Теоретические основы специфики внутрикадровой речи героя художественного фильма Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Список литературы:

1. Бейсенова Ж.С. Отраслевая терминология: системность, типология, функционирование: монография. - 2-е изд. - Астана: ТОО «ЦБО и МИ», 2011 - С. 43.

2. Ворона И.И. - К вопросу терминологической синонимии: в 2-х ч. -Тамбов: Грамота, 2013. - № 3 (21). - Ч. II. - С. 50-54. - ISSN 1997-2911.

3. Ахманова О.С., Словарь лингвистических терминов. - М.: изд-во «Советская энциклопедия», 1966. - С. 68.

4. Белкин Р.С. Курс криминалистики: Общая теория криминалистики: в 3-х т. - Т. 1. - М.: Юристъ, 1997. - С. 183-187.

5. Суперанская А.В, Подольская Н.В., Васильева Н.В., Общая терминология: вопросы теории / отв. ред. Т.Л. Канделаки. - Изд. 6-е. - М.: Книжный дом «Либроком», 2012. - С. 48-107.

6. Циткина Ф.А. Терминология и перевод (к основам сопоставительного терминоведения). - Издательское объединение «Вища школа», 1988. -С. 26-51.

7. Андрианов С.Н., Берсон А.С. Русско-Английский юридический словарь [Электронный ресурс]. - 2003. - Режим доступа: http://slovar-vocab.com/ russian-english/juridical-dictionary/bergleri-1449874.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ СПЕЦИФИКИ ВНУТРИКАДРОВОЙ РЕЧИ ГЕРОЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФИЛЬМА

© Носов Н.М.1

Московский городской педагогический университет, г. Москва

В статье рассматриваются теоретические основы специфики внутри-кадровой речи героя художественного фильма на основании работ по теории написания киносценариев.

Ключевые слова диалог, монолог, внутрикадровая речь, вербальное поведение, художественный фильм, кинодраматургия, теории написания киносценариев.

Эстетика кинематографа зародилась еще в эпоху немого кино, что до сих пор накладывает свой отпечаток на наиболее общепринятые концепции кинематографической выразительности. Хотя, кино и считается прежде всего искусством изображения, оно не является изобразительным искусством в чистом виде (т.е. просто «движущимися картинками»), поскольку включает в себя множество других элементов (слова, музыка, шумы, титры и пр.).

1 Старший преподаватель кафедры Зарубежной филологии.

Однако следует все же признать, что в наиболее талантливых произведениях киноискусства все эти прочие элементы являются подчинёнными по отношению к изображению.

В первых фильмах высказывания героев появлялись на экране в виде титров. Интересно, что в первые десятилетия становления кинематографа самыми «кинематографичными» считались фильмы, где вообще отсутствовали всякие титры. Такие картины еще называли «чистое кино» (примером может служить «Андалузский пес», 1929, реж Луис Бунюэль). Российский сценарист и режиссер Александр Митта полагает, что лучшими фильмами являются картины, совсем не имеющие диалогов. Это классика немого кино [2, с. 373], например, фильмы Чарли Чаплина «Золотая лихорадка» (1925) и «Огни большого города» (1931), «Земля» Александра Довженко (1930) и многие другие. Появление звука поколебало господство изображения, хотя нелишним будет заметить, что звук, ровно, как и цвет, весьма критически был воспринят многими известными режиссерами и теоретиками кино, среди которых были такие выдающиеся личности как Сергей Эйзенштейн и Чарли Чаплин [4, с. 130]. Интересно, что и после появления звука выдающиеся кинематографисты обращались время от времени к опыту немого кино, создавая подлинные шедевры вообще без диалогов: «Голый остров», 1960, реж. Ка-нэто Синдо, «Бал», 1983, реж. Этторе Скола, «Испытание», 2014, реж. Александр Котт, сюда же можно отнести знаменитый советский мультипликационный сериал «Ну погоди!», 1968-1986, реж. Вячеслав Котеночкин.

