Ее тело, он сам: гендер в слэшерах Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Ее тело, он сам: гендер в слэшерах

Кэрол Дж. КлОВЕР

Кэрол Дж. КловЕР. Доктор наук, про-фессор-эмеритус риторики, кино и скандинавистики факультета риторики Калифорнийского университета в Беркли.

Адрес: 7408 Dwinelle Hall #2670, Berkeley, CA 94720-2670, USA.

E-mail: clover@berkeley.edu.

Ключевые слова: хорроры, гендерная идентификация, Последняя Девушка, жертва-герой.

В данной работе исследуется привлекательность жанра хоррора и, в частности, феномен популярности «низких» жанров, которые представляют героинь-женщин и, предположительно, должны привлекать мужскую аудиторию. Работа ставит вопрос о том, почему в фильмах, нацеленных на мужскую аудиторию, из всех персонажей в живых остаются именно женщины. Автор утверждает, что эти фильмы заставляют аудиторию идентифицироваться не с садистом-мужчиной, а с жертвой-женщиной — со страданиями, болью и тревогой, которые испытывает Последняя Девушка, как автор называет героиню, прежде чем она, наконец, не поднимется и не победит своего мучителя. В эссе показывается, что на всем протяжении слэшера зрители переживают иронический сдвиг гендерных ролей.

HER BODY, HIMSELF: Gender in the Slasher Film

Carol J. Clover. PhD, Professor Emerita of Rhetoric / Film & Scandinavian at the Department of Rhetoric of the University of California, Berkeley.

Address: 7408 Dwinelle Hall, Berkeley, CA

94720-2670, USA.

E-mail: clover@berkeley.edu.

Keywords: horror cinema, gender identification, final girl, victim-hero.

This essay investigates the appeal of horror cinema, in particular the phenomenal popularity of "low" genres that feature female heroes and are supposed to play to male audiences. The question addressed in this essay is why, in these films, which are supposedly principally aimed at male spectators, are the surviving heroes often female characters. The author argues that these films are designed to align spectators not with the male tormentor, but with the female tormented—with the suffering, pain, and anguish that the "final girl," as Clover calls the victim-hero, endures before rising to finally vanquish her oppressor. The essay demonstrates that throughout the course of the film spectators have an ironic shift in gender affinity.

КИНОФАНТАСТИКА И РАЗНОВИДНОСТИ ХОРРОРА

И А ВЕРШИНЕ жанра фильма ужасов находится классика: «Носферату» Фридриха Вильгельма Мурнау, «Кинг-Конг», «Дракула», «Франкенштейн» и разнообразные произведения Альфреда Хичкока, Карла Теодора Дрейера и некоторых других. В силу своего возраста, литературных первоисточников или известности режиссера эти фильмы заработали хорошую репутацию в контексте, пользующемся дурной славой1. Ниже на этой шкале оказываются произведения Брайана Де

Перевод с английского Инны Кушнаревой по изданию: © Clover C.J. Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film // Misogyny, Misandry, and Misanthropy / R. H. Bloch, F. Ferguson (eds). Berkeley; L.A.; Oxford: University of California Press, 1989.

1. Фильмы, упомянутые в данном эссе: Alien (Ridley Scott, 1979), Aliens (James Cameron, 1986), All of Me (Carl Reiner, 1984), An American Werewolf in London (John Landis, 1981), The Amityville Horror (Stuart Rosenberg, 1979), Behind the Green Door (Mitchell Brothers, 1972), The Birds (Alfred Hitchcock, 1963), Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Blood Feast (Herschell Gordon Lewis, 1963), BlowOut (Brian De Palma, 1981), Body Double (Brian De Palma, 1984), Cries and Whispers (Ingmar Bergman, 1972), Cruising (William Friedkin, 1980), Deliverance (John Boorman, 1972), Dracula (Tod Browning, 1931), Dressed to Kill (Brian De Palma, 1980), Every Woman Has a Fantasy (Edwin Brown, 1984), The Exorcist (William Friedkin, 1973), The Eyes of Laura Mars (Irvin Kershner, 1978), The Fog (John Carpenter, 1980), Frankenstein (James Whale, 1931), Frenzy (Alfred Hitchcock, 1972), Friday the Thirteenth (Sean S. Cunningham, 1980), Friday the Thirteenth, Part II (Steve Miner, 1981), Friday the Thirteenth, Part III (Steve Miner, 1982), Friday the Thirteenth: The Final Chapter (Joseph Zito, 1984), Friday the Thirteenth, Part V: A New Beginning (Danny Steinmann, 1985), Friday the Thirteenth, Part VI: Jason Lives (Tom McLoughlin, 1986), Halloween (John Carpenter, 1978), Halloween 2 (Rick Rosenthal, 1981), Halloween III: The Witch (Tommy Lee Wallace, 1983), He Knows You're Alone (Armand Mastroianni, 1981), Hell Night (Tom DeSimone, 1981), I Spit on Your Grave (Meir Zarchi, 1981), It's Alive (Larry

Пальмы, более гладкие сатанистские фильмы («Ребенок Розмари», «Омен», «Экзорцист»), парочка гибридов хоррора и научной фантастики («Чужой»/«Чужие», «Бегущий по лезвию бритвы»), ленты о вампирах и оборотнях («Оборотень», «Американский оборотень в Лондоне») и целый ряд картин с большим бюджетом, часто со звездами («Что случилось с Бэби Джейн», «Сияние»). В самом низу, на кинематографическом дне, находится хоррор из хорро-ров — слэшер (он же сплэттер, он же шокер), крайне продуктивный сюжет о психопате-убийце, рубящем на куски жертв, по большей части женщин, до тех пор, пока на него не найдется управа или пока он сам не будет убит, как правило, тоже женщиной, которой удалось остаться в живых.

Затрагивающий разнообразные табу и энергично вторгающийся на территорию порнографии слэшер по преимуществу выпадает из поля зрения респектабельной аудитории (среднего возраста и среднего класса). Столь же неприметным он остается и для респектабельной критики. Составляющие репертуар автомобильных кинотеатров на открытом воздухе и кинотеатров, специализировавшихся на эксплуатейшн, где они «пересекаются с эротическими фильмами и мачистскими экшнами», эти фильмы «никогда не попадают в рецензии»2. Книги, посвященные хоррорам, сосредоточивают свое внимание на классике, мимоходом касаются средних категорий лент и либо полностью обходят слэшер молчанием, либо разоблачают его как признак вырождения3.

Cohen, 1974), Jaws (Steven Spielberg, 1975), King Kong (Merian B. Cooper, Ernest B. Schoedsack, 1933), Last House on the Left (Wes Craven, 1972), Macabre (William Castle, 1958), Motel Hell (Kevin Connor, 1980), Mother's Day (Charles Kauffman, 1980), Ms. 45 (Abel Ferrara, 1981), A Nightmare on Elm Street (Wes Craven, 1985), A Nightmare on Elm Street, Part 2: Freddy's Revenge (Jack Sholder, 1985), Nosferatu (F. W. Murnau, 1922), The Omen (Richard Donner, 1976), Pink Flamingos (John Waters, 1973), Play Misty for Me (Clint Eastwood, 1971), Psycho (Alfred Hitchcock, 1960), Psycho II (Richard Franklin, 1983), The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975), Rosemary's Baby (Roman Polanski, 1968), The Shining (Stanley Kubrick, 1980), Slumber Party Massacre (Amy Jones, 1983), Splatter University (Richard W. Haris, 1985), Strait-Jacket (William Castle, 1964), Taboo (Kirdy Stevens, 1980), The Texas Chain Saw Massacre (Tobe Hooper, 1974), The Texas Chain Saw Massacre II (Tobe Hooper, 1986), Totsiee (Sydney Pollack, 1982), Videodrome (David Cronenberg, 1983), The Virgin Spring (Ingmar Bergman, 1959), What Ever Happened to Baby Jane? (Robert Aldrich, 1962), Wolfen (Michael Wadleigh, 1981).

2. Dickstein M. The Aesthetics of Fright // American Film. 1980. Vol. 5. № 10. P. 34.

3. «Уилл Роджерс сказал, что никогда не встречал человека, которому бы это не нравилось, и то же самое я вполне искренне могу сказать о кино»,— говорит Харви Р. Гринберг в своей оде хоррору The Movies on Your Mind. Однако в то же время его утверждение не распространяется на «множество от-

Единственная книга, посвященная этой категории фильмов,— «Держись подальше от душа» Уильяма Шёлля — довольно поверхностна4. Статьи в киножурналах редко заходят дальше рассуждений о технологии, спецэффектах и сборах. Sunday San Francisco Examiner отдал рецензирование слэшеров на откуп коллективному «Джо Бобу Бриггсу, кинокритику из автомобильного кинотеатра, Грейпвайн, Техас», чей пародийно развязный тон («Тут у нас две сиськи, четыре кварты крови, пять мертвых тел... Джо Боб говорит, можете сами проверить!») устанавливает, как кажется этой и другим газетам, необходимую дистанцию между ее читателями и подобными фильмами5.

