CC BY
656Телесные фильмы: гендер, жанр и эксцесс
ЛиндА Уильяме
Линда Уильяме. Доктор наук, профессор кино, медиа и риторики факультета кино и медиа Калифорнийского университета в Беркли.
Адрес: 7408 Dwinelle Hall, Berkeley, CA 94720-2670, USA. E-mail: lwillie@berkeley.edu.
Ключевые слова: телесные жанры, фильмы ужасов, порнография, мелодрама, гендер, извращения.
Автор рассматривает три телесных жанра: фильмы ужасов, порнографию и мелодраму-«слезодавилку», в которых присутствуют кажущиеся немотивированными «эксцессы» — секс, страх, слезы, оказывающие непосредственное (мимикрическое) воздействие на чувства и тела зрителей. Для телесных жанров характерны повторы, параллелизмы, немотивированные вставки, что ведет к признанию этих жанров «грубыми», «низкими», «неприличными».
Однако в них есть своя логика, структура и система «эксцессов». Телесные жанры соотносятся с тремя главными «детскими» загадками по Фрейду: загадка происхождения сексуального желания, «решенная» фантазией соблазнения; загадка полового различия, «решенная» фантазией кастрации, и загадка происхождения «я», «решенная» фантазией «семейного романа» или возвращения к рождению.
Gender, Genre, and Excess Linda Williams. PhD, Professor at the Department of Film & Media of the University of California, Berkeley. Address: 7408 Dwinelle Hall, Berkeley, CA 94720-2670, USA. E-mail: lwillie@berkeley.edu.
Keywords: body genres, horror, melodrama, pornography, gender, perversions.
The author examines three body genres: horror, pornography and melodrama (weepie), in which there are seemingly gratuitous «excesses'—sex, terror, tears, which have a direct (mimic) impact on the senses and the bodies of spectators. In contrast to the classic movie, which is characterized by a linear narrative, body genres are characterized by repetition, parallelism, unmoti-vated events due to which these genres are considered as «gross' and "low." However, they have their own logic, structure and system of "excess," their own attitude to important human problems. Corporal genres correspond to the three major enigmas confronting the child: the enigma of the origin of sexual desire, "solved" by the fantasy of seduction; the enigma of sexual difference, "solved" by the fantasy of castration; and the enigma of the origin of self, "solved" by the fantasy of family romance or return to origins. Pornography, horror and melodrama present us with their own solutions of these enigmas.
ШОГДА мы с моим семилетним сыном идем смотреть кино, то часто выбираем те фильмы, которые обещают _«потрясти наши чувства» и дать телам реальную физическую встряску. Он называет эти кинофильмы «грубыми». Мы с ним считаем, что удовольствие от «грубых» кинофильмов кроется в демонстрации чувственности на пределе ожиданий. Однако в чем мы с ним (и с вами — представителями культуры, разделенными по признакам гендера, возраста или сексуальной ориентации) не согласны, так это в том, какие фильмы преодолевают этот предел, оказываясь «слишком грубыми». Для моего сына хороший «грубый» фильм — это фильм с ужасающими монстрами вроде Фредди Крюгера («Кошмар на улице Вязов»), которые рвут на части подростков, особенно девочек. Эти кинофильмы и очаровывают, и пугают его, пусть на самом деле он больше интересуется разговорами о них, чем их просмотром.
Вторая категория фильмов — те, которые люблю я, а мой сын — нет: грустные фильмы, заставляющие рыдать. Они «грубы», поскольку концентрируются на нежелательных эмоциях, которые могут слишком остро напомнить ему о его собственной беспомощности как ребенка. Третью категорию, вызывающую и пристальный интерес, и отвращение у моего сына (он изображает тошноту, когда упоминает их), он может описать только
Перевод с английского Константина Бандуровского по изданию: © Williams L. Film Bodies: Gender, Genre, and Excess Film // Quarterly. 1991. Vol. 44. № 4. P. 2-13. Автор выражает признательность Роне Беренштайн, Лео Броди, Эрнесту Калленбаху, Полу Фицджеральду, Джейн Гейнз, Мэнди Харрис, Брайану Хендерсону, Марше Киндер, Эрику Ренчлеру и Полин Ю за многочисленные советы, высказанные по поводу проекта этой статьи.
эвфемистически, как «начинающиеся на букву „П"». «П» — значит «поцелуй». Для семилетнего мальчика непристоен именно поцелуй.
Не существует никаких критериев вкуса, особенно в сфере «грубого». Как «культурные люди», мы чаще всего используем этот термин, чтобы определить избыточность, которую желаем исключить. Например, чтобы обозначить, по какой из фотографий Роберта Мэпплторпа мы проводим границу, но не те формы, структуры и функции, которые действуют в пределах репрезентаций, считающихся чрезмерными. Поскольку проведению разграничительной черты уделяется такое большое внимание, обсуждение «грубого» часто превращается в чрезвычайно запутанную мешанину различных категорий чрезмерного. Например, порнографию сегодня чаще находят чрезмерной из-за изображения насилия, а не секса, тогда как фильмы ужасов являются чрезмерными, если в них на насилие накладывается сексуальность. Напротив, мелодрамы считают чрезмерными из-за их пафоса, связанного с тендерными и сексуальными отношениями, из-за демонстрации голых эмоций; Энн Дуглас однажды назвала романтический жанр «мягким эмоциональным порно для женщин»1.
Сильные дозы секса, насилия и эмоций, по отдельности или в сочетании друг с другом, отвергаются той или иной группой людей как не имеющие логики или какой-либо причины для существования, кроме способности нас возбуждать. Немотивированные секс, насилие и страх, беспричинная эмоция — частые эпитеты, которыми бросаются при проявлении «чувственного» в порнографии, фильмах ужасов и мелодрамах. В этой статье рассматривается гипотеза о том, что размышления о форме, функции и системе представляющихся немотивированными эксцессов в этих трех жанрах могут иметь некоторую ценность. Ведь если секс, насилие и эмоции являются фундаментальными элементами чувственных эффектов в этих трех типах фильмов, то квалификация чего-то как «немотивированного» сама оказывается немотивированной. Поэтому я надеюсь, что, сопоставляя эти три «грубых» и чувственных телесных киножанра, мы сумеем выйти за пределы простого факта чувственности, чтобы исследовать его систему, структуру, а также воздействие на тела зрителей.
1. Douglas A. Soft-Porn Culture // The New Republic. August 30, 1980.
ТЕЛЕСНЫЕ ЖАНРЫ
Повторяющиеся формулы и сцены часто считают признаком жанровых фильмов, отличающим их от классического реалистического стиля нарративного кино. Классические фильмы определяются как эффективные, сосредоточенные на действии, целенаправленные линейные нарративы, движимые устремлением одного главного героя, включающие в себя одну или две сюжетных линии и приводящие к окончательной развязке. В своем влиятельном исследовании классического голливудского кино Бродуэлл, Томпсон и Стайгер называют это «классическим голливудским стилем» .