Звук в фильме делится на речь, музыку и шумы. Все это, также, как и прочие элементы фильма, оказывает определенное воздействие на зрителя, влияет на восприятие и способствуют формированию образов героев. Каждый из этих элементов в свою очередь подразделяется на подгруппы, например, речь бывает внутрикадровой и закадровой. Внутрикадровая речь предполагает непосредственное видение зрителем процесса речи персонажа (например, движение губ). Закадровая же речь предполагает отсутствие персонажа в данный момент в кадре, но зритель понимает, что речь принадлежит именно данному герою и непосредственно связана с происходящими в кадре событиями (как, например, голос джинна из лампы в фильме «Волшебная лампа Алладина», 1966, Бориса Рыцарева). Закадровая речь часто представлена голосом рассказчика или мыслями главного героя, которые могут идти контрапунктом с происходящими в сцене событиям (например, трое друзей разговаривают об автомобилях, мы видим крупный план главного героя, который молча слушает, однако, его голос за кадром сообщает нам о том, что его действительно тревожит в данный момент или его отношение к происходящему, а, например в фильме Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны», 1973, и в фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм», 1965, закадровый голос выдающегося мастера этого жанра Ефима Капеляна вообще становится важнейшим вьгразительным средством фильма.

В данной работе мы не будем рассматривать все возможные виды речевой деятельности, ограничившись лишь одним элементом, а именно внут-рикадровой речью героя художественного фильма. Также мы рассмотрим, каким образом вербальное поведение героев влияет на процесс восприятия и вовлечения зрителя.

Прежде чем перейти непосредственно к теме, для понимания читателей, не связанных с областью кинематографа профессионально, с нашей точки зрения, необходимо сделать несколько уместных для понимания данной работы отступлений. Первое касается формы записи киносценария. В настоящее время существует и массово распространен так называемый американский формат записи киносценария, отличный от форматов других литературных произведений. Не будем заострять внимание на его оформлении (шрифт, интервалы, отступы, сокращения и т.д.), ограничившись лишь одной наиболее важной для данной работы деталью: реплики всех персонажей пишутся в колонке строго посередине листа с достаточно большими отступами слева и справа. Таким образом, если мы говорим, что реплика героя состоит из двух строк, это предполагает достаточно короткое высказывание, т.к. реплика размещается не по всей ширине листа. Второе отступление касается составления поэпизодного плана (посценный план будущего фильма, который обычно составляется сценаристом до начала работы непосредственно над сценарием). Диалоги в поэпизодном плане вообще отсутствуют (не придумываются) и добавляются уже лишь на этапе написания сценария. Данный факт, с нашей точки зрения, напрямую говорит о главенствующей роли изобразительной части фильма еще на этапе формирования замысла. Теперь, перейдем непосредственно к теме. Для этого обратимся к наиболее популярным пособиям по написанию киносценариев.

Хочется отметить, что несмотря на достаточное количество учебников и пособий по кинодраматургии на рынке, лишь немногие обращаются к вопросу непосредственно вербального поведения персонажа, либо затрагивают эту тему весьма поверхностно в контексте прочих тем. Наиболее подробно эта тема освещена в двух пособиях, а именно книге американского теоретика написания сценариев Роберта Макки «История на миллион долларов» и книге российского сценариста Александра Молчанова «Букварь сценариста», где им посвящены отдельные главы. Немало информации можно почерпнуть из книги-интервью французского режиссера Франсуа Трюффо «Хичкок» (книга представляет запись бесед Трюффо с режиссером Альфредом Хичкоком о кинематографе), также определенные рассуждения по теме встречаются в книге российского сценариста и режиссера Александра Митты «Кино между адом и раем».

Макки Р. обращает внимание на то, что ни в коем случае не стоит путать диалог и реальный разговор. Эстетика кинематографа предполагает быстрый обмен короткими репликами. То, что присутствует в повседневном вербальном и невербальном поведении человека (плохо подобранные слова,

повторения, неловкое молчание и пр.) не может быть перенесено на киноэкран, если только оно не делается автором с определенной целью. Диалог должен обладать непринужденностью акта обычной речевой коммуникации, но обладать более глубоким содержанием [1, с. 391-392]. За кажущейся естественностью диалогов фильмов французской «новой волны» и лучших фильмов советской оттепели стоит большая кропотливая работа сценаристов.

В кинематографическом диалоге важен не текст, который представляет поверхностный уровень, а подтекст, который реально скрывается за словами (и действиями) персонажей. То, что произносится, не является равнозначным тому, что думается и чувствуется (это справедливо и для реальной жизни). У многих авторов встречается мнение, что герой фильма только тогда многогранен и интересен зрителю, когда он говорит одно, делает другое, а при этом чувствует (думает) третье.