Конечно, есть исключения: критики или обозреватели, видевшие хотя бы несколько таких фильмов и пытавшиеся разобраться в их этике или эстетике либо в том и другом сразу. Насколько трудна их задача, видно по крайне противоречивым результатам. Для одного критика «Техасской резни бензопилой» — ни много ни мало «„Унесенные ветром" мясных фильмов»6. Для другого же

.отвратительный кусок дерьма. <...> идиотская истерически-лихорадочная поделка, в которой чего только не намешано — каннибализм, вуду, астрология, всевозможные культы хиппи и непрекращающееся садистское насилие, мерзкое и отвратительное, какое может прийти в голову только при полном отсутствии воображения7.

Третий, в свою очередь, пишет:

Режиссерский ум [Тоуба] Хупера все заметнее с каждым новым просмотром, как только тебе удается справиться с первоначальным травматическим воздействием и начать ценить мастерство в выборе ракурса и движения камеры8.

вратительных имитаций [„Психо"], которые девальвировали кино» (Green-berg H. R. The Movies on Your Mind. N.Y.: Saturday Review Press, 1975. P. 137).

4. Schoell W. Stay Out of the Shower: Twenty-Five Years of Shocker Films Beginning with Psycho. N.Y.: Dembner, 1985.

5. «Джо Боб Бриггс» был явно придуман, чтобы решить проблему Dallas Times Herald с тем, как «освещать кино-трэш». См.: Trillin C. American Chronicles: The Life and Times of Joe Bob Briggs, So Far // The New Yorker. December 22, 1986. P. 73-88.

6. Brighton L. Saturn in Retrograde; or, The Texas Jump Cut // The Film Journal. 1975. Iss. 7. Vol. 2. № 4. P. 25.

7. Koch S. Fashions in Pornography: Murder as Cinematic Chic // Harper's Magazine. 1976. Vol. 253. P. 108-109.

8. Wood R. Return of the Repressed // Film Comment. 1978. Vol. 14. № 4. P. 30.

Музей современного искусства купил этот фильм в тот же год, когда по крайней мере в одной стране, Швеции, он был запрещен.

У Робина Вуда подход скорее антропологический, чем эстетический.

Сколько бы мы ни пытались избегать встречи с ними [слэшера-ми], сколько бы ни порицали социальные явления и идеологические мутации, которые они отражают, их популярность, показывает, что, даже если они все сплошь отвратительны, их нельзя игнорировать9.

Мы можем пойти еще дальше и предположить, что качества, из-за которых слэшеры оказываются исключенными из эстетической системы, которые делают их, наряду с порнографией и низкими хоррорами в целом, категорией, «на которую скупятся тратить художественный талант и большие деньги»10,— это те самые качества, которые делают их столь очевидным источником (суб)куль-турного отношения к полу и особенно гендеру. Без опосредования фантазиями об ином мире, без прикрытия сюжета, животных трансформаций или цивилизованной рутины эти фильмы в устрашающе откровенном виде представляют нам мир, в котором, с одной стороны, мужское и женское находятся в непримиримом противоречии, а с другой стороны, мужественность и женственность — больше состояния сознания, чем тела. Таким образом, это эссе исходит из предположения, что именно благодаря своей грубости и навязчивой монотонности, а не вопреки им слэшеры дают нам более точное представление о сексуальных установках (по крайней мере у той части населения, которая составляет их аудиторию), чем легитимная студийная продукция.

Прежде чем обратиться к их жанровым особенностям, давайте рассмотрим некоторые критические и кинематографические вопросы, с которыми связано изучение чувственных жанров (sensation genres) в целом и хоррора в частности. В качестве исходной точки мы возьмем не слэшер, а арт-хоррор Брайана Де Пальмы «Подставное тело» (1984). Сюжет фильма (мужчина становится свидетелем загадочного убийства женщины, за которой он подсматривал, и после множества приключений разрешает эту загадку) интересует нас меньше, чем три карьерных ступени, по которым сначала спускается, а затем поднимается главный герой, актер по имени Джейк. Поначалу он претендует на легитимные

9. Idem. Beauty Bests the Beast // American Film. 1983. Vol. 8. № 10. P. 63.

10. Dickstein M. Op. cit. P. 34.

роли (Шекспир), но на занятиях по актерскому мастерству выясняется, что диапазон его эмоциональной выразительности ограничен в силу запущенного детского страха. Тогда он соглашается на роль вампира в «низкобюджетном, независимом фильме ужасов», но даже эта работа оказывается под угрозой, когда в сцене, в которой его должны положить в гроб и похоронить, у Джейка случается приступ клаустрофобии и ему приходится покинуть съемочную площадку. Очередной сюжетный поворот приводит Джейка в подпольный мир порнографии, где он соглашается на еще одну роль, на этот раз в порнофильме. Здесь, в царстве плоти, рядом с порнодивой обнажаются сексуальные истоки скованности Джейка—страх перед (женской) впадиной. Ему удается от нее излечиться. Он возвращается в «Поцелуй вампира» новым человеком, блестяще справляется со сценой захоронения, и, как нам дают понять, дальше его ждет Шекспир.

Итак, названные три кинематографических категории различаются степенью сублимации. На цивилизованном конце континуума лежат легитимные жанры; на другом конце, делающем упор на бессознательное,—чувственные или «телесные» жанры, последовательно хоррор и порнография. У Де Пальмы жестокость хор-рора сводится к архаическим сексуальным чувствам, которые он отыгрывает. За эмоциональной скованностью Джейка (появляющейся в «высоком» жанре) лежит страх смерти (который раскрывает захоронение заживо в хорроре), а за ним — первичная сексуальная реакция (которая появляется и находит разрешение в порнографии). Слои опыта Джейка на удивление хорошо согласованы между собой, и, по-видимому, неслучайно, что им находится соответствие в археологии «жуткого» у Фрейда.

Некоторые люди отдали бы пальму первенства в жуткости представлению о погребении самих себя мнимоумершими. Только психоанализ научил нас, что эта ужасающая фантазия — преобразование другой, поначалу не пугающей, а вызванной определенным жгучим желанием — мечтой о жизни в материнской утробе11.

Таким образом, порнография напрямую (приятным образом) затрагивает то, что фильм ужасов исследует (болезненным образом), устанавливая некоторую дистанцию, и по отношению к чему легитимные фильмы устанавливают еще большую дистанцию. За «легитимным» сюжетом «Выпускника» (в котором Бен должен порвать отношения с матерью своей подруги, чтобы жениться и за-

11. Фрейд З. Жуткое // Он же. Влечения и их судьба. М.: Эксмо-пресс, 1999. С. 214.

нять положенное ему место в обществе) лежит сюжет «Психо» (в котором неестественная привязанность Нормана к собственной матери побуждает его убивать женщин, его привлекающих), а еще глубже лежит сюжет фильма «Табу», в котором сын просто занимается сексом с матерью («Мама, я ведь лучше папы?»). То есть, коротко говоря, порнография имеет дело с сексом (актом), а фильм ужасов — с гендером.

Редкий голливудский фильм не посвятит пару-другую сцен — погоня на автомобилях, сексуальная сцена — тому, чтобы вызывать эмоциональное и/или физическое волнение у аудитории. Но фильм ужасов и порнография — единственные жанры, специализирующиеся на возбуждении телесных ощущений. Они существуют только затем, чтобы ужасать и возбуждать (не всегда в таком порядке), и их способность делать это — единственное мерило успеха: «Они поверяют себя нашим сердцебиением»12. Так, в кругах производителей хорроров «хороший» значит страшный, в особенности вызывающий телесный ужас и обещающий, что зритель будет вздрагивать, трепетать, у него побегут мурашки. Фирма Lloyds of London страховала клиентов от смерти от страха на фильме «Макабр»". А «Гид по эротике Хастлера» расставляет порнографические фильмы по степени вызываемой ими эрекции (один фильм называют «стояком», другой — «вялым»). Мишенью в обоих случаях становится тело, наше свидетельствующее тело. Но свидетельствует оно о другом теле — занятом сексом и находящемся в опасности. Термины «плотский фильм» (flesh film, skin flicks) и «мясные фильмы» (meat movies) оказываются в данном случае весьма кстати.

Кинематограф, как считается, обязан своим особым успехом в чувственных жанрах (о чем говорит ранний и быстрый взлет фильмов о вампирах) беспрецедентной способности манипулировать точкой зрения. То, что письменное повествование должно проговаривать вслух, фильм может представить без слов в мгновение ока при помощи монтажа. В течение нескольких секунд повествование от первого лица — с точки зрения вампира — сменяется повествованием от третьего лица или документальной объективностью. К этим простым сдвигам можно добавить вариации удаленности (от панорамы поля боя до крупного плана глазно-

12. Marcus S. The Other Victorians: A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth-Century England. N.Y.: Basic Books, 1964. P. 278.