Как отметил Рик Олтмэн в недавней статье3, и исследованию жанра, и исследованию несколько более туманной категории мелодрамы долго препятствовали предположения о классической природе доминирующего нарратива, которому противостояли мелодрама и некоторые другие жанры. Олтмэн утверждает, что Бродуэлл, Томпсон и Стайгер, которые связывают «классический голливудский стиль» с линейной, последовательно развивающейся формой голливудского нарратива, могут представить «мелодраматические» признаки, такие как зрелищность, эпизодичность или зависимость от совпадений, только как отдельные исключения или «игру» в пределах доминирующей линейной причинности, присущей классическому жанру4. Он пишет:
Немотивированные события, ритмичный монтаж, подчеркнутый параллелизм, затянутые сцены — эти эксцессы в классической системе нарратива заставляют нас признать существование конкурирующей логики, иного голоса5.
Таким образом, Олтмэн, собственные исследования которого, посвященные жанру киномюзиклов, опирались на обязательное изучение кажущихся «избыточными» сцен и параллельных конструкций, приводит веские аргументы в пользу того, чтобы признать, что сама избыточность может быть организована как
2. Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. N.Y.: Columbia University Press, 1985.
3. Altman R. Dickens, Griffith, and Film Theory Today // South Atlantic Quarterly. 1989. Vol. 88. № 2. P. 321-359.
4. Ibid. P. 346.
5. Ibid. P. 345-346.
система6. Однако исследования системы избыточности появились гораздо позже для тех жанров, чья нелинейная зрелищность более непосредственно сосредоточивалась на грубой демонстрации человеческого тела. Порнография и фильмы ужасов — две таких системы эксцессов. Порнография занимает самое низкое место в культурной иерархии, «грубые» же фильмы ужасов располагаются ненамного выше.
Однако мелодрама охватывает более широкую категорию фильмов и более обширную систему эксцессов. На самом деле целесообразно исследовать все три эти жанра, включая их в расширенную рубрику «мелодрамы», рассматривая ее как кинематографическое выражение стилистической и/или эмоциональной избыточности, отличной от большинства «доминирующих» способов реалистического целенаправленного нарратива. В этом расширенном толковании мелодрама может охватывать широкий диапазон фильмов, отмеченных «ошибками» с точки зрения реализма, «избыточной» зрелищностью, демонстрацией первичных, даже инфантильных эмоций и повествованием, которое кажется цикличным и однообразным. В основном интерес к мелодраме, который демонстрируют исследователи кино в последние пятнадцать лет, берет начало в ощущении, что эта форма выходит за рамки нормативной системы большей части нарративного кинематографа. Однако я сосредоточусь на узком определении мелодрамы, оставив для трех жанров, которые я хочу рассмотреть, более широкую категорию «чувственного». Таким образом, отчасти чтобы противопоставить ее порнографии, я буду рассматривать мелодраму в той форме, которая больше всего заинтересовала критиков-феминисток,— «женских фильмов», или «слезодави-лок». Это фильмы, адресованные женщинам в их традиционном для патриархата статусе жен, матерей, оставленных любовниц либо в традиционном статусе воплощения истерии или чрезмерности, как это часто бывает с женщинами, «пораженными» смертельной или изнурительной болезнью7.
6. Ibid. P. 347.
7. Превосходное резюме многих из проблем, связанных как с мелодрамой, так и с «женским фильмом», см. в: Gledhill C. Introduction // Home is where the Heart is: Studies in Melodrama and the Woman's Film / Christine Gledhill (ed.). L.: British Film Institute, 1987. Более общее исследование театрального происхождения мелодрамы: Brooks P. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven; L.: Yale University Press, 1976. Обширное теоретическое исследование и анализ корпу-
Каковы характерные особенности телесной избыточности, объединяющие эти три «грубых» жанра? Во-первых, присутствует демонстрация тела, находящегося во власти интенсивного чувства или эмоции. Кэрол Кловер, говоря прежде всего об ужасах и порнографии, назвала фильмы, которые отдают предпочтение чувственному, «телесными жанрами»8. Я расширяю понятие низменных телесных жанров, данное Кловер, посредством включения в него еще и «слезодавилок» с их ощущением невыносимого надрыва. Наиболее чувственно представление тела дано в порнографическом изображении оргазма, в изображении насилия и страха в фильмах ужасов и рыданий — в мелодраме. Я полагаю, что исследование визуальных и нарративных удовольствий, обнаруживаемых в изображении этих трех типов избыточности, может оказаться важным для нового направления в критике жанров, которое приняло бы в качестве исходного пункта (но не бездоказательного предположения) вопросы конструирования гендера и гендерную адресацию основных сексуальных фантазий.
Другой характерной особенностью, объединяющей эти телесные жанры, является концентрация на том, что, вероятно, точнее всего назвать «формой экстаза». В отличие от классического значения этого изначально греческого слова — безумия и замешательства, более современное понимание предполагает элементы прямого или косвенного сексуального возбуждения и восхищения, которые сообщаются даже пафосу мелодрамы.
Можно сказать, что в визуальном отношении каждый из этих экстатических эксцессов имеет общее свойство неконтролируемой конвульсии или судороги — тело оказывается «вне себя», охваченное сексуальным удовольствием, страхом и ужасом или угнетенное печалью. С точки зрения акустики избыточность отмечена обращением не к кодифицированному и артикулированному языку, но к невнятным возгласам удовольствия в порно, испуганным крикам в фильмах ужаса, мучительным рыданиям в мелодраме.
Наблюдая и прислушиваясь к этим телесным экстазам, мы можем также заметить еще кое-что общее, что, по-видимому, присуще этим жанрам: хотя их целевая аудитория весьма различается
са мелодраматических женских фильмов: Doane M. A. The Desire to Desire: The Woman's Film of the 1940's. Bloomington: Indiana University Press, 1987.
8. Clover C. J. Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film // Representations. 1987. № 20. P. 187-228. См. перевод этой статьи Кэрол Кловер в настоящем номере «Логоса».
в гендерном отношении (порнография обращается предположительно к активным мужчинам, слезливые мелодрамы — к пассивным женщинам, а современные грубые фильмы ужасов — к подросткам, мечущимся между мужским и женским полюсами), все же в каждом из них именно тела женщин, изображаемых на экране, обычно функционируют как первичные воплощения удовольствия, страха и боли.