Макки также утверждает, что кинематографический диалог должен нести в себе три ключевых элемента: выражать максимум смысла при помощи минимума лексических единиц; менять поведение персонажей; иметь цель [1, с. 392]. Подобные рассуждения встречаются и в работе Молчанова, однако, Молчанов добавляет, что в диалоге необходимо также наличие конфликта, даже если этот диалог происходит между влюбленными, союзниками, напарниками, друзьями и т.д. Наличие конфликта способствует повышению зрительского интереса. Если герои согласны друг с другом - им не о чем разговаривать [3, с. 142]. Митта говорит о том, что конфликт - неотъемлемый элемент драмы, он раскрывается лучше всего как раз через диалог, например, через спор. Диалог целесообразен в том случае, если он ставит некий барьер перед персонажем [2, с. 141]. Говоря о необходимой краткости кинематографического диалога, хочется привести мнение, высказанное на одном из мастер-классов, посвященных законам кинодраматургии: «Если реплика персонажа длиннее двух строчек, вероятно эту реплику стоит переписать». Напомним, что диалоги пишутся по середине листа с очень большим отступом слева и справа. Поэтому две строчки, вовсе небольшая реплика.

Несмотря на все вышесказанное, кинематографический диалог должен походить на обычный разговор и по необходимости содержать сленг, сокращения, жаргон, сквернословия и т.д. Однако, перенасыщенность фильма подобной лексикой может привести к потере интереса у зрителей, если ее количество чрезмерно и затрудняет понимание зрителем происходящего. А. Молчанов в частности утверждает, что телесериал «Доктор Хаус» изначально провалился на канале «Домашний» именно из-за перенасыщенности медицинскими терминами [3, с. 146-147]. В качестве же примера очень удачного насыщения речи героев жаргонизмами можно привести блестящий фильм «Джентльмены удачи», 1971, реж. Александр Серый. Также встречается мнение, что если диалог не несет новой информации для зрителя, такой диалог вообще не нужен. Более того эта информация должна быть новой и для героев фильма, иначе диалог выглядит неестественным и стано-

вится очевидным, что он находится в этой сцене лишь для того, чтобы сообщить зрителю, то что ему необходимо узнать. Герои должны разговаривать между собой, а не со зрителем. Два закадычных приятеля не могут напрямую сообщать друг другу общеизвестную им информацию, это неестественно. Это может произойти только во время естественного общения, где по определенным фразам, намекам, и т.д. требуемая замыслом авторов информация доносится до зрителя. Тогда диалог не выглядит искусственным.

Углубляясь дальше остальных теоретиков, Макки рассуждает о синтаксисе. Экранные диалоги, по его мнению, должны состоять из коротких простых предложений, имеющих, как правило подлежащее, сказуемое и дополнение, причем непосредственно в перечисленной последовательности. Кроме того, он говорит о том, что зачастую диалогу вообще не нужны полные предложения, содержащие подлежащее, сказуемое, вводные конструкции и местоимения. Нередко сценаристу нужно ограничиться лишь отдельными фразами или восклицаниями [1, с. 392-393]. Что касается смысловой нагрузки предложения, то наиболее важная информация должна находиться непосредственно в конце предложения, что должно способствовать повышению зрительского интереса [1, с. 395-396].

Многие книги, посвященные кинематографу с профессиональной точки зрения (не только книги по сценарному мастерству), говорят о необходимости удержания внимания смотрящего. Длина диалогов в фильме также обусловлена психологией зрителя. Считается, что глазу человека достаточно десять-пятнадцать секунд, чтобы визуально воспринять все выразительные элементы кадра, особенно, если этот кадр статичен и не насыщен действием, после чего кадр начинает утомлять зрителя, и происходит потеря внимания и интереса. А если актер произносит длинную реплику, камера неизбежно задерживается на его лице на длительное время, создавая длинный, утомительный для восприятия кадр. Либо приходится разбивать длинный кадр, демонстрируя лица слушающих, но в данном случае возникает новая проблема. Пятьдесят процентов понимания происходит за счет видения лица говорящего. Поэтому при произнесении закадрового текста актеру нужно замедлить речь и четче произносить слова. Кроме того, голос, звучащий отдельно от действия, зачастую не передает подтекста-одного из ключевых элементов кинематографической речи [1, с. 393]. А. Молчанов рекомендует при невозможности сокращения большого диалога, перенести его в интересное место действия, привнести в него необычные элементы (разговор под дулом пистолета) или показать его в движении (например, во время погони, на бегу) [3, с. 147], поскольку зрителя утомляет долговременное наблюдение за «говорящими головами». Таким образом, как мы можем видеть, приоритет снова отдается действиям и изображению, а не речевой деятельности как таковой. Этим же можно объяснить рекомендации Александра Молчанова не злоупотреблять в фильме разговорами героев по телефону [3, с. 147]. Режиссер Франсуа Трюффо высказывая лесные слова в