13. Castle W. Step Right Up! I'm Gonna Scare the Pants Off America. N.Y.: Putnam,

1978.

го яблока), угла съемки, ракурса, эффекты освещения, неустойчивость изображения и так далее, которые, в свою очередь, тоже могут подвергаться неожиданным манипуляциям". Сегодня любимый прием в хорроре — закрепить субъективную камеру (I-camera) за убийцей, преследующим жертву; съемки ведутся ручной камерой, производящей дрожащее изображение, а в кадр то и дело попадают сфокусированные и расфокусированные изображения вещей (деревьев, кустов, окон) крупным планом, за которыми скрывается убийца (субъективная камера), и все это под звуки сердцебиения и тяжелого дыхания.

Камера делает наезд на кого-то из кричащих, молящих о пощаде жертв, «опускает взгляд» на нож и потом вонзает его в грудь, в ухо или глаз. Вот что по-настоящему отвратительно".

Теоретическое понимание эффекта отстает от практики. Процессы, ведущие к тому, что одно изображение, а не другое именно тем, а не иным образом заставляет сердце одного человека, а не другого биться быстрее, так и остались загадкой — не только для критиков и теоретиков, но, судя по интервью и неровному (и крайне подражательному) качеству самих фильмов, даже для людей, производящих продукт. Считается, что огромную важность в обеспечении идентификации аудитории со зрелищем играет процесс suture, но как и почему это происходит, до сих пор остается неясным". К тому же идентификация не является столь однозначным

14. Учитывая число вариаций, неудивительно, что возникают все новые стратегии. Несколько лет назад одному режиссеру пришла в голову идея передать точку зрения младенца, используя субъективную камеру, установленную на уровне пола, и двойное изображение («Оно живое» Ларри Коэна (l974)). Почти столетие спустя после того, как технология предоставила радикально иные средства для рассказывания истории, кинематографисты продолжают открывать для себя новые возможности.

15. О первой «Пятнице, 13-е»: Martin M., Porter M. Video Movie Guide: l987. N.Y.: Ballantine, l986. P. 69o. Робин Вуд отмечает, что камера, снимающая от первого лица, также позволяет до самого конца не раскрывать личность убийцы, что крайне важно для многих фильмов, но при этом добавляет: «Чувство неопределенной, неидентифицируемой, возможно, сверхъестественной или сверхчеловеческой угрозы питает фантазию зрителя о власти, способствуя его прямой идентификации с камерой благодаря тому, что, хотя присутствие персонажа-посредника и обозначено, он остается максимально смутным и нечетким» (Wood R. Beauty Bests the Beast. P. 65). «Прокол» Де Пальмы открывается пародией именно на этот кинематографический прием.

16. Касательно этой широко обсуждавшейся темы см. в особенности: Silverman K. The Subject of Semiotics. N. Y. Oxford University Press, 198з. P. 194-2з6;

понятием, каким ее считают некоторые критики17. В чем комментаторы более или менее сходятся друг с другом — так это в важности «игры местоименной функции»!8. Если эффект фантастического зависит от неопределенности видения, изобилия точек зрения и смешения субъективного и объективного, тогда кино как медиум особенно подходит для фантастического. Действительно, в той мере, в которой фильм может представлять «нереальные» комбинации предметов и событий как «реальные» через взгляд камеры, «кинематографический процесс можно назвать фантастическим»!9. Кинофантастика в любом случае гораздо эффективней и в больших масштабах, чем ее предшественники, добивается успеха в производстве чувственного.

Тот факт, что кинематографические конвенции фильма ужасов так часто и с такой легкостью пародируются, показывает, что, несмотря на индивидуальные вариации, у этого жанра есть фиксированные базовые структуры апперцепции. То же самое можно сказать об историях, которые он рассказывает. Ученые, изучающие фольклор или раннюю литературу, распознают в слэше-рах характерные черты устной истории: свободный обмен темами и мотивами, архетипические характеры и ситуации, аккумуляцию сиквелов, ремейков, имитаций. Это поле, в котором в некотором смысле нет оригинала, нет реального или правильного текста, но всегда есть только варианты; мир, в котором смысл индивидуального примера лежит вне этого примера. «Искусство» фильма ужасов, подобно «искусству» порнографии,— в огромной степени искусство рассказа, и именно так его понимает целевая аудитория20. У отдельного примера могут быть оригинальные черты,

Stern L. Point of View: The Blind Spot // Film Reader. 1979. № 4. P. 214-236.

17. В этом эссе я использую термин «идентификация» обобщенно и не совсем строго для обозначения первичных и вторичных процессов. См., в частности: Doane M. Misrecognition and Identity // Cine-Tracts. 1980. № 11. P. 25-32, а также: Метц К. Воображаемое означающее // Он же. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб.: Издательство Европейского университета, 2010.

18. Nash M. Vampyr and the Fantastic // Screen. 1976. № 17. P. 37. Нэш ввел термин «кинофантастика» (cinefantastic) применительно к этой игре.

19. Jackson R. Fantasy: The Literature of Subversion. L.: Methuen, 1981. P. 31.

20. Как пишет Дикштейн, «в хорроре „искусство"—смехотворное понятие, поскольку он, даже при максимальной тяге к наживе, является по-настоящему субкультурным жанром, как ребенок, который вырос в дикой природе и которого никогда не удастся приручить, или как мутант, только наполовину являющийся человеком и потакающий нашей тайной зачарованно-сти уродствами и гротеском» (Dickstein M. Op. cit. P. 34).

но главное для него как для представителя жанра хоррора — умение передавать клише. Джеймс Б. Твитчелл совершенно справедливо рекомендует применять

... этнографический метод, при помощи которого анализ ведется так, как будто индивидуальная манера рассказывания ничего не значит. <...> Вы ищете стабильное и повторяемое; игнорируете «художественное» и «оригинальное». Поэтому, с моей точки зрения, критика режиссера как автора при объяснении хоррора в основном бьет мимо цели. <...> Первейшая задача критика, объясняющего притягательность хорроров,— не фиксировать образы при каждом их появлении, но прослеживать их миграцию в сторону аудитории и только тогда пытаться понять, что в них было такого важного, что позволило им сохраниться2\

То, что авторская критика хотя бы частично бьет мимо цели, очевидно из интервью с такими фигурами, как Джон Карпентер («Хэллоуин», «Туман»), которые показывают, что кинематографисты, подобно носителям фольклора, в основном действуют по наитию или используют готовые формулы, не обладая каким-то осознанным пониманием. Хичкок был настолько озадачен успехом «Психо», что обратился в Стэнфордский исследовательский институт с просьбой разобраться в этом феномене22.

По мнению критики, со времен Фрейда то, что заставило передавать из уст в уста истории о привидениях и волшебные сказки, и есть самое «важное» в хоррорах, что позволяет им сохраниться, а именно тот факт, что они затрагивают вытесненные страхи и желания и разыгрывают остаточные конфликты, окружающие эти чувства. Таким образом, по словам Робина Вуда, фильмы ужасов реагируют на интерпретацию как «личные сны своих создателей и в то же время коллективные сны зрительской аудитории — слияние, которое стало возможным из-за наличия у них общих идеологических структур»^. И подобно тому, как агрессор и жертва

21. Twitchell J. B. Dreadful Pleasures: An Anatomy of Modern Horror. N.Y.: Oxford University Press, l985. P. 84.

22. Spoto D. The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock. N.Y.: Little Brown,

l983.

23. Wood R. Return of the Repressed. P. 26. В «Кошмаре на улице Вязов» фатальный характер носит сам кошмар, который видят несколько подростков, живущих на улице Вязов. Одного за другим их убивает порождение их коллективного сна. Единственная девочка остается в живых, когда отказывается спать, а затем, признав неадекватность своих родителей, находит способ справиться с чувствами, вызывающими фатальный кошмар. См. как

в кошмарах—выражение одного и того же «я», они — проявления одного и того же зрителя в хорроре. Наша первичная и признанная идентификация может быть идентификацией с жертвой, отражением наших детских страхов и желаний, памяти о том, какими мы были крошечными и беспомощными перед лицом огромного Другого. Однако Другой в конечном счете лишь часть нас самих, проекция нашей вытесненной детской ярости и желания—слепого позыва уничтожить тех, на кого мы гневаемся, силой получить удовлетворение от тех, кто нас возбуждает, добыть себе еды, пусть даже пожирая тех, кто нас кормит,— которые нам пришлось отвергнуть во имя цивилизации. Мы одновременно и Красная Шапочка, и Серый Волк. Сила переживаний в хорроре происходит из «знания» обеих сторон истории — из того, что мы отдаемся кинематографической игре местоименной функции. Неудивительно, что первым фильмом, на котором зрителей не пускали в зал после того, как выключится свет, был «Психо». Неясно, входило ли в намерения Хичкока тем самым усилить переживание «сна», но эффект как в краткосрочной перспективе (закрепление за «Психо» статуса самого главного триллера), так и в долгосрочной (изменение зрительских привычек по всей стране) бесспорен. В его нынешнем изводе хоррор хуже, чем все остальные жанры, переносит прерывание. Сама эта «непрерываемость» свидетельствует о ком-пульсивном характере историй, которые он рассказывает.

