователей. В частности, можно упомянуть работы Н. Арга-маковой, которая анализирует хореографические интерпретации музыки Арво Пярта в аспекте духовно-медитативной созерцательности [1]. Музыка Пярта - безмолвная молитва, и тишина для него «всегда совершеннее музыки». Композитора часто называют человеком, который «пишет ти-
шину», в своих интервью Пярт часто рассуждает об этом удивительном феномене: «Тишина может быть как тем, что вне нас, так и тем, что внутри человека. Тишина нашей души, на которую не влияют даже внешние отвлекающие факторы, на самом деле важнее, но ее труднее достичь» [9]. Это вслушивание в тишину транслируется музыкой Пярта и - как следствие - воплощается в хореографии.
Безусловно, рассматривая поэтику тишины в современном театре танца, невозможно обойти вниманием работы крупнейших балетмейстеров азиатского мира. Таких, как, например, Лин Хвай Мин, чьи работы соединяют приемы современной хореографии с основами традиционных искусств Китая, Индии, Явы. Работы Лин Хвай Мина «Песни странника», «Сон в бамбуковой роще», «Лунная вода», «Курсив» метафизичны в своей основе. Струящийся по сцене шелк, цветы лотоса в воде, лунный свет, символика цвета -отражение мимолетной красоты иллюзорного мира и вместе с тем воплощение Красоты вечной, изначальной и неизменной. Философия буддизма и даосизма, вдохновляющая Лина, соединяется в его постановках с принципами тай-чи и пластикой китайской каллиграфии. Этот синтез дает впечатляющий результат - ощущение абсолютной гармонии движения и покоя, тишины как главного образа спектакля, его смысла и цели. При этом в качестве музыкальной основы своих танцевальных притч Лин часто избирает западную музыку - Баха, Сати, Кейджа, Шостаковича, Пярта.
Синтез традиций Востока и Запада, безусловно, оказал заметное влияние на современную хореографию. Одним из интереснейших примеров такого синтеза является танец буто, возникший в 1959 году и успешно развивающийся в настоящее время, в том числе и в Европе. Исследователи отмечают, что буто соединяет западные идеи экзистенциализма, фрейдизма, сюрреализма с традиционными для Японии эстетическими и философско-религиозными представлениями. Основатели буто - Тацуми Хидзиката и Кадзуо Оно - освоив западные хореографические традиции (в частности, «экспрессивный танец» Мэри Вигман), отошли от них, как отошли и от канонов традиционной японской пластики, и создали оригинальную концепцию антитанца. Эстетика буто
очень своеобычна: изломанная, подчас конвульсивная, пластика, длительные замирания танцовщиков в искаженных позах, удержание низкого положения в скрюченном состоянии, замедленное течение времени. Как отмечает О. Святуха, в буто принципиально изменилась зависимость движения от музыкального ритма, «музыкальный ритм как внешний организатор утратил свою роль, так как определяющим стало подчинение ритму внутренних состояний» [8, с. 179]. В сопровождении этого танца, помимо музыки (от европейской классики до электронных композиций и этнических мелодий) нередко используются различные шумы, звуки природы и тишина. Буто - это погружение в бессознательное, в сокровенные глубины, «пейзаж души», который открывается мысленному взору благодаря усилиям духа. Неслучайно скрытый смысл буто часто уподобляют дзен-буддистскому коану, непереводимому на язык логики, но ведущему к просветлению.
Среди повлиявших на современную поэтику тишины авангардных течений ХХ века следует упомянуть ряд перформативных практик и, в частности, флюксус-танец, в становлении которого значительную роль сыграла дзен-буд-дистская философия с ее медитативно-созерцательной основой [7]. Провокативные ивенты флюксуса нередко обращены к использованию молчания как выражению свободы и спонтанности творческой воли, неограниченности и невыразимости смысла.
Развивая пластические идеи начала ХХ века, танец эпохи постмодернизма приходит к новым формам взаимодействия музыки и движения, среди которых - полный или частичный отказ от звучащей основы хореографического спектакля, создание танца без музыки. Пластика теперь становится независимым от музыки выражением внутренней жизни танцовщика.