адрес фильма А. Хичкока «В случае убийства набирайте «М»», 1954, называет его фильмом-диалогом и замечает, как трудно удерживать внимание зрителя в диалоге длинною в фильм [7, с. 263-264].

Помимо диалогов в фильме могут присутствовать монологи героев, которых, однако, по мнению всех теоретиков сценарного мастерства, следует избегать. Макки предлагает руководствоваться правилом, что жизнь-это диалог-сочетание действия и реакции [1, с. 393-395]. Молчанов также говорит о том, что в кино монолог возможен лишь тогда, когда на экране создается иллюзия диалога [3, с. 142-143]. Это не значит, что монологи должны напрочь отсутствовать, они лишь должны носить кинематографический характер. Далее, приведем несколько примеров:

1) герой реагирует на собственные мысли и эмоции, например, удивляясь сказанному (монолог Сальери, произносимый перед священником в фильме М. Формана «Амадей», 1984);

2) реплика героя может быть поделена молчаливой реакцией, собеседника, которая заставляет героя продолжать (тот же монолог из фильма «Амадей»);

3) герой выступает с речью перед слушателями, речь прерывается реакциями аудитории (монолог Оскара Шиндлера перед евреями-рабочими фабрики и охранниками из СС в фильме С. Спилберга «Список Шиндлера», 1993);

4) герой обращается к мертвому собеседнику (Гамлет разговаривает с черепом в фильме Ф. Дзеффирелли «Гамлет», 1990);

5) герой сам отвечает за отсутствующего собеседника - вариант реакции на самого себя (Ивану Грозному мерещатся, что к нему пришли им убиенные в фильме П. Лунгина «Царь», 2009);

6) герой молится (Анатолий обращается к Господу с просьбой исцелить мальчика в фильме П. Лунгина «Остров», 2006);

7) герой обращается к невидимому собеседнику за кадром (все герои фильма А. Куросавы «Расемон», 1950, рассказывают свои истории обращаясь к судье, который на протяжении всего фильма остается за кадром; убирая судью из кадра автор фильма даёт понять зрителю, о каком Судье тут собственно идёт речь);

8) поток сознания (в фильме Киры Муратовой «Увлеченья» (1994) персонаж медсестры Лилии появляется исключительно для произнесения долгих и малопонятных (именно в силу специфики восприятия длинных текстов в кино) монологов, однако именно эта их продолжительность и малопонятность, эта их нарочитая обращённость в пустоту представляет зрителю щемящий образ Одиночества, и, хотя формально слушатели присутствуют в кадре, монолог героини на самом деле к ним не обращен и слушателей в принципе не предполагает).

Как можно заметить, все представленные примеры действительно говорят о том, что кинематографический монолог по сути представляет из себя

диалог обращенный либо к видимому (пункты 2, 3, 4, 8) или невидимому (пункты 6 и 7) собеседнику, либо, что реже, к самому себе, но и в этом случае монолог представляется диалогом с самим собой (пункты 1 и 5).

Иногда герои фильма наделяются своими специфическими выражениями, которые лейтмотивом проходят через весь фильм. Например, в лирической комедии Петра Фоменко «Поездки на старом автомобиле» (1985), рассказывается о неожиданной любви режиссёра самодеятельного театра, дамы «не от мира сего», полностью погруженной в свое творчество и контактирующей с окружающим миром в основном при помощи двух фраз - «Какой ужас!» и «Выпустите меня!», и футбольного судьи, у которого реакция на происходящие вокруг события на протяжении всего фильма выражается словами «Ну?» и «В общем так, короче...». Помимо остроумной речевой характеристики героев мы имеем здесь дело с интересным примером подтекста в подцензурном советском кино. Приведённые выше реплики персонажей по мнению автора сценария Эмиля Брагинского как нельзя лучше характеризуют позднезастойное восприятие советской действительности интеллигенцией и житейские воззрения «простого народа».