Чем бы он ни был, слэшер, по всей видимости, достаточно «важен», чтобы суметь «сохраниться». О многом говорят сборы и си-квелы. «Хэллоуин» стоил 320 тысяч долларов и за шесть лет собрал 75 миллионов долларов; даже такой дорогой в производстве фильм, как «Сияние», принес прибыль, в десять раз превысившую затраты на его производство24. «У холмов есть глаза», «Те-

пример темы сон/ужас: White D. L. The Poetics of Horror // Cinema Journal. 1971. № 10. P. 1-18.

24. Двигателем производства низких хорроров является не только стремление получить прибыль. В силу того что затраты на съемки в них ничего не решают, первоначальный вклад оказывается по силам небольшой группе инвесторов. Поэтому низкий хоррор по всем практическим соображениям — единственный способ для независимого кинематографиста пробиться на рынок. Добавьте к этому куда большую, чем обычно, степень контроля за продуктом — и станет понятно, почему этот жанр привлекает такие таланты, как Стефани Ротман, Джордж Ромеро, Уэс Крейвен и Ларри Коэн. Как пишут Вейл и Джуно, «ценность малобюджетных фильмов в том, что они могут быть выражением индивидуального взгляда и причудливой оригинальности одного человека. Когда корпорация решает вложить 20 миллионов долларов в фильм, управленческая иерархия регулирует каждый

хасская резня бензопилой» и «Чужой» (гибрид научной фантастики и слэшера) сегодня25 имеют две части. «Психо» и «Кошмар на улице Вязов» — три, «Хэллоуин» — четыре, а «Пятница, 13-е» — шесть. Их следует считать скорее ремейками, чем сиквелами; хотя последующие части стараются начинать с того же места, на котором остановился предыдущий фильм, в большинстве случаев они с легкими вариациями дублируют сюжет и обстоятельства—формулу — своего предшественника. Точно так же из разницы названий не вытекает разница сюжетов: действие «Пятницы, 13-е» происходит в летнем лагере, а «Хэллоуина» — в городе, но истории в них очень похожи, они навязчиво повторяются в этих фильмах и в десятке других таких же, но с другими названиями. У подобных фильмов, по всеобщему признанию, преимущественно молодая и мужская аудитория: как можно заметить, это группы молодых людей, которые болеют за убийцу, когда он нападает на своих жертв, а затем обращают свои симпатии на оставшуюся в живых жертву, когда та обрушивается на убийцу26. Что ж, мы хотим разобраться в данном интересе аудитории к конкретному кошмару— в том, что в этой истории есть такого «важного», что гарантирует сборы,— и понять, какие можно сделать из этого выводы для сегодняшнего обсуждения женщин и кино.

СЛЭШЕРЫ

Непосредственный предшественник слэшера — «Психо» Хичкока (1960). Его элементы хорошо знакомы: убийца — психопат, вы-

шаг и никому не позволено проявлять самостоятельность. Встречи с юристами, бухгалтерами и советами акционеров — вот что такое голливудские фильмы» (Vale V., Juno A. Introduction // Incredibly Strange Films / V. Vale, A. Juno (eds). San Francisco: RE/Search Publications, 1986. P. 5).

25. На момент написания статьи. — Прим. ред.

26. Несмотря на интерес киноиндустрии к этой демографической части аудитории, глубокого исследования состава зрителей слэшеров нет. Твитчелл в своей книге (Twitchell J. B. Op. cit. P. 69-72, 306-307) основывается на личных наблюдениях и сообщает о критике, которая проявляет примечательное единодушие независимо от времени и места; мои собственные наблюдения совпадают с его наблюдениями. Аудитория в основном в возрасте от двенадцати до двадцати лет, с сильным преобладанием мужчин. Некоторые критики указывают на контингент мужчин постарше, садящихся отдельно, которые, по мнению Твитчелла, пришли «не пугаться, а сопереживать», особенно эпизодам «ударь женщину ножом». Роджер Эберт и Джин Сискел подтверждают это наблюдение.

ходец из ненормальной семьи, но все-таки внешне похож на человека; жертва — красивая, сексуально активная женщина; место действия—не-дом, Ужасное Место; орудие убийства—все, кроме огнестрельного оружия; нападение показывается с точки зрения жертвы и происходит с ошеломительной внезапностью. Ни одна из этих черт не является оригинальной, но беспрецедентный успех этой хичкоковской формулы, прежде всего из-за сексуали-зации как мотива преступления, так и действия, привел к множеству подражаний и вариаций. В 1974 году вышел фильм Тоуба Хупера «Техасская резня бензопилой», в некоторой степени пересмотревший данный образец и положивший начало новому этапу. Вместе с «Хэллоуином» (Джон Карпентер, 1978) он породил новую волну вариаций и подражаний.

Сюжет «Техасской резни бензопилой» достаточно прост: пятеро молодых людей едут по Техасу в автофургоне, останавливаются в заброшенном доме — и их одного за другим убивают сумасшедшие сыновья опустившейся местной семьи; в живых остается только женщина. Ужас, конечно, заключен в подаче материала. В самом начале фильма молодые люди подбирают случайного попутчика, он устраивает пожар и ранит руку Фрэнклину (сначала порезав себя), и молодые люди выкидывают его из машины. Заброшенный дом, в котором они впоследствии останавливаются,—бывший дом дедушки и бабушки Салли и Фрэнклина,— оказывается, стоит рядом с домом попутчика и его семьи: брата по имени Кожаное Лицо, их отца, едва живого престарелого дедушки, а также мертвой бабушки и собаки, чьи мумифицированные трупы у них заведено сажать за стол во время семейных собраний. Три поколения работников скотобойни, некогда гордившиеся своим ремеслом, а теперь замененные машинами, пристрастились к убийствам и каннибализму. Их дом украшают останки людей и животных—кости и перья, волосы и шкуры. Компания молодых людей случайно разделяется во время исследования дома и его окрестностей, и Кожаное Лицо вместе с братом убивают их поодиночке. Остается только Салли. На других нападают стремительно и быстро убивают, однако Салли должна еще побороться за жизнь, пережив за ночь всевозможные ужасы. И вот на рассвете ей удается добежать до шоссе, где ее подбирает попутный грузовик.

В общих чертах похожий сюжет и у «Хэллоуина»: убийца-психопат (Майкл) в Хэллоуин крадется по улицам маленького городка и убивает подростков одного за другим; в живых остается только Лори. Уловка здесь в том, что Майкл сбежал из психиатрической лечебницы, в которой он был заключен с шестилетнего

возраста после того, как убил сестру, стоило ей расстаться с бой-френдом после незаконной интерлюдии на кровати родителей. Флэшбек с этим убийством открывает фильм. Оно полностью показывается глазами убийцы (субъективная камера), и лишь позднее раскрывается его личность. Пятнадцать лет спустя Майкл сбегает из тюрьмы и возвращается для того, чтобы убить Лори, которую считает вариантом своей сестры (в сиквеле объясняется, что она и в самом деле его младшая сестра, удочеренная приемной семьей в момент трагедии). Но прежде чем добраться до Лори, Майкл расправляется с ее школьными друзьями: убивает Энни в машине, когда она ехала к своему бойфренду; Боба—по пути на кухню, куда тот направился за пивом после секса с Линдой; Линду — за разговором по телефону с Лори в ожидании ушедшего за пивом Боба. Под конец остается одна Лори. Когда она слышит крик Линды и телефон замолкает, Лори бросает дом, в котором сидела с детьми, и едет к Линде. Там она обнаруживает три тела и бежит, а убийца ее преследует. Все оставшееся время в фильме мы видим, как Лори с переменным успехом борется с Майклом. Он накидывается на нее снова и снова, и снова и снова ей удается либо ускользнуть (убежать, спрятаться, разбить окно и выпрыгнуть, запереться), либо дать отпор (один раз при помощи вязальной спицы, в другой раз — вешалки). В конце появляется доктор Лумис (психиатр Майкла в лечебнице) и стреляет в убийцу (хотя, как выясняется в сиквеле, не убивает его).