Другими словами, если удовольствие от наблюдения обычно отводилось зрителям-мужчинам, как это имеет место в наиболее традиционной гетеросексуальной порнографии, то именно женское тело во власти неконтролируемого экстаза являет собой наиболее чувственное зрелище. Начиная с момента возникновения этих жанров в XVIII столетии у маркиза де Сада, в готической литературе и в романах Ричардсона тела женщин обычно функционируют и как возбужденные, и как возбуждающие. Таким образом, именно посредством того, что Фуко назвал сексуальной насыщенностью женского тела, зрители всех мастей получают ряд самых
о д
сильных чувственных переживаний .
Конечно, имеются другие киножанры, которые и изображают чувственное тело, и воздействуют на него, например триллеры, мюзиклы, комедии. Однако я полагаю, что киножанры, культурный статус которых был особенно низок (само их существование казалось чрезмерным в системе популярных жанров),— не просто те, что чувственно показывают тела на экране и запечатлевают эффекты в телах зрителей. Что особенно выделяет эти телесные жанры как низменные наряду с тем обстоятельством, что показанное тело является женским,— так это тот факт, что тело зрителя охвачено почти непроизвольным подражанием эмоциям или чувствам тела, изображаемого на экране. Физическая клоунская комедия — еще один «телесный» жанр, полный всевозможных грубых действий и функций тела, когда едят ботинки или падают, поскользнувшись на банановой кожуре. Тем не менее ее не считают немотивированно избыточной, вероятно, потому, что реакция аудитории не предполагает подражания чувствам клоуна, занятого в главной роли. Действительно, как правило, физическая реакция аудитории — смех—не совпадает с невозмутимой реакцией клоуна.
Однако в выделяемых мной телесных жанрах успех, судя по всему, часто измеряется тем, до какой степени чувства ауди-
9. Фуко М. Воля к знанию // Он же. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М.: Касталь, 1996. С. 205-206.
тории подражают чувствам, изображенным на экране. Кажется само собой разумеющимся, что успех этих жанров является вопросом измерения телесного отклика: скажем, насколько точна эта мимикрия, действительно ли зритель порнофильма получает оргазм, дрожит ли от страха зритель фильма ужасов, рыдает ли зритель мелодрамы? Примеры такого измерения можно легко обнаружить: диаграмма peter meter в журнале Hustler, которая измеряет силу порнофильма в степенях эрекции небольших нарисованных членов; измерение успешности фильмов ужасов посредством подсчета криков, обмороков и сердечных приступов в аудитории (на этом специализировался режиссер фильмов ужасов Уильям Касл с такими фильмами, как «Тинглер», 1959); давняя традиция измерения успеха женских фильмов количеством использованных носовых платков — один, два или три.
Похоже, что отделяет эти специфические жанры от других явственное отсутствие надлежащей эстетической дистанции, ощущение сильной причастности к переживаниям и эмоциям. Мы чувствуем, что эти произведения нами манипулируют,— впечатление, которое выражают сами коллоквиализмы10 «слезодавилка» (tear jerker) и «страходавилка» (fear jerker) и к которым мы могли бы добавить еще более грубое понимание порнографии как произведения, побуждающего некоторых людей к мастурбации. Риторика насилия, содержащаяся в слове «давить», предполагает ту степень, в которой зрители чувствуют, что произведение особым жанровым способом манипулирует ими слишком откровенно, на уровне инстинктов. Мэри Энн Доан, например, исследуя самое благородное из этих «выдавливаний» — материнскую мелодраму", сравнивает силу данной эмоции со своего рода «текстовым изнасилованием» зрительницы, которая «феминизируется через пафос»".
Феминистские критики порнографии, описывая воздействие жанра, часто обращаются к подобным риторическим фигурам сексуального/текстуального насилия. Хорошо известен лозунг Робин Морган: «Порнография — теория, изнасилование — практика»". В этом лозунге неявно содержится представление о женщинах как об объективированных жертвах порнографи-
10. Разговорные выражения. — Прим. пер.
11. Фильмы о жертвенной материнской любви. — Прим. пер.
12. Doane M. A. The Desire to Desire: The Woman's Film of the 1940's. Bloomington: Indiana University Press, 1987. P. 95.
13. Morgan R. Theory and Practice: Pornography and Rape // Take Back the Night: Women on Pornography / L. Lederer (ed.). N.Y.: Morrow, 1980. P. 139.
ческих фантазий, а столь важное для жанра изображение женщины в сексуальном экстазе предположительно воспевает женскую виктимизацию и служит прелюдией к виктимизации женщин в реальности.
Менее известно схожее наблюдение критика и исследователя фильмов ужасов Джеймса Твитчелла, отмечающего, что латинское слово horrere означает «ощетиниваться». Он описывает то, как вздымаются волосы на затылке, когда дрожишь от волнения. Таким образом, в этом точном наблюдении Твитчелла описывается своего рода эрекция волос, основанная на конфликте между реакциями «бороться или бежать»14. Хотя в фильмах ужасов кричать и трепетать могут и жертвы-мужчины, в истории жанра долго считалось, что из женщин жертвы получаются лучше. «Мучай женщину!» — таков известный совет, данный Альфредом Хичкоком15.
В классическом фильме ужасов наряду с чудовищем мы видим страх женщины-жертвы. Фэй Рей и механизированный монстр, от ужаса перед которым она кричала в «Кинг-Конге»,— известный пример этого классического образа. Джанет Ли, принимающая душ в «Психо»,— известный пример перехода к более сексуально откровенному образу терзаемой и испуганной женщины. А ее дочь Джейми Ли Кертис в «Хэллоуине» может служить более современной версией испуганной жертвы-женщины. В последних двух фильмах изображение чудовища, кажется, играет второстепенную роль по сравнению с растущим числом жертв, искромсанных монстрами, страдающими сексуальными расстройствами, но при этом имеющими вполне человеческий облик.
В «женских фильмах» известный классический образ — многострадальная мать из двух ранних версий «Стеллы Даллас», которая жертвует собой ради продвижения дочери по социальной лестнице. Современные зрители фильма могли недавно видеть, как Бетт Мидлер идет на ту же жертву и переживает такую же утрату в фильме «Стелла». Дебра Уингер в фильме «Язык нежности» — другой известный пример этого материнского пафоса.
Памятуя о вышеупомянутых жанровых стереотипах, мы должны теперь задать вопрос о статусе телесной избыточности в каждом из означенных нами жанров. Что отмечает эксцесс в каждом
14. Twitchell J. Dreadful Pleasures: An Anatomy of Modern Horror. N.Y.: Oxford, 1985. P. 10.
15. Кэрол Дж. Кловер обсуждает значения этой известной цитаты в своей статье: Clover C. J. Op. cit.