Ещё один важный момент заключается в умышленном лишении тех или иных персонажей «дара речи», что становится их очень емкой метафорической характеристикой. Например, герой фильма Бориса Яшина «Ливень» (1974) Серафим молчит после того кошмара, который он пережил на фронтах Второй мировой (формально он потерял речь в результате контузии), а немота художника Федора в фильме Александра Митты «Гори, гори, моя звезда» (1970) объясняется просто тем, что все, что он может сказать миру, он говорит своим творчеством.

Таким образом, подводя итог, можно сделать вывод, что вербальные действия героев часто вторичны и невербальное поведение в кинематографе, т.е. то, что непосредственно видит зритель, имеет главенствующую роль. Все теоретики написания киносценариев сходятся в том, что, если без диалога можно обойтись, нужно именно так и поступить. В частности, А. Молчанов говорит о том, что одна хорошо продуманная немая сцена лучше десяти великолепно написанных диалогов [3, с. 139]. Режиссер Альфред Хичкок настаивает, что диалог можно ввести только в том случае, когда без него просто невозможно обойтись, в остальных же случаях нужно стараться рассказывать историю при помощи монтажа [7, с. 67] и «языка камеры» [7, с. 130]. Схожее мнение встречается и в работе Роберта Макки [1, с. 396]. Далее Хичкок полагает, что на этапе написания сценария, необходимо стараться выразить максимум изобразительными средствами и минимум при помощи диалога [7, с. 67]. Диалог он трактует лишь как звук среди прочих звуков в картине, который исходит из уст человека, в то время как его глаза рассказывают всю историю зрительно [7, с. 272]. Александр Митта, также говорит о том, что для фильма визуальная деталь, предпочтительнее подтекстов в диалогах [2, с. 473-474]. Выражая свое отношение к речи в фильме, он приводит

интересный пример. Известно, что при переводе зарубежных фильмов на русский язык, особенно в последнее время, перевод нередко бывает неудачным (неточности перевода, труднопередаваемая игра слов и т.д.), но это совсем не делает просматриваемый фильм хуже, поскольку энергетика фильма заключена именно в действиях, а не в словах [2, с. 374].

Однако, даже несмотря на то, что мнения авторов теоретических пособий во многом схожи, и выводы убедительны с кинематографической точки зрения, не стоит забывать о том, что на протяжении всей истории искусства, именно нарушение общепринятых для этого вида искусства правил нередко приводило к созданию истинных шедевров.

Список литературы:

1. Макки Р. История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только. - М.: Альпина нон-фикшн, 2014. - 456 с.

2. Митта А. Кино между адом и раем: кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому... - М.: АСТ: Зебра Е; Владимир: ВКТ, 2010. - 508 с.

3. Молчанов А. Букварь сценариста. - М.: Эксмо, 2015. - 352 с.

4. Омон Ж., Бергала А., Мари М., Верне М., Эстетика фильма. - М.: Новое литературное обозрение, 2012. - 248 с.

5. Филд С. Киносценарий: основы написания. - М.: Изд-во «Э», 2016. -384 с.

6. Червинский А. Как хорошо продать хороший сценарий: Обзор американских учебников сценарного мастерства, составленный Александром Червинским. - М.: Киносценарии, 1993. - 120 с.

7. Truffaunt F. Hitchcock. London, Toronto, Sydney. - N.Y.: Granada Publishing, 1978. - 430 с.

ПРОБЛЕМА СОХРАНЕНИЯ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЙ ИНФОРМАЦИИ ПРИ ПЕРЕВОДЕ (НА МАТЕРИАЛЕ АНГЛИЙСКИХ ГЛАГОЛОВ ЗРЕНИЯ)

© Садриева Г.С.1

Башкирский государственный педагогический университет им. М. Акмуллы, г. Уфа

Статья посвящена проблеме сохранения значения при переводе английских глаголов зрения (па примере глаголов группы «смотрения») па русский язык. В ходе исследования, было выделено, что результатом перевода английских глаголов зрения на русский язык может быть ли-

1 Преподаватель кафедры Межкультурной коммуникации и перевода.