Прежде чем перейти к выявлению общих компонентов, добавим третий, более свежий пример: «Техасская резня бензопилой — 2» (Тоуб Хупер, 1986). Семья потомственных работников скотобойни (которых теперь зовут Сойерами) та же самая, хотя старше и, благодаря беспрецедентному успеху в колбасном бизнесе, бога-че27. Когда мистер Сойер начинает подозревать, что диск-жокей Стретч, судя по ее радиопередачам, слишком много знает об одном из их последних преступлений, он отправляет ночью на радиостанцию своих сыновей Кожаное Лицо и Чоп-Топа (попутчика из первой части). Но в самый ответственный момент у Кожаного Лица заедает бензопилу. Он прижимает остановившееся лезвие к бедру съежившейся от страха Стретч, а затем к ее паху и держит там неуверенно, вздрагивая и извиваясь, как будто в оргазме.

27. Развитие темы колбасы и человечины типично для заимствований в низком хорроре: намек на нее есть в «Техасской резне бензопилой», в «Адском мотеле» это целая индустрия («Копчености фермера Винсента: это да!» — написано на рекламном щите), а в «Техасской резне бензопилой — 2» эта тема разрастается до общенационального конкурса по дегустации чили.

После этого братья уезжают. Бесстрашная Стретч, к которой позднее присоединяется техасский рейнджер (Деннис Хоппер), выслеживает их до подземного убежища, находящегося за городом. Упав в техасский аналог кроличьей норы, Стретч оказывается в подземных владениях Сойеров. Здесь, посреди атрибутов скотобойни, Сойеры живут и работают. Стены сочатся кровью. Как и ветхий дом из первой части, их жилище причудливым образом украшено останками людей и животных. После пыток, которым Сойеры подвергли Стретч, ей все-таки удается пролезть через водосточную трубу и забраться на близлежащую скалу, где она находит бензопилу и дает отпор последнему из врагов. Техасский рейнджер, по всей видимости, гибнет во время взрыва гранаты в подземелье, так что Стретч одна остается в живых.

Ясно, что все слэшеры, снятые после 1974 года, в долгу перед «Психо» и редко где не отдавали ему визуальную дань, хотя бы мельком: если не через убийство в душе, так хотя бы через показ слива воды или тени руки с занесенным ножом. Однако менее очевиден тот факт, что после 1974 года фильмы, как это обычно бывает с фольклором, отсылают не только к Хичкоку, но и друг к другу. Короче говоря, у нас имеется кинематографическая формула с двадцатишестилетней историей, на первом этапе которой (19601974) господствуют фильмы, пропитанные менталитетом 1950-х, тогда как второй этап, обрамленный двумя «Техасскими резнями бензопилой» 1974 и 1986 годов, соответствует ценностям конца 1960-х и начала 1970-х. О том, что в своих последних проявлениях формула, быть может, переживает упадок, говорит кэмповый, самопародийный характер «Техасской резни бензопилой — 2», а также выход в обычных кинотеатрах сатиры на слэшеры «Ведра крови». В период 1974-1986 годов, однако, формула претерпевала эволюцию, и ее расцвет может представлять интерес для исследователей популярной культуры — прежде всего тех, кого интересует репрезентация женщин в кино. Чтобы понять природу описанной мутации в конкретных терминах, рассмотрим, взяв в качестве точки отсчета «Психо», образующие жанр элементы: убийцу, место действия, орудия убийства, жертв и шоковый эффект.

Убийца

В конце «Психо» психиатр объясняет, что Норман Бейтс, как мы уже догадались по ходу действия, настолько интроецировал свою мать, в жизни «навязчивую, требовательную женщину», что она образовала его другое, контролирующее «я». Не Норман, а «мате-

ринская часть его сознания» убила Мэрион — должна была убить ее,—когда он сам испытал к ней сексуальное влечение. Идея убийцы, движимого психосексуальной яростью, или, точнее, мужчины, столкнувшегося с гендерной проблемой, оказалась перспективной, и наследники Нормана Бейтса до сих пор шествуют по жанру. Подобно Норману, который во время своих преступных актов надевает одежду матери и которого как герои фильма, так и сами зрители какое-то время принимают за его мать, герой подражающего «Психо» фильма «Бритва» — психиатр-трансвестит— кажется женщиной, пока его не разоблачают, и точно так же он вынужден убивать женщин, которые его возбуждают. Нечто похожее в смягченной форме происходит и с Попутчиком/Чоп-Топом и Кожаным Лицом в серии «Техасская резня бензопилой»: ни один из братьев не демонстрирует признаков гендерной путаницы, но их психическое инвестирование в ненормальную семью, в которой подчеркнуто отсутствует мать, но зато есть труп бабушки (напоминающий о том, как обошлись с телом миссис Бейтс в «Психо»), существенно замедлило их развитие. Им обоим по двадцать лет (тридцать во второй части), однако же Попутчик/Чоп-Топ кажется долговязым, нескладным ребенком, а у Кожаного Лица под фартуком мясника видна детская пухлость. Как и Норман Бейтс, в спальне которого по-прежнему стоят детские игрушки, Попутчик/Чоп-Топ и Кожаное Лицо навсегда остались детьми. «Открыв» для себя секс во второй части, Кожаное Лицо теряет вкус к убийствам. В «Адском мотеле», современном хор-роре с сознательными отсылками к «Психо» и первой «Техасской резне бензопилой», нам навязчиво показывают портрет мертвой матери, молчаливо взирающей на каннибализм и инцест своих взрослых детей.

Таким же заложником детства оказывается убийца из фильма «Глаза Лоры Марс» (Ирвин Кершнер, 1978). Убийца, мать которого была проституткой-истеричкой и подолгу пропадала, бросая его одного, до поры до времени умел справляться со своим детским гневом в полицейской работе (фильм всячески подчеркивает иронию ситуации), но жесткие фотографии Лоры высвободили его агрессию. Убийца из «Адской ночи» — единственный член семьи, оставшийся в живых после чудовищного приступа ярости у отца. Теперь он тоже обречен стать убийцей. В «Хэллоуи-не» убийца — ребенок, по крайней мере в начале фильма: шестилетний Майкл так разозлился на сестру (и явно за ее сексуальную связь с бойфрендом), что зарезал ее кухонным ножом. В оставшейся части фильма показывается, как в возрасте двадцати одно-

го года он снова принялся убивать людей, и доктор Лумис, до того наблюдавший за ним, объясняет, что, хотя тело Майкла достигло зрелости, его разум застыл в детской ярости. В фильме «Оно живое» убийцей оказывается буквально младенец, ставший чудовищем из-за того, что уловил амбивалентное отношение к нему родителей, будучи еще в утробе (в начале беременности они подумывали об аборте).

Даже убийцы, которые не могут все списать на детство и не проявляют особой гендерной путаницы, зачастую страдают сексуальными расстройствами. Убийца из «Кошмара на улице Вязов» — бессмертный педофил. Убийца из «Кровавой вечеринки» говорит молодой девушке, которую готовится атаковать дрелью: «Красотка. Все вы — красотки. Я тебя люблю. Нужно сильно любить, чтобы сделать такое. Ты же этого хочешь! Хочешь! Да!» Когда Стретч понимает психодинамику ситуации в жуткой сцене с бензопилой в паху из «Техасской резни бензопилой — 2», она делает отчаянную попытку переиграть ситуацию. «Ты действительно хорош. Хорош!» — повторяет Стретч; и в самом деле, после эякуляции Кожаное Лицо явно теряет интерес к пиле. Все раскладывает по полочкам пародийный «Адский мотель». «У него не стоит, сама увидишь, когда он скинет комбинезон: у него там как будто скукожившаяся слива»,— говорит Брюс о своем брате-убийце Винсенте, узнав, что Терри собралась за него замуж. Терри так ничего и не увидит, поскольку во время первой брачной ночи Винсент, разумеется, попытается ее убить, а не заняться с ней сексом. Собственно изнасилования в слэшерах практически не бывает, очевидно, потому, что — как показывает сцена с бензопилой в паху— насилие и секс не сопутствуют друг другу, а являются альтернативами: одно становится субститутом и прелюдией к другому точно так же, как подростковые фильмы ужасов становятся субститутом и прелюдией к «взрослым» фильмам (или «мясной фильм» — субститутом и прелюдией к порнофильму)28. Когда Салли под пытками («Техасская резня бензопилой») кричит «Я сделаю все,

28. «Высвобождение сексуальности в хорроре всегда представляется как извращенное, монструозное и избыточное, при этом и перверсия, и избыточность оказываются логическим следствием подавления. Нигде это не заметно так, как в [первой] „Техасской резне [бензопилой]". Здесь сексуальность полностью отклонилась от своей функции и обратилась в садизм, насилие и каннибализм. Поразительно, что нигде нет намека на то, что Салли столкнулась с сексуальной угрозой — ее должны подвергнуть пыткам, убить, расчленить и съесть, но не изнасиловать» (Wood R. Return of the Repressed. P. 31).

что ты захочешь» с очевидным сексуальным подтекстом, ее обидчик только грубо ее передразнивает: она совершенно неверно истолковала его психологию.