типе фильмов: просто непристойное, «немотивированное» присутствие сексуально возбужденной женщины, замученной женщины, плачущей женщины и сопровождающее его присутствие половых жидкостей, крови и слез, которые исходят из ее тела и которые предположительно воспроизводят зрители? Как следует мыслить эти телесные проявления в их отношении друг к другу — в качестве системы избыточности в популярных фильмах? И наконец, в какой степени они действительно чрезмерны?
Психоаналитическая система анализа, оказавшая большое влияние на исследование фильмов в целом и на феминистскую теорию и критику кино в частности, была подчеркнуто двойственна в применении своих инструментов к исследованиям статуса эксцесса. Категории фетишизма, вуайеризма, садизма и мазохизма, часто используемые для того, чтобы описать удовольствие, получаемое от просмотра фильма, по определению описывают перверсии. Перверсия обычно определяется как сексуальный эксцесс, а именно как эксцесс, который отклоняется от «надлежащих» к замещающим целям или объектам—фетиши вместо гениталий, наблюдение вместо прикосновения и т. д.,—которые кажутся чрезмерными или немотивированными. И все же извращенные удовольствия от просмотра фильма едва ли являются немотивированными. Они считались настолько базовыми, что часто представлялись в качестве нормы. В конце концов, во что превратится кино без вуайеризма? В то же самое время феминистские критики вопрошали, каково положение женщины внутри этого удовольствия, связанного с якобы садистским «мужским взглядом»16. До какой степени она является его жертвой? Находится ли женщина, испытывающая оргазм в порнографии, вместе с замученной женщиной из фильма ужасов лишь в услужении у садистского мужского взгляда? И обращается ли плачущая женщина из мелодрамы к ненормальной мазохистской перверсии у зрителей-женщин?
Данные вопросы указывают на двусмысленность термина «перверсия» применительно к описанию нормальных удовольствий от просмотра фильма. Позвольте мне, не вдаваясь в многочисленные детали обсуждения этой проблемы (которое должно было бы в конечном счете коснуться статуса термина «перверсия» в самих теориях сексуальности), просто указать на целесообразность отказа от апелляции к перверсии как к осуждающему термину. Ведь даже наиболее поверхностное чтение Фрейда показывает, что сексуаль-
16. Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Screen. 1975. Vol. 16. № 3.
P. 6-18.
ность по определению перверсивна. «Цели» и «объекты» сексуального желания часто являются неясными и по сути своей замещающими. Если мы не желаем рассматривать репродукцию как общую цель сексуальных действий, мы должны допустить, как выразился Джонатан Доллимор, что все мы извращенцы. Стремление Долли-мора восстановить «понятие перверсии как категорию культурного анализа», как структуру, внутренне присущую любой сексуальности, а не внешнюю по отношению к ней, крайне важно для любой попытки понять такие культурные формы, в которых преобладает фантазия и каковыми являются три наших телесных жанра1'
СТРУКТУРЫ ПЕРВЕРСИИ В «ЖЕНСКИХ ТЕЛЕСНЫХ ЖАНРАХ»
Каждый из трех выделенных телесных жанров зависит от созерцания «насыщенного сексуальностью» женского тела и предлагает то, что многие феминистские критики сочли бы зрелищем викти-мизации женщин. Но эта виктимизация проявляется совершенно по-разному в каждом из типов фильмов, и описание ее не может исчерпываться простой отсылкой к садистской власти и удовольствию, испытываемому субъектом-мужчиной от наказания объектов-женщин или от доминирования над ними.
Многие феминистки утверждали, что происходит виктимизация как персонажей порнофильма, так и актрис, которые фактически должны совершить действия, изображенные в фильме^. Порнография, согласно этой точке зрения, является садистской по своей сути. С другой стороны, феминистки указывали на демонстрацию интенсивного страдания и переживания утраты в женских слезливых мелодрамах как на проявление мазохизма.
Если раньше феминистки любили подчеркивать, что подверга-ние женщин пыткам и увечьям в фильмах ужасов говорит о них
17. Dollimore J. The Cultural Politics of Perversion: Augustine, Shakespeare, Freud, Foucault // Genders. 1990. № 8. P. 13. Проект Доллимора, наряду с тщательным изучением термина «извращение» во фрейдистском психоанализе, выполненном Тересой де Лауретис (в печати), очень важен для более подробных попыток понять перверсивные удовольствия этих грубых телесных жанров.
18. Dworkin A. Pornography: Men Possessing Women. N.Y.: Perigee Books, 1979; MacKinnon C. Feminism Unmodified: Discourses on Life and Law. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1987.
как о жертвах садизма", то, согласно недавним их работам, фильм ужасов может представлять интересный и едва ли не поучительный случай колебания между мазохистскими и садистскими полюсами. Такая современная аргументация, выдвинутая Кэрол Дж. Кловер, предполагает, что удовольствие для зрителя фильмов ужасов, идентифицированного как мужчина, колеблется между идентификацией с изначально пассивной беспомощностью унижаемой и испытывающей страх девушки-жертвы, с одной стороны, и с ее последующим раскрепощением и усилением—с другой о.
Согласно этой аргументации, когда девушка-жертва в таком фильме, как «Хэллоуин», наконец завладевает ножом, топором или бензопилой (имеющими фаллические коннотации), чтобы обратить их против убийцы-монстра, то идентификация зрителя изменяется, переходя от «униженного и испуганного существа, имеющего женский гендер», к активной силе с бигендерными компонентами. Монстр, поставленный в тупик таким проявлением бигендерности, терпит поражение от андрогинной «последней выжившей девушки» и часто подвергается символической кастрации". В фильмах-слэшерах22 идентификация с виктимизацией представляет собой слалом самомазохистских переживаний.
Таким образом, мы могли бы дать следующую первичную схему перверсивных удовольствий в выбранных нами жанрах: обращение порнографии к предполагаемым зрителям мужского пола можно охарактеризовать в качестве садистского, обращение фильмов ужасов к зрителям с плавающей сексуальной идентификацией (зачастую подросткам) — как садомазохистское, а обращение женских фильмов к предполагаемым зрителям женского пола — как мазохистское.
Мазохистский компонент удовольствия, испытываемого зрительницами, представлял самую большую проблему для феминистских критиков, использующих понятие «перверсия». Любопытно, например, что большинство важных для нас исследований мазохизма — Делёза, Силверман или Стадлар23— всецело сосре-
19. Williams L. When the Woman Looks // ReVision: Essays in Feminist Film Criticism / M. A. Doane, L. Williams (eds). Frederick, MD: University Publications of America, 1983.
20. Clover C. J. Op. cit.
21. Ibid. P. 206-209.
22. Фильмы, в которых маньяк последовательно убивает группу подростков и только Последней Девушке удается выжить. — Прим. пер.
23. Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха // Венера в мехах. Л. фон Захер-Мазох. Венера в мехах. Ж. Делёз. Представление Захер-Мазоха. З. Фрейд. Работы
доточились на экзотичном мужском мазохизме, а не на обыденном женском. Мазохистское удовольствие для женщин парадоксальным образом кажется либо слишком нормальным (слишком обыденным, хотя и невыносимым условием жизни женщин), либо слишком перверсивным, чтобы серьезно восприниматься в качестве удовольствия.
Таким образом, необходимо прояснить, что такое мазохизм для женщин,— как власть и удовольствие работают в фантазиях доминирования, которые апеллируют к женщинам. К тому же необходимо прояснить, что такое садизм для мужчин. Следует усложнить начальную оппозицию между двумя наиболее гендер-но ориентированными жанрами — женской слезливой мелодрамой и мужской гетеросексуальной порнографией. К примеру, как я уже утверждала в другом месте, порнографию слишком упрощают, когда просто ассоциируют с садистской структурой фантазии. Действительно, те шокирующие фильмы и видео, в которых к женским телам применяются орудия пыток, настолько тесно ассоциируются с мужским удовольствием от созерцания, что мы не уделяли достаточно внимания их привлекательности для женщин, за исключением осуждения подобных увлечений как прояв-
94
ления ложного сознания .
Также можно усложнить обрисованную в общих чертах начальную схему, последовав бисексуальной модели идентификации зрителя в фильмах ужасов, предложенной Кловер, и подчеркнув садомазохистскую составляющую каждого из телесных жанров, возникающую в них благодаря различному присвоению ими мелодраматических фантазий, которые на деле являются для них основополагающими. Например, можно сказать, что все перечисленные жанры предлагают весьма мелодраматические воплощения сексуально нагруженных, если не откровенно сексуальных, отношений. Поджанр садомазохистской порнографии, в которой происходит задержка удовольствия в течение длительных сессий драматических страданий, предлагает особенно интенсивное, почти что пародийное воплощение классического мелодраматического сценария, в котором пассивная и невинная женщина-жертва
о мазохизме / Сост., пер. с нем. и франц. и коммент. А. В. Гараджи. М.: РИК «Культура», 1992; Silverman K. Masochism and Subjectivity // Framework. 1980. № 12. P. 2-9; Idem. Masochism and Male Subjectivity // Camera Qbscura. 1988. № 17. P. 31-66; Studlar G. In the Realm of Pleasure: Von Sternberg, Dietrich and the Masochistic Aesthetic. Urbana, IL: University of Illinois Press, 1985.
24. Williams L. Hard Core: Power, Pleasure and the Frenzy of the Visible. Berkeley: University of California Press, 1989. P. 184-228.
мучается в руках ухмыляющегося злодея. Сходную мелодрамати-зацию невинной жертвы мы также можем увидеть в замученных женщинах, изображаемых в фильмах ужасов. Конечно, важное отличие состоит в том, что составной частью сценария доминирования является откровенное сексуальное удовольствие жертвы.
Но даже в самых радикальных демонстрациях женского мазохистского страдания женщине-жертве всегда достается некоторая доля власти или удовольствия. В слэшерах мы видели, как идентификация колеблется между беспомощностью и властью. В садомазохистской порнографии и в мелодраматических женских «слезодавилках» женская субъектная позиция оказывается сконструированной так, что достигает некоторой степени власти и удовольствия в заданных пределах патриархальных ограничений, накладываемых на женщин. Стоит также отметить, что несадомазохистская порнография исторически была одним из немногих типов популярных фильмов, в которых женщины не наказываются за то, что они активно стремятся к сексуальному удовольствию.
Однако в поджанре садомазохистской порнографии мазохистка по сценарию должна стремиться к удовольствию окольными путями. Чтобы получить его, она играет роль пассивной страдалицы. При патриархальном двойном стандарте, который строго отделяет сексуально пассивную «хорошую» девушку от сексуально активной «плохой» девушки, мазохистское разыгрывание ролей предлагает выход из этой дихотомии, сочетая хорошую девушку с плохой: пассивная «хорошая девушка» может доказать своим наблюдателям (суперэго, которое и является ее мучителем), что она не желает того удовольствия, которое получает. Все же сексуально активная «плохая» девушка наслаждается этим удовольствием и умело устраивается так, чтобы вынести боль, ценой которой она его зарабатывает. Законы культуры, которые утверждают, что одни девушки хорошие, а другие — плохие, не отвергаются, но в их рамках удовольствие выторговывается и «оплачивается» болью, являющейся его условием. «Плохая» девушка наказана, но взамен она испытывает удовольствие .
Напротив, в садомазохистских подростковых фильмах ужасов убивают сексуально активных «плохих» девушек, позволяя выжить только несексуальным «хорошим» девушкам. Но эти хорошие девушки становятся, будто в качестве компенсации, удиви-
25. Я обсуждаю обозначенные проблемы в своей книге «Жесткое порно» (Ibidem) несколько более подробно в главе о садомазохистской порнографии.
тельно активными, вплоть до того, что присваивают себе фаллическую власть. Дело обстоит так, как если бы эта фаллическая власть гарантирована до тех пор, пока она строго отделена от фаллического (или любого иного) удовольствия. Ведь такие удовольствия означают в жанре верную смерть.
Можно подумать, что в мелодраматических женских фильмах мы сталкиваемся с более чистой формой мазохизма со стороны зрительниц. Но кажется, что даже здесь зрительниц приглашают идентифицироваться исключительно не с хорошей женщиной, приносящей себя в жертву, а, скорее, со множеством различных позиций субъектов, включая те, которые сочувственно наблюдают за ее собственными страданиями. Хотя я не решилась бы утверждать присутствие в подобных фильмах очень сильной садистской составляющей, тем не менее я бы сказала, что даже в этом жанре наличествует явная смесь пассивности и активности, а также бисексуальное колебание между полюсами того и другого.
К примеру, зрительница материнской мелодрамы вроде «Языка нежности» (Джеймс Брукс, 1983) или «Стальных магнолий» (Роберт Харлинг, 1989) идентифицируется не только со страдающими и умирающими героинями. Она может идентифицироваться в том числе и с могущественными матриархами, матерями, пережившими своих дочерей, испытывая подъем духа и триумф, характерные для выживших. Я хочу отметить, что идентификация здесь не является ни фиксированной, ни исключительно пассивной.