Идеи отказа от музыкального диктата в балетном спектакле оформились уже в первые десятилетия ХХ века. Следует упомянуть в связи с этим нереализованный проект Сергея Дягилева и Леонида Мясина «Литургия», идея которого относится к 1914-1917 годам. Известно, что в те годы Дягилев был увлечен модными как в Европе, так и в России идеями ритмопластики и задумал поставить балет-мистерию без музыкального сопровождения, под ритм шагов танцовщиков. Как
пишет Е. Илюхина, «предполагалось поставить балет, состоящий из нескольких картин в стиле византийских мозаик, причем для усиления атмосферы литургии балет должен был проходить без музыки. Чтобы постановка воспринималась не как римская католическая литургия, а как православный обряд, в перерывах между картинами должна была звучать русская церковная музыка» [6, с. 238]. К сожалению, по разным причинам проект Дягилева не был осуществлен, и первенство в создании балета без музыки принадлежит Рудольфу фон Лабану, который в 1925 году поставил свои «Мерцающие ритмы».
Сегодня можно назвать множество спектаклей, полностью или в значительной своей части идущих в тишине, без музыки. Это «Опаловая петля» Триши Браун, NNNN Уильяма Форcайта и его же «Тихий вечер танца», Stamping Ground Иржи Килиана, «Квартет-а-тет» и «Палата № 6» Раду Поклитару и др.
О причинах отказа от музыкальной основы танца и художественном результате в каждом случае можно говорить отдельно. К примеру, в Stamping Ground (1997) балетмейстер обращается к ритуальным танцам австралийских аборигенов, и тишина здесь - звучание мира до возникновения цивилизации и самой музыки. Почти половина спектакля (девять минут из примерно двадцати) идет в тишине, расцвечиваемой звуками дыхания танцовщиков, хлопками по телу, ритмом шагов и прыжков. Вторая часть спектакля проходит в сопровождении Токкаты для ударных Карла Чавеса. Таким образом, в Stamping Ground можно наблюдать зарождение музыкального ритма из первоначального природного.
Абсолютной тишины, как известно, не бывает, тишина всегда звучит, имеет свою ауру. В ее создании хореографы используют как фонограммы, так и естественные звуки, производимые танцовщиками: нарочито громкое дыхание, хлопки по телу, топот ног, шепот, крики и пр. Например, в балете «Опаловая петля» (2000) Триши Браун четыре танцовщика танцуют в полутьме на фоне шумящей воды; декорациями к спектаклю служат клубы пара на сцене. Первую часть балета «Тихий вечер танца» (2018) Уильяма Форсайта сопровождает птичий щебет, а дальше звучит музыка из первой оперы Ж.-Ф. Рамо «Ипполит и Арисия» (1733).
Безмолвная Терпсихора утратила свою немоту - артисты балета не только танцуют, но и говорят на сцене. В качестве примера расширения функций современных танцовщиков, слияния хореографических и драматических элементов в балетном спектакле можно упомянуть работы Раду Поклитару, соединяющего в своем творчестве принципы классического танца с авангардными приемами постмодерна. В спектакле по рассказу Чехова «Палата № 6» (2004) функции тишины множественны. Поклитару использует отсутствие звука и как элемент структурирования (деления) одноактного спектакля на три раздела, и как средство сглаживания швов между разными музыкальными произведениями, лежащими в основе балета, и как своеобразный минус-прием, когда, нарушая ожидания зрителей, звук замещается тишиной. Тишина в этом спектакле зловещая, отсутствие звука здесь - пугающая пустота, бездна, смерть. Это ощущение не нарушает и звучание музыки Арво Пярта. Все тот же Пярт, все те же Fratres и Spiegel im Spigel, все то же ощущение незыблемого, вечного, надчеловеческого. Но контрапункт звука с пластическим рядом, сценической драматургией дает совершенно иной эффект: человек бессилен перед судьбой, перед обстоятельствами. Чеховский сюжет из жизни захолустного города обретает в балете трагедийный пафос во многом благодаря музыке.
Очевидно, что тишина всегда была, так или иначе, частью балетного спектакля. Ее функциональная и семантическая подвижность в пространстве художественного целого обеспечивает ей широкий спектр возможностей. Подводя итоги, обозначим ряд ее функций.
1. Тишина в современной хореографии выступает как художественный образ, обладающий самодостаточностью, семантической многозначностью, пространственно-временной протяженностью.
2. Тишина - структурный элемент спектакля, обеспечивающий его внутренний ритм; через паузу-остановку происходит смысловое и композиционное цезурирование, смена мизансцен.