Женщины-убийцы попадаются редко, причем их мотивы существенно отличаются от мотивов мужчин. За исключением матери-убийцы из первой «Пятницы, 13-е», они не проявляют никакой гендерной путаницы, равно как и факторы, определяющие их поведение, не бывают откровенно психосексуальными. Гнев их в большинстве случаев берет начало не в детском опыте, а в специфических моментах взрослой жизни, когда мужчины их бросали или изменяли им («Смирительная рубашка», «Сыграй мне перед смертью», «Атака 50-футовой женщины»). (Такие фильмы, как «День матери», «Ангел мщения» и «Я приду плюнуть на ваши могилы», принадлежат к жанру мести за изнасилование.) Первая «Пятница, 13-е» — в некотором смысле аномалия. Убийцей оказывается женщина средних лет, чей сын Джейсон много лет назад утонул из-за халатности одного из вожатых лагеря. В сиквелах, однако, эта аномалия не сохраняется (части 2-6). В них убийца — сам Джейсон, который не погиб, а живет в хижине в лесу. Модель хорошо знакома: его мотив — месть за смерть матери, чрезмерную привязанность к которой демонстрирует хранение им ее отрезанной головы. Как и Стретч в упомянутом эпизоде «Техасской резни бензопилой — 2», девушка, вступающая в финальную схватку с Джейсоном во второй части, все понимает (она учится на психолога) и, чтобы спастись, повторяет ему командным тоном: «Я — твоя мать, Джейсон, опусти нож». Джейсон начинает видеть в ней мать (субъективная камера) и подчиняется.

В фильмах, подражавших «Психо» («Бритва», «Глаза Лоры Марс»), убийца—член общества, человек, вполне нормально функционирующий до тех пор, пока в финале не раскрывается его другое «я». «Техасская резня бензопилой» ввела другого героя, у которого есть только роль убийцы и чья идентичность ясна с самого начала. У Нормана могла быть нормальная жизнь, но у этих убийц — нет. Они — откровенные изгои и отщепенцы: Майкл сбежал из далекой лечебницы, Джейсон живет в лесу, сыновья Сойе-ров живут в подземелье за пределами города. Кроме того, их нелегко рассмотреть. Мы видим их лишь мельком — редко и издалека в начале, чаще к концу. Они обычно крупные, иногда толстые и часто в масках. Короче говоря, в них можно разглядеть людей, но лишь отчасти, подобно тому как они сами лишь частично видны своим жертвам и нам, зрителям. Но в одном аспекте это сверхлюди: они, по сути дела, неистребимы. Подобно тому как Майкл («Хэл-

лоуин») многократно встает после ударов, которые давно остановили бы человека с более слабой конституцией, Джейсон (фильмы «Пятница, 13-е») снова и снова остается в живых, чтобы возвращаться в сиквелах. Чоп-Топа в «Техасской резне бензопилой — 2» так зовут из-за металлической пластины, имплантированной ему в череп, чтобы прикрыть рану, полученную во время аварии в первой части. Следует отметить, что обычно убийцы—это зафиксированный элемент, тогда как жертвы в каждой серии меняются.

Ужасное Место

Ужасное Место, чаще всего дом или туннель, в котором рано или поздно оказываются жертвы,— почтенный элемент хорро-ра. Особняк Бейтса — только одно из длинного списка подобных мест, которые в современных слэшерах представлены домом-развалюхой из «Техасской резни бензопилой», заброшенным особняком с привидениями из «Адской ночи», выставленным на продажу, но никак не продающимся домом из «Хэллоуина» (он также является исходной точкой для таких фильмов, как «Ребенок Розмари» и «Ужас Амитвилля») и т. д. Ужасными эти дома делает не только викторианское запустение, но и те ужасные семьи — кровожадные, инцестуозные, каннибалистические,— которые в них живут. Поэтому в особняке Бейтсов разворачивается история матери и сына, испытывающих ненормальную привязанность друг к другу, а в особняке/лабиринте из «Техасской резни бензопилой» скрывается разнузданное отродье с разлагающимся трупом бабушки во главе. Хижина Джейсона в лесу (в «Пятнице, 13-е») — не особняк, однако в ней тоже есть мумифицированная мать (или, по крайней мере, ее голова) с традиционными свечами и жуткими атрибутами. Ужасы «Адской ночи», как мы узнаем, вызваны тем, что бывший владелец дома истребил собственных детей. Ни о чем не подозревающие жертвы из фильма в фильм забредают в такие дома, и традиционная задача жанра — подробно фиксировать, как при виде улик к ним приходит понимание того, что за преступления и извращения здесь происходили. Затем они начинают понимать, что угрожает им самим.

В «Техасской резне бензопилой — 3» дом и туннель превращаются в подземный жилой лабиринт, связанный с внешним миром при помощи труб. Семья в целости и сохранности, даже процветает, но, видимо, из-за истинной природы своего колбасного бизнеса вынуждена была переехать под землю вместе со скотобойней. Для Стретч, которая отчаянно пытается из нее выбраться, это чу-

довищное место — темное, имеющее множество тупиков, со стенами, сочащимися кровью. Таков и второй подвал дома с приведениями в «Адской ночи»: в нем полно разложившихся тел и скелетов, освещается же он свечами. Менее знакомы другие туннели: из «Тела как улики», который вызывает у Джейка приступ клаустрофобии, и из ужасного дома в фильме «Он знает, что ты одна», в котором скрывается убийца. Сцену в морге из последнего фильма, некоторые больничные сцены «Хэллоуина-2», а также сцены в погребе из разных лент можно рассматривать в качестве представителей ужасных туннелей: темных, запутанных, лишенных выхода, обычно подземных и сырых, вдобавок с кучей труб отопления и водоснабжения. В «Адской ночи», как и в «Техасской резне бензопилой — 2», ужасный дом (заброшенный особняк) и ужасный туннель (второй подавал) сливаются воедино.

Поначалу дом или туннель кажутся спасительным местом, но стены, которые обещали защиту от убийцы, становятся стенами, удерживающими жертву, стоит только ему в них проникнуть. Крайне популярный момент в слэшерах, снятых после 1974 года,— сцена, в которой жертва запирается (в доме, комнате, чулане, машине) и с замиранием сердца ждет, в то время как убийца прокладывает себе дорогу топором, ножом или дрелью. Действие всегда показывается с точки зрения жертвы; мы смотрим на дверь (стену, крышу машины) и наблюдаем, как сначала в ней появляется острие, а затем и все остальное орудие. В «Птицах» Хичкока мы видим, как птицы пробивают дверь клювами. Сцена проникновения обычно становится поворотным моментом в фильме: если до этого жертва только убегала, то теперь она должна сражаться.

Орудие

В слэшерах не бывает огнестрельного оружия — по крайней мере, у убийц. Жертвы могут порой его раздобыть, но, подобно телефонам, пожарной сигнализации, лифтам, дверным звонкам и моторам автомобилей, огнестрельное оружие дает осечку. В некотором базовом смысле эмоциональная территория слэшеров носит до-технологический характер. Излюбленное оружие убийцы—ножи, молотки, топоры, ледорубы, шприцы, раскаленная кочерга, вилы и тому подобные вещи. Такие орудия хорошо работают в сюжете, построенном на скрытности убийцы и незнании жертв о том, что тела их друзей свалены всего в нескольких метрах от них. Однако использование шумной бензопилы или мощной дрели при отсутствии такого относительно бесшумного оружия, как лук и стре-

лы, пика, катапульта и даже меч, подсказывает , что дело тут еще и в близости с тактильностью. Этот пункт станет понятнее, если мы включим в рассмотрение маргинальные примеры, такие как «Челюсти» и «Птицы», а также смежные жанры — фильмы об оборотнях и вампирах. Ножи и иглы в той же мере, что зубы, клювы, клыки и когти, являются продолжением тела, что сводит нападающего и жертву в примитивном, животном объятии30. В фильме «Я плюю на ваши могилы» героиня, направив на насильника дуло пистолета, заставляет его снять брюки, как нам кажется, для того, чтобы выстрелить ему в гениталии. Но затем меняет решение и приглашает его в дом, что он с легкостью принимает за согласие на продолжение предшествующего группового изнасилования. Когда же они сидят в наполненной пеной ванне, героиня кастрирует насильника ножом. Если ранее мы задавались вопросом, почему она отказалась от пистолета, то теперь мы знаем: не все фаллические символы одинаковы и собственноручно зарезать ножом того, кто тебя изнасиловал,— более эффективный ответ, нежели застрелить насильника из пистолета, даже предварительно унизив .