Хотя на диаграмме, на которую мы могли бы поместить эти три жанра (см. ниже), имеются, конечно, полюса мужского и женского, активного и пассивного, левого и правого, позиции субъектов, которые, по-видимому, конструируются каждым из жанров, не так уж сильно связаны с полом или определяются им, как это часто предполагалось. Что особенно верно в настоящее время, когда жесткая порнография становится привлекательной и для женщин. Возможно, новым свидетельством того факта, что в данном жанре происходит слом твердых дихотомий мужское/женское и активное/пассивное, является создание альтернативной колеблющейся категории предполагаемого зрителя. Хотя гетеросексуальное жесткое порно некогда предназначалось исключительно для гетеросексуальных мужчин, ныне оно стало обращаться также к гетеросексуальным парам и к женщинам. А в дополнение к гомосексуальному жесткому порно, которое обращается к зрителям-геям и (в меньшей степени) лесбиянкам, теперь существует новая категория видео — бисексуальное видео.
АНАТОМИЯ КИНОТЕЛ
Жанр
Порнография Фильмы ужасов Мелодрама
Телесный эксцесс секс насилие эмоция
Экстаз экстатический секс экстатическое экстатические
выражен через оргазм насилие воздыхания
эякуляция трепет рыдания
кровь слезы
Предполагаемая мужчины мальчики-подрост- девочки, женщины
аудитория (активные) ки (активные/ (пассивные)
пассивные)
Перверсия садизм садомазохизм мазохизм
Первичная соблазнение кастрация рождение
фантазия
Временной вовремя! слишком рано! слишком поздно!
характер
фантазии
Циклы жанра: фильмы только для классический классические женские
классический мужчин (1920-1940-е) фильм ужасов: фильмы: «Стелла Дал-
«Через постель» «Дракула», «Фран- лас», «Милдред Пирс»
кенштейн», «Док- (материнская мело-
тор Джекилл и ми- драма), «Глухая улоч-
стер Хайд», ка», «Письмо незна-
«Кинг-Конг» комки» (романтиче-
ская мелодрама)
современный полнометражное после «Психо»: мужские и женские
жесткое порно: «Глу- «Техасская резня «слезодавилки»:
бокая глотка» и т. д. бензопилой», «Хэл- «Стальные магнолии»,
«Наказание Энн», лоуин», «Выгля- «Стелла», «Папа»
компания Femme Pro- деть убийственно»,
ductions, би-и трисек- «Видеодром»
суальное кино
В этих видео мужчины занимаются этим с женщинами, женщины с женщинами, мужчины с мужчинами, а затем все занимаются этим друг с другом, в ходе чего ломается фундаментальное табу, запрещавшее секс мужчины с мужчиной27.
26. Секс, подразумевающий активное экспериментирование. «Три» — это приставка, которая указывает на возможность более чем двух гендеров, а также на try, «попробуй все». — Прим. пер.
27. Вот названия относительно новых (после 1986 года) жестких видео: «Бисек-
Относительное взаимопроникновение отделенных категорий мужского и женского некоторые стали называть мужскими «сле-зодавилками». Это мейнстримные мелодрамы, которые приводят в действие ранее подавлявшиеся эмоции мужчин и ломают табу, накладывавшиеся на объятия между мужчинами. Типичным примером является объятие отца и сына в финале «Обыкновенных людей» (Роберт Редфорд, 1980). Позже отцовские «слезодавилки» начали конкурировать с материнскими как в конвенциональном фильме «Папа» (Г. Д. Голдберг, 1989), так и в куда менее конвенциональном сериале «Твин Пикс» (Дэвид Линч, 1990-1991), запечатлевающем бурные отцовские чувства.
Конечно, дело не в том, что следует восхищаться «сексуальной свободой» этой новой гибкости колебаний — новой женственности обнимающихся мужчин и новой мужественности вожделеющих женщин,— как если бы это знаменовало окончательное поражение фаллической власти. Скорее, более полезный урок можно было бы извлечь, взглянув, как эта новая гибкость и колебания позволяют конструировать женское зрительское удовольствие, которое некогда считалось не существующим вовсе28.
Таким образом, выходит, что показ секса, насилия и эмоций в телесных жанрах выполняет весьма конкретные функции. Как и все популярные жанры, они обращаются к устойчивым проблемам, существующим в нашей культуре, в нашей сексуальности, в самой нашей идентичности. Показ секса, насилия и эмоций, стало быть, ни в коей мере не является немотивированным или ограниченным каждым из данных жанров; напротив, он является некоторой культурной формой решения проблем. Как я старалась продемонстрировать в «Жестком порно», современные порнографические фильмы имеют тенденцию представлять секс как проблему, решением которой объявляется увеличение его количества, разнообразия или качества29. В фильмах ужасов насилие, связанное с половыми различиями, является проблемой, а увеличение его объема также оказывается ее раз-
суальные фантазии», «Би-ошибка», «Бисексуальные стремления Карен», «Би-трансы», «Бисексуальная ночь», «Би и больше того», «Крайние фантазии», «Би и больше того II», «Би и больше того III: гермафродиты».
28. Поучительно, например, что в новой бисексуальной порнографии показывается, как женские персонажи вербально выражают свое визуальное удовольствие от наблюдения за мужчинами, занимающимися сексом с мужчинами.
29. Ibidem.
решением. В женских фильмах страдания из-за утраты — проблема, а повторение и варьирование утраты — универсальное решение.
СТРУКТУРЫ ФАНТАЗИИ
Все обозначенные нами проблемы связаны с гендерной идентичностью, и полезно было бы их изучить, поняв их как жанры тендерных фантазий. Тогда уместной стала бы постановка вопроса о структурах не только перверсии, но и фантазии в каждом из данных жанров. При этом следовало бы прояснить природу самой фантазии. Ведь фантазии, вопреки общераспространенному мнению, не являются исполняющими желание линейными нар-ративами о господстве и контроле, приводящими к завершению и достижению желания. Они отмечены, скорее, продлением желания и отсутствием фиксированного положения по отношению к объектам и событиям, о которых фантазируют.
В классическом эссе «Фантазия и происхождение сексуальности» Жан Лапланш и Жан-Бертран Понталис30 утверждают, что фантазия является не столько нарративом, который зачинает поиски объекта желания, сколько декорацией для желания, местом, где встречаются сознательное и бессознательное, «я» и Другой, часть и целое. Фантазия — место, где «десубъективированные» субъективности колеблются между «я» и Другим, не занимая никакого фиксированного места в сценарий1.
Из всех трех телесных жанров, обсуждаемых нами, данная составляющая фантазии, вероятно, лучше всего опознается в фильмах ужасов — в жанре, который часто понимается как принадлежащий к «фантастическому». Однако он хуже опознается в порнографии и женской киномелодраме. Эти жанры реже используют фантастические спецэффекты и полагаются на определенные конвенции реализма (воплощение социальных проблем в мелодраме, представление реальных половых актов в порнографии), поэтому они кажутся не столь откровенно фантастическими. Обычные критические замечания, согласно которым данные формы испытывают нехватку правдоподобия, психологической сложности, завершенности повествования, а также частенько повторяются,
30. Laplanche J., Pontalis J.-B. Fantasy and the Origins of Sexuality // The International Journal of Psycho-Analysis. 1968. Vol. 49. № 1. P. 1-18.