3. Тишина - средство обеспечения континуальности спектакля, сглаживания «швов» между отдельными эпизодами, особенно в тех случаях, когда в спектакле используется музыка разных композиторов.
4. Тишина - драматургический (минус)-прием, нарушение процесса развертывания «традиционного» хореографического дискурса.
5. Наконец, тишина является незвучащей основой, организующей целостный ритм хореографического (и любого) спектакля. Как известно, понятие «незвучащая основа музыкального процесса» разработал в своих трудах М. Аркадьев [2]. Это понятие имеет универсальный объем и, как
представляется, вполне приложимо к театральным жанрам.
Итак, в контексте развития современного пластического искусства функции тишины множественны. И в заключение хочется обозначить еще одну, возможно, самую главную ее функцию: тишина помогает «заставить людей лучше видеть балет», как говорил Уильям Форсайт. И с этим трудно не согласиться.
Литература
1. Аргамакова Н. В. Хореографические воплощения музыки Арво Пярта: дис. ... канд. искусствоведения. - СПб., 2019. - 156 с.
2. Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования. -М.: Библос, 1993. - 168 с.
3. Бухаркин П. Е. Топос «тишины» в одической поэзии М. В. Ломоносова // XVIII век: сб. ст. - СПб.: Институт русской литературы, 1996. - С. 3-12.
4. Гордеева А. Все тише, и тише, и тише: новые балеты Уильяма Форсайта [Электронный ресурс]. - URL: https:// oteatre.info/vse-tishe-i-tishe-i-tishe-novye-balety-uilyama-forsajta (дата обращения: 04.04.2023).
5. Дерксен П. Парадокс Форсайта - Eidos: Telos [Электронный ресурс]. - URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ paradoks-forsayta-eidos-telos (дата обращения: 20.02.2023).
6. Илюхина Е. А. История создания балета «Литургия» [Электронный ресурс] // Третьяковские чтения, 2012. -URL: https://www.elibrary.ru/item.asp?id=26062551&selid=26062630 (дата обращения: 12.04.2023).
7. Кисеева Е. В. Этапы становления и развития танца постмодерн во второй половине XX - начале XXI века // Южно-Российский музыкальный альманах. - 2014. - № 2 (15). - С. 88-96.
8. Святуха О. П. Танец буто как синтез западных и восточных культурных традиций [Электронный ресурс]. -URL: https://cyberleninka.rU/artide/n/tanets-buto-kak-sintez-zapadnyh-i-vostochnyh-kulturnyh-traditsiy (дата обращения: 05.03.2023).
9. Хьюзинг Т. Молчание и трепет Арво Пярта [Электронный ресурс]. - URL: https://translated.turbopages.org (дата обращения: 29.04.2023).
References
1. Argamakova N.V. Khoreograficheskie voploshcheniya muzyki Arvo Pyarta: dis. ... kandidata iskusstvovedeniya [Choreographic embodiments of Arvo Part's music. Diss. PhD in Art History]. St. Petersburg, 2019. 156 p. (In Russ.).
2. Arkadyev M.A. Vremennye struktury novoevropeyskoy muzyki. Opyt fenomenologicheskogo issledovaniya [Modern structures of New European music. The experience of phenomenological research]. Moscow, Biblos Publ., 1993. 168 p. (In Russ.).
3. Bukharkin P.E Topos "tishiny" v odicheskoy poezii M.V. Lomonosova [The topos of "silence" in the odic poetry of M.V. Lomonosov]. XVIII vek: sb. st. [XVIII century. Collection of articles]. St. Petersburg, Institut russkoy literatury Publ., 1996, pp. 3-12. (In Russ.).
4. Gordeeva A. Vse tishe, i tishe, i tishe: novye balety Uil'yama Forsayta [Quieter and quieter and quieter: new ballets by William Forsyth]. (In Russ.). Available at: https://oteatre.info/vse-tishe-i-tishe-i-tishe-novye-balety-uilyama-forsajta (accessed 04.04.2023).
5. Derksen P. Paradoks Forsayta - Eidos: Telos [The Foresight Paradox - Eidos: Telos]. (In Russ.). Available at: https://cyberleninka.ru/article/n7paradoks-forsayta-eidos-telos (accessed 20.02.2023).