Помимо этого слэшер демонстрирует увлеченность плотью или «мясом» как тем, что скрыто от взгляда. Когда подобранный на дороге герой «Техасской резни бензопилой» в кураже режет себе руку, сидящие в фургоне молодые люди в ужасе от него отшатываются — все, кроме Фрэнклина, который, кажется, зачарован сознанием того, что между видимым, познаваемым телом и его тайной изнанкой находится одна лишь тонкая мембрана, защищенная только коллективными табу. Неудивительно, что расцвет слэше-ров совпадает с развитием спецэффектов, позволяющих нам своими глазами увидеть «вскрытое» тело.

Жертвы

Там, где раньше была всего лишь одна жертва, Мэрион Крейн, теперь множество: пять в «Техасской резне бензопилой», четыре

29. За некоторыми исключениями, среди которых, к примеру, использование ружья для подводной охоты в шестом убийстве в «Пятнице, 13-е».

30. Kaminsky S. American Film Genres: Approaches to a Critical Theory of Popular Film. N. Y. Laurel-Dell, 1977. P. 107.

31. Сцена в душе в «Психо», вероятно, вызвала наибольший отклик на протяжении всей истории кино. Сцена в ванной в фильме «Я плюю на ваши могилы» (который, строго говоря, не является слэшером, хотя и имеет ряд жанровых сходств), насколько мне известно, была единственной попыткой повторить эту сцену с точностью до наоборот.

в «Хэллоуине», четырнадцать в «Пятнице, 13-е — 3» и т. д. Как выразился Шёлль, «другие режиссеры поняли, что лучше одного чудовищного убийства красивой женщины может быть только целая серия чудовищных убийств красивых женщин»32. Если раньше жертва была взрослой, теперь она, как правило, подросткового возраста (отсюда название «детобойная картина»). Если раньше она была женщиной, теперь это мальчик и девочка, хотя чаще всего девочка. Тем не менее ее основное качество остается прежним. Главное в Мэрион — сексуальная трансгрессия. В первых сценах, одеваясь к обеду в номере отеля, она просит любовника на ней жениться. Естественно, именно желание стать честной женщиной приводит ее к краже 40 тысяч долларов, к акту, из-за которого она окажется в мотеле Бейтса в Фэйрвейле. Если в начале фильма мы видели, как она одевается, то теперь видим, как раздевается. Несколько минут спустя она погибнет в душе. Классический рекламный плакат к «Психо» показывает Дженет Ли с недоумевающим выражением лица, в бюстгальтере и трусах, оглядывающуюся назад, как будто специально подчеркивая ее грудь. Задача рекламных материалов — передать в одной картинке суть фильма. Грудь — вот о чем фильм «Психо».

В слэшере нарушители сексуальных границ обоих полов обречены на быструю гибель. Жанр изобилует парочками, ищущими укромное место подальше от глаз родителей и начальников, чтобы заняться сексом. Сразу же после (или во время) секса пары убивают. Тема становится частью традиции, начиная с побочной линии Линды и Боба в «Хэллоуине». Оставшись одни в доме соседей, Линда и Боб спешат воспользоваться хозяйской спальней. После этого Боб спускается вниз за пивом. В кухне с ним бесшумно расправляется убийца, Майкл, который затем, завернувшись в простыню (ведь на дворе Хэллоуин) и надев очки Боба, поднимается в спальню. Решив, что привидение в очках и есть Боб, Линда шутит, вызывающе обнажает грудь и, наконец, разозлившись на молчание «Боба», набирает телефонный номер Лори. Убийца подкрадывается к ней и душит телефонным шнуром. Лори на другом конце слышит только стоны, которые принимает за оргазм. «Хэллоуин-2» делает еще один шаг в развитии этой сцены. Теперь жертвами становятся медсестра и санитар, которые тай-

32. Schoell W. Op. cit. P. 35. Можно утверждать, что «Кровавый праздник» (1963), в котором хромой официант-египтянин одну за другой убивает женщин, чтобы заполучить их части тела (так он служит богине Иштар), дает модель серийного убийцы.

ком занялись сексом в лечебном бассейне больницы. Наблюдающий за ними убийца (это опять Майкл) поворачивает термостат и, когда санитар идет его проверить, убивает его. Затем он подходит к медсестре сзади (она думает, что это санитар) и гладит ей шею. Только когда Майкл опускает руку на ее обнаженную грудь и она поворачивается, чтобы увидеть его, он ее убивает.

Другие режиссеры не так уж сильно, как Джон Карпентер, увлекаются сюжетным поворотом с ошибкой в идентификации. Англичанку Дениз, женщину-вамп из «Адской ночи», просто-напросто закололи в кровати, когда Сет после секса ушел в ванную. В фильме «Он знает, что ты одна» студентку, у которой роман с профессором, зарезали в постели, пока профессор внизу менял перегоревшую пробку; самого же профессора зарезали, стоило ему вернуться и увидеть тело. Сцена посткоитальной смерти — обязательный момент в серии «Пятница, 13-е». Особенно отвратительный вариант предлагается в третьей части. Воодушевившись после секса, молодой человек решил заняться гимнастикой и встал на руки. Убийца рассек ему промежность мачете. Не зная, что произошло с ее бойфрендом, девушка после душа залезает в гамак, а киллер насаживает ее на мачете снизу33. «Бритва» Брайана Де Пальмы дает нам пресловутый пример сексуально озабоченной домохозяйки: на начальных титрах фильма мы видим, как героиня мастурбирует в душе, позднее в музее знакомится с мужчиной и занимается с ним сексом сначала в такси, а потом и в квартире. Вечером, когда она уходит от любовника, на нее внезапно нападают и убивают в лифте. Едва ли можно более четко указать на причинно-следственную связь между (незаконным) сексом и смертью. В фильме «Разыскивающий» все убийства происходят во время (гомо)сексуальных встреч: разница лишь в том, что здесь убийца — один из участников, а не третья сторона.

Убивать тех, кто стремится к запрещенному сексу или занимается им,— это фактически императив слэшера. Императив, который идет поверх гендерных разделений, затрагивая как мужчин, так и женщин. Делает он это не в равной мере, а сцены не несут одинаковой эмоциональной нагрузки, но факт остается фактом:

33. Данная тема пародируется в «Адском мотеле». Жертвами фермера Винсента становятся пара проституток, чудаковатая парочка, ищущая того же (он помещает их в номер в мотеле), и Терри и ее бойфренд Бо, отправившиеся ради развлечения покататься на мотоцикле. Когда Терри (которую оставляют в живых) спрашивает, зачем кому-либо пытаться их убить, фермер Винсент многозначительно спрашивает ее, а женаты ли они. «Нет»,— говорит Терри смиренным тоном, как будто принимая эту логику.

в большинстве слэшеров, снятых после 1978 года (после «Хэллоуи-на»), мужчины и юноши, ищущие «неправильного» секса, тоже погибают. Это не единственная причина, по которой погибают мужчины: как и девушки, они погибают случайно, когда попадаются на пути убийце, пытаясь его остановить или забредая на запретную территорию. Люди, проникшие в Гарт Мэнор («Адская ночь») или оказавшиеся в окрестностях укрытия семьи работников скотобойни («Техасская резня бензопилой»), вместе с вожатыми из проклятого летнего лагеря («Пятница, 13-е») стали жертвами безотносительно к сексу. То есть юноши умирают не потому, что они юноши, а из-за совершаемых ими проступков.

Некоторые девушки умирают из-за тех же самых проступков. Другие, однако, причем это всегда главные героини, погибают — данный мотив переходит из фильма в фильм — именно потому, что они женщины. Подобно тому как Норману Бейтсу в силу эди-пального психоза подходят жертвы только женского пола, сексуальный гнев Майкла в отношении сестры («Хэллоуин») побуждает его убить ее, а после этого и ряд ее заместителей. Почти так же психиатра-транссексуала из «Бритвы» тянет убивать только тех женщин, которые его возбуждают и напоминают о ненавистной мужественности. В «Глазах Лоры Марс» ненависть убийцы к матери заставляет его вести охоту именно на женщин — и, что примечательно, один раз он выслеживает гомосексуалиста. В фильме «Он знает, что ты одна» показан убийца, который из-за того, что его бросили, охотится исключительно на будущих невест.