31. Ibid. P. 16.
перестают иметь отношение к делу в качестве оценок, если такие особенности являются неотъемлемой частью их тесной связи с фантазией.
Другими словами, существует связь между привлекательностью данных форм и их способностью обращаться к основным проблемам, связанным с сексуальной идентичностью (пускай никогда реально не «разрешая»). Я хотела бы подчеркнуть связь между структурным пониманием Лапланшем и Понтали-сом фантазий как мифа происхождения, пытающегося скрыть несоответствие между двумя моментами во времени, и временной структурой, характерной для данных конкретных жанров. Согласно Лапланшу и Понталису, фантазии, являющиеся мифами о происхождени, обращаются к неразрешимой проблеме несоответствия между неповторимым изначальным опытом, который, как предполагается, имел место в действительности,—как в случае, например, исторически произошедшей «первичной сцены»,— и неточностью ее галлюцинаторного воспроизведения. Иначе говоря, наличествует несоответствие между действительным существованием утраченного объекта и знаком, который отсылает одновременно и к его существованию, и к его отсутствию.
Лапланш и Понталис утверждают, что самые первичные фантазии заключаются в соединении неповторимого реального события, которое некогда имело место в прошлом, и полностью воображаемого события, которое никогда не происходило. Таким образом, «событие», временное и пространственное существование которого никак нельзя установить, по Лапланшу и Понтали-су, является в конечном счете событием «происхождения субъекта» — происхождения, которое, согласно психоаналитикам, не может быть отделено от открытия того, что существует сексуальное различие.
Именно эта противоречивая временная структура осознания различия, расположенного где-то между «слишком рано» и «слишком поздно», и производит желание, являющееся наиболее характерным для фантазии. Фрейд ввел понятие «первичной фантазии», чтобы объяснить мифическую функцию фантазий, которые, как кажется, предлагают повторение и «решение» главных загадок, с которыми сталкивается ребенок33. Они
32. Ibid. P. 11.
33. Фрейд З. Влечения и их судьба // Он же. Влечения и их судьба. М.: Эксмо-Пресс, 1999. С. 115-150.
существуют в трех областях: загадка происхождения сексуального желания, которая «решается», если можно так выразиться, фантазией соблазнения; загадка полового различия, «решенная» фантазией кастрации; наконец, загадка происхождения «я», «решенная» фантазией «семейного романа»34 или возвращения к рождениюз.
Как можно заметить, каждый из трех телесных жанров, которые я описала, важным образом соотносится с одной из перечисленных изначальных фантазий: порнография, скажем, является жанром, в котором, как представляется, бесконечно повторяются фантазии первичного соблазнения, встречи с другим, совращения или обольщения другим в идеальной «порнотопии», где, по замечанию Стивена Маркус, всегда пора в кроват^6. Фильмы ужасов бесконечно воспроизводят травму кастрации, как будто «объясняя» постоянным возвращением господства первичную проблему полового различия. А мелодраматическая «слезодавилка» бесконечно реанимирует наше меланхоличное чувство утраты, связанной с рождением,— невозможную надежду возвратиться к более раннему состоянию, которое, возможно, наиболее значимо представлено телом матери.
Разумеется, каждый из этих жанров имеет свою историю, а не просто «бесконечно повторяется». Фантазии, задействованные жанрами, повторяются, но они не фиксированы и не вечны. Если проследить истоки каждого из жанров, можно было бы, вероятно, показать, что они появились одновременно с формированием буржуазного субъекта и с усилением значимости для данного субъекта конкретных сексуальностей. Но важность повторения в каждом жанре не должна затмевать совершенно различную временную структуру повторения в каждой фантазии. Возможно, что эти временные структуры на деле образуют различные утопические составляющие решения проблем в каждой форме. Так, типичные (несадомазохистские) порнографические фантазии соблазнения «решают» проблему происхождения желания. Пытаясь ответить на неразрешимый вопрос, навязывается ли желание извне через соблазнение родителя или рождается внутри «я», порнография отвечает на этот вопрос, как правило постулируя
34. Термин Фрейда («Семейный роман невротиков», 1909), обозначающий фантазии ребенка, ощущающего себя подкидышем в своей семье и представляющего более обеспеченных и благородных родителей. — Прим. пер.
35. Laplanche, J., Pontalis, J. B. Op. cit. P. 11.
36. Marcus S. The Other Victorians: A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth Century England. N.Y.: New American Library, 1964. P. 269.
фантазию желания, приходящего одновременно изнутри и извне субъекта. Несадомазохистская порнография старается постулировать утопическую фантазию идеального временного совпадения: субъект и объект (или соблазнитель и соблазняемый) встречаются друг с другом «вовремя» и «теперь», в общие моменты взаимного удовольствия, и особая задача жанра состоит в том, чтобы показать это.
В отличие от порнографии, фантазия в современных фильмах ужасов для подростков соответствует той временной структуре, которая заставляет тревожиться о том, что мы еще не готовы; фактически это проблема по типу «слишком рано!». Некоторые из самых сильных и ужасающих моментов в жанре хоррора случаются тогда, когда женщина-жертва встречается с чудовищным психом-убийцей внезапно, прежде чем она будет готова. Женщины-жертвы, не готовые к нападению, умирают. Это неожиданное столкновение, произошедшее слишком рано, часто происходит в момент сексуального ожидания, когда женщина-жертва ожидает скорой встречи со своим другом или любовником. Жестокое нападение монстра на женщин-жертв явно разыгрывает символическую кастрацию, которая часто функционирует как своего рода наказание за несвоевременное проявление сексуального желания. Эти жертвы захвачены врасплох жестоким нападением, которое зрители (особенно юные зрители мужского пола, которых привлекает поджанр слэшера) затем глубоко переживают как связанное с осознанием полового различия. Снова ключом к фантазии становится расчет времени — того, как знание о половом различии слишком внезапно настигает и персонажа, и зрителей, предлагая знание, к которому мы никогда не готовы.
Наконец, в отличие от встречи в порнографии, происходящей «вовремя», и от неожиданной встречи в фильмах ужасов, происходящей «слишком рано», мы можем идентифицировать пафос мелодрамы как «слишком поздно!». В этих фантазиях поиски и обнаружение истоков проявляются в форме фантазии ребенка об обладании идеальными родителями во фрейдистском «семейном романе», в родительской фантазии обладания ребенком в материнской или отцовской мелодраме и даже в фантазии любовников об обладании друг другом в романтической «слезодавилке». В данных фантазиях поиски связи всегда окрашены меланхолией утраты. Истоки всегда утрачены, встречи всегда случаются слишком поздно — на смертном одре или у гроба37.