6. Ilyuhina E.A. Istoriya sozdaniya baleta "Liturgiya" [The history of the creation of the ballet «Liturgy»]. Tret'yakovskie chteniya, 2012 [Tretiksuv readings, 2012]. (In Russ.). Available at: https://www.elibrary.ru/item. asp?id=26062551&selid=26062630 (accessed 12.04.2023).
7. Kiseeva E.V. Etapy stanovleniya i razvitiya tantsa postmodern vo vtoroy polovine XX - nachale XXI veka [Stages of formation and development of postmodern dance in the second half of the XX - early XXI century] Yuzhno-Rossiys-kiy muzykal'nyy al'manakh [South Russian Musical Almanac], 2014, no. 2 (15), pp. 88-96. (In Russ.).
8. Svyatukha O.P. Tanets buto kak sintez zapadnykh i vostochnykh kul'turnykh traditsiy [Buto dance as a synthesis of Western and Eastern cultural traditions]. (In Russ.). Available at: https://cyberlemnka.ra/article/nAanets-buto-kak-sintez-zapadnyh-i-vostochnyh-kutturnyh-traditsiy (accessed 05.03.2023).
9. Khyyuzing T. Molchanie i trepet Arvo Pyarta [Silence and awe of Arvo Parta]. (In Russ.). Available at: https://trans-lated.turbopages.org (accessed 29.04.2023).
УДК 792
Doi: 10.31773/2078-1768-2023-63-126-131
ТРАДИЦИИ ТЕАТРА КОМЕДИИ ДЕЛЬ АРТЕ И ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ ОДНОГО СПЕКТАКЛЯ (НА ПРИМЕРЕ ПОСТАНОВКИ «КОФЕЙНАЯ» (2016) ТЕАТРА ДРАМЫ КУЗБАССА ИМЕНИ А. В. ЛУНАЧАРСКОГО)
Берсенева Елена Витальевна, доцент кафедры театрального искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: [email protected]
Григорьянц Татьяна Александровна, кандидат культурологии, профессор, профессор кафедры театрального искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: [email protected]
В статье рассматриваются возможности синтеза театральных традиций и постдраматических тенденций на примере спектакля «Кофейная» (по мотивам пьесы К. Гольдони), автором которого является режиссер А. Джунтинни. Спектакль был поставлен в 2016 году в Кемеровском областном ордена «Знак Почета» театре драмы имени А. В. Луначарского (29.04.2020 был переименован в Театр драмы Кузбасса имени А. В. Луначарского) и представляет собой пример объединения элементов традиций итальянского театра комедии дель арте и постдраматических тенденций в одном спектакле. Современные исследователи итальянского театра масок считают, что комедия дель арте - не только продукт итальянского гения и исключительная собственность одного итальянского театра, но и явление, рождающее новые варианты и формы сценических текстов в иностранных театрах. Особое внимание уделяется пластическому рисунку персонажей, их внешним характеристикам. Акцентируются комбинации движений героев и отдельные жесты, позы и темповые перемещения. Все это дает возможность современным режиссерам экспериментировать, излагая сценический текст в большей степени на языке тела. При этом появляется и звучит особая - живая, непосредственная, рожденная сиюминутно интонация спектакля. В постановке «Кофейная», с одной стороны, яркие характеры разыгрывают хорошо знакомые жизненные ситуации в современном мире, с другой - множество пластических сцен и «отвлечений», выполненных в невербальной лексике. В одном случае способ существования персонажей предполагает колоритные, выполненные в определенном «узоре» пластические партитуры, в другом - акцент не на игре артистов, а на их исполнительском мастерстве. Сочетание традиций и инноваций проявляется в решении образов спектакля, в конструкции и конструировании сценического текста. Интересно решение автора сценического произведения относительно системы классических итальянских масок. Все персонажи в спектакле «Кофейная» наделены масками, которые фиксируются определенным образом. Точнее, видна некоторая отнесенность к традиционным итальянским маскам. С одной стороны, маска прорисована в полной мере, с другой - в наличии неравномерность и лишь некоторый намек на присутствие маски. Синтез традиции и современности в одном сценическом тексте позволяет режиссерам вести поиск не только в области обнаружения новых форм, но и в сфере рождения новых смыслов, что является актуальным для современного театра.
Ключевые слова: театр комедии дель арте, сценическая пластика, Театр драмы Кузбасса, постдраматизм, театральные традиции, синтез.