37. Neale S. Melodrama and Tears // Screen. 1986. Vol. 27. № 6. P. 6-22.
Итальянский критик Франко Моретти утверждал, к примеру, что литература, которая заставляет нас плакать, работает посредством особой манипуляции темпоральностью: наши слезы вызывает не только печаль или страдание персонажа, но очень точно рассчитанный момент, когда персонажи узнают и осознают то, что уже известно аудитории. Мы плачем, рассуждает Мо-ретти, не только потому, что так делают персонажи, но в тот момент, когда желание, наконец, осознается как тщетное. Разрядка напряжения порождает слезы, которые становятся своего рода данью, отдаваемой счастью, с которым прощаются. Таким образом, пафос является уступкой по отношению к действительности, но это — уступка, воздающая должное идеалу, пытавшемуся вести с ней войну38. Тем самым Моретти подчеркивает подрывной, утопический компонент в том, что часто считается формой пассивной беспомощности. Таким образом, фантазия о встрече с другим, которая всегда происходит слишком поздно, может считаться основанной на утопическом желании, что не слишком поздно вновь слиться с другим, который был некогда частью самости.
Очевидно, придется еще попотеть, чтобы понять форму и функцию телесных жанров с точки зрения их взаимоотношений и непреложной привлекательности в качестве «первичной фантазии». Ясно, что самая трудная работа по объяснению связи между гендером, жанром, фантазией и структурами перверсии выльется в попытку соединить первичные фантазии с историческим контекстом и определенной жанровой историей. Однако точно известно одно: «грубые» телесные жанры, которые могут показаться слишком жестокими и враждебными по отношению к женщинам, не могут быть отброшены просто как свидетельство монолитного и неизменного женоненавистничества, чистый садизм для зрителей-мужчин или мазохизм для женщин. Само их существование и популярность зависят от стремительных изменений в отношениях между «полами» и стремительно меняющихся понятий о гендере — что значит быть мужчиной или женщиной. Отбросить их как дурную избыточность — откровенной сексуальности, насилия или эмоций либо же дурных перверсий, мазохизма или садизма — означает игнорировать функцию культурного решения проблем. В конце концов, жанры процветают благодаря не только устойчивости проблем,
38. Moretti F. Kindergarten // Idem. Signs Taken for Wonders. L.: Verso, 1983. P. 179.
к которым они обращаются, но и своей способности изменять природу этих проблем.
Наконец, как я надеюсь, наш новый пример слезливой мелодрамы демонстрирует, что предположение, согласно которому тела зрителей просто-напросто воспроизводят чувства, выказываемые телами на экране, может оказаться ошибочным. Даже мазохистские удовольствия, связанные с бессилием из-за того, что уже «слишком поздно», заслуживают не только презрения. Даже выдавливание слез не предназначено лишь для того, чтобы вызвать простую мимикрию чувств, показанных на экране. Осознавая, как сильны могут быть чувства, порождаемые этим давлением, мы только начинаем понимать, как они разворачиваются в родовых и ориентированных на гендер культурных формах.
REFERENCES
Altman R. Dickens, Griffith, and Film Theory Today. South Atlantic Quarterly, 1989, vol. 88, no. 2, pp. 321-359.
Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960, New York, Columbia University Press, 1985.
Brooks P. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess, New Haven, London, Yale University Press, 1976.
Clover C. J. Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film. Representations, 1987, no. 20, pp. 187-228.
Deleuze G. Predstavlenie Zakher-Mazokha [Présentation de Sacher-Masoch]. Venera v mekhakh. L. fon Zakher-Mazokh. Venera v mekhakh. Zh. Delez. Predstavlenie Zakher-Mazokha. Z. Freid. Raboty o mazokhizme [Venus in Furs. L. von Sacher-Masoch. Venus in Furs. G. Deleuze. Presentation of Sacher-Masoch. S. Freud. Works on Masochism] (ed., trans. A. V. Garadzha), Moscow, RIK "Kul'tura", 1992.
Doane M. A. The Desire to Desire: The Woman's Film of the 1940's, Bloomington, Indiana University Press, 1987.
Dollimore J. The Cultural Politics of Perversion: Augustine, Shakespeare, Freud, Foucault. Genders, 1990, no. 8, pp. 1-16.
Douglas A. Soft-Porn Culture. The New Republic, August 30, 1980, pp. 25-29.
Dworkin A. Pornography: Men Possessing Women, New York, Perigee Books, 1979.
Foucault M. Volia k znaniiu [La volonté de savoir]. Volia k istine: po tu storonu znaniia, vlasti i seksual'nosti [The Will to Truth: Beyond Knowledge, Power and Sexuality], Moscow, Kastal', 1996.
Gledhill C. Introduction. Home is where the Heart is: Studies in Melodrama and the Woman's Film (ed. Christine Gledhill), London, British Film Institute, 1987.
Laplanche J., Pontalis J.-B. Fantasy and the Origins of Sexuality. The International Journal of Psycho-Analysis, 1968, vol. 49, no. 1, pp. 1-18.
MacKinnon C. Feminism Unmodified: Discourses on Life and Law, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1987.
Marcus S. The Other Victorians: A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth Century England, New York, New American Library, 1964.
Moretti F. Kindergarten. Signs Taken for Wonders, London, Verso, 1983.
Morgan R. Theory and Practice: Pornography and Rape. Take Back the Night: Women on Pornography (ed. L. Lederer), New York, Morrow, 1980.
Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, 1975, vol. 16, no. 3, pp. 6-18.
Neale S. Melodrama and Tears. Screen, 1986, vol. 27, no. 6, pp. 6-22.
Silverman K. Masochism and Male Subjectivity. Camera Obscura, 1988, no. 17, pp. 31-66.
Silverman K. Masochism and Subjectivity. Framework, 1979, no. 12, pp. 2-9.
Studlar G. In the Realm of Pleasure: Von Sternberg, Dietrich and the Masochistic Aesthetic, Urbana, IL, University of Illinois Press, 1985.
Twitchell J. Dreadful Pleasures: An Anatomy of Modern Horror, New York, Oxford, 1985.
Williams L. Hard Core: Power, Pleasure and the Frenzy of the Visible, Berkeley, University of California Press, 1989.
Williams L. When the Woman Looks. Re-Vision: Essays in Feminist Film Criticism (eds M. A. Doane, P. Mellencamp, L. Williams), Los Angeles, University Publications of America/American Film Institute, 1984.