Но даже в фильмах, где мужчин и женщин убивают примерно в одинаковой пропорции, самые запоминающиеся образы, естественно, женские. Мужчины всегда умирают быстро: даже если мужчина понимает, что с ним происходит, у него нет времени отреагировать или ужаснуться. Он просто погибает, и камера движется дальше. Кроме того, в отличие от смерти женщины, смерть мужчины с большей вероятностью будет показана издалека, или ее можно будет разглядеть только смутно (скажем, из-за темноты или тумана), или же она произойдет за кадром и не будет показана вовсе. С другой стороны, убийства женщин снимаются с более близкого расстояния, с подчеркиванием деталей и дольше по времени. Пара убийств в лечебном бассейне в «Хэллоуине-2» иллюстрирует эту стандартную иконографию. Как убивают санитара, показано в двух монтажных склейках: сначала крупным планом в помещении щитовой перед убийством, а потом — когда в него вонзается нож, средним планом сквозь пар; санитару так и не довелось увидеть нападающего. В то же самое время убийство мед-

сестры целиком снято среднекрупным планом. Камера изучает ее лицо, когда сначала она невольно становится соучастником (когда убийца гладит ей шею и плечи сзади), затем фиксирует тревогу, а потом, когда она его видит,—ужас; мы видим, как нож несколько раз вонзается в ее плоть, слышим ее крики и наблюдаем за тем, как бассейн наполняется кровью. Этот кинематографический стандарт имеет почтенную историю и сохраняется в слэше-ре в неприкосновенности. Фактически «сиськи и крик» — все, что требуется от актрис, пробующихся на роль жертвы в «Полном безумии», выдуманном слэшере, съемки которого становятся рамочной историей для «Прокола». Характерно, что ни одна из претенденток не имеет в достаточном количестве ни того, ни другого, и поэтому режиссеру приходится использовать дублерш: у одной сиськи, у другой крик.

Последняя Девушка

Вернее всего в памяти останется образ попавшей в беду девушки, которая не умерла,—оставшейся в живых, или Последней Девушки. Именно она находит изуродованные тела своих друзей и осознает всю степень происходящего кошмара и опасности, которая ей грозит. Именно за ней охотятся, загоняют в угол, ранят; именно ее мы видим кричащей, спотыкающейся, падающей, поднимающейся и опять кричащей. Она сама—воплощенный ужас. Если ее друзья узнают о том, что умрут, за мгновения до смерти, то Последняя Девушка проживает с этим знанием долгие минуты или часы. Только она смотрит смерти в лицо, но в то же время находит в себе силы сдерживать убийцу достаточно долго, чтобы ее спасли (концовка А) или чтобы самой его убить (концовка Б). Она всегда женщина. По словам Шёлля,

.„у огромного большинства современных шокеров независимо от того, следуют они сексистской модели или нет, в момент кульминации женщины дают отпор агрессорам — лишенным юмора бродячим психам, населяющим эти фильмы. Зачастую они демонстрируют куда больше смелости и хладнокровия, чем их парализованные страхом товарищи-мужчины .

34. Далее: «Сцены, в которых женщины беспомощно хнычут и ничего не предпринимают, чтобы себя защитить, высмеиваются аудиторией, которой трудно поверить в то, что кто-то — будь то мужчина или женщина — беспрекословно позволит себя убить» (Ibid. P. 55-56).

Ее сцена занимает последние десять-двадцать минут (тридцать в случае «Техасской резни бензопилой») и образует ударную часть фильма.

Эта сцена впервые появляется в полном виде (концовка А) в «Техасской резне бензопилой», когда Салли активно защищается и когда ей в конце концов удается спастись. С ее братом и товарищами расправились мгновенно и необъяснимо, но Салли выживает в девятом раунде: она остается в живых достаточно долго для того, чтобы понять, что сталось с ее друзьями и что ее ждет, чтобы познакомиться и даже поужинать со всем семейством, затем пройти через всевозможные пытки (включая попытку дряхлого дедушки нанести ей смертельный удар молотком в висок, когда ее наклоняют над ванной), запереться и отпереться, убежать и опять оказаться пойманной, снова и снова молить о пощаде и в итоге добраться до шоссе. Почти тридцать минут экранного времени — треть фильма—мы смотрим, как она визжит, бегает, уворачивается, выпрыгивает в окна, терпит боль от ран и ушибов. Ее воля к жизни поразительна; в финале, окровавленная и шатающаяся, она находит шоссе. Кожаное Лицо и Попутчик гонятся за ней. Когда они почти ее нагоняют, на шоссе выскакивает грузовик и сбивает Попутчика. Несколько минут спустя водитель пикапа подхватывает Салли и спасает ее от Кожаного Лица. Последние кадры показывают нам Кожаное Лицо, как его видит Салли (с лежанки пикапа): он стоит на шоссе, раненый (с зияющей раной в животе из-за аварии), но не сдающийся, и, как сумасшедший, размахивает бензопилой над головой.

Последняя Девушка «Хэллоуина» — Лори. Ее отчаянная борьба короче по времени, чем у Салли, но ужасает не меньше. Прихрамывая из-за раны на ноге, она бежит в садовую беседку и разбивает окно граблями. Соседи слышат ее крики о помощи, но решают, что это розыгрыш на Хэллоуин, и захлопывают ставни. Салли добирается до своего дома и бросает цветочный горшок в окно второго этажа, чтобы разбудить детей, с которыми она сидела, и в этот момент на нее обрушивается убийца. Через несколько минут он влезает в окно, и они схватываются врукопашную. Салли удается уколоть его вязальной спицей и выхватить у него из рук кухонный нож, который она, однако, выбрасывает, решив, что убийца уже мертв. Когда Салли идет наверх к детям, убийца встает, берет нож и отправляется за ней. Салли прячется в чулане, связав две дверных ручки. Пока убийца рубит дверь ножом — мы видим это изнутри, с ее точки зрения,— она сгибает вешалку, сделав из нее оружие, и, когда убийца наконец выламывает дверь,

втыкает ему ее в глаз. Снова решив, что победа за ней, Салли отправляет детей в полицию, после чего падает на кровать от боли и изнеможения. Убийца снова встает, но в тот самый момент, когда он заносит над Салли нож, вбегает доктор Лумис, вызванный детьми, и стреляет в него.

Учитывая сдвиг от пассивной к активной защите, произошедший всего за четыре года между «Техасской резней бензопилой» и «Хэллоуином», неудивительно, что последовавшие за этим фильмы представляют Последнюю Девушку не только дающей отпор, но делающей это с особой жестокостью и даже убивающей убийцу без посторонней помощ^5. Вэлери из «Резни на ночном девичнике» (режиссер Эми Джонс, сценарист Рита Мей Браун) поднимает против убийцы оружие, напоминающее мачете, отбивает кусок его дрели, отсекает ему руку и наконец пронзает его. Элис в «Пятнице, 13-е» нападает и обезглавливает убийцу. В «Адской ночи» Марти, преследуемая убийцей, выхватывает ключи от машины из негнущихся пальцев трупа. Машина не заводится, и она чинит ее на месте. Когда она все-таки застревает на дороге, в то время как убийца залезает на крышу машины, Марти сдает назад так, чтобы сбросить его на зубцы ограды. Самая упрямая изо всех Последних Девушек — Нэнси из «Кошмара на улице Вязов». Заранее зная, что убийца нанесет ей визит, она разрабатывает сложный план обороны. Когда он входит в дом, она подпускает его поближе, затем выбегает прямо на него. Во время их схватки убийца попадается в расставленные ловушки: его ударяет раскачивающаяся кувалда, он получает разряд электрическим током и т. д. Когда он снова встает, Нэнси гоняет его по всему дому и бьет стуломЗ6.

В «Техасской резне бензопилой — 2» сцена с Последней Девушкой приобретает мифические масштабы. Застряв в подземной

35. «Окропленный университет» (1984) — неудобное исключение. Очевидно, что профессор Джули Паркер с самого начала фильма представлена как Последняя Девушка, но она гибнет в начале сцены, поданной как сцена с участием Последней Девушки (она бьет убийцу, священника-психопата, хранившего нож в распятии, в пах, бежит к лифту, застревает там и получает смертельный удар ножом). Конвенции сначала так тщательно соблюдаются, а затем так грубо нарушаются, что мы можем предположить, что у авторов присутствовали садистские намерения. Это фильм, в котором (за исключением санитара в лечебнице во вводной сцене) убивают только женщин и убивают их при крайне «сексуальных» обстоятельствах.

36. В этом фильме дело осложняется тем, что действие представлено как сон наяву. Нэнси в конце концов убивает убийцу, уничтожив свою часть коллективного кошмара. См. прим. 24 выше.

скотобойне, Стретч неоднократно убегает, прячется, ее ловят, пытают (даже заставляют надеть на себя лицо, срезанное с ее убитого товарища-звукооператора) и почти убивают. Она спасается главным образом потому, что Кожаное Лицо, который стал относиться к ней благосклоннее после эпизода с бензопилой в паху, уже не готов пустить свое оружие в дело по первому приказу деспотичного мистера Сойера. В конце концов, бросив техасского рейнджера погибать внизу, Стретч находит способ сбежать оттуда и взбирается на близлежащую скалу. Ее преследует Чоп-Топ. На вершине она находит мумифицированную бабушку, торжественно восседающую в павильоне под открытым небом, а рядом с ней — работающую бензопилу. Стретч направляет пилу на Чоп-Топа, вспарывает ему живот и сбрасывает в пропасть. В финальной сцене она показана очень длинным планом, освещенная лучами солнца и победоносно размахивающая жужжащей бензопилой над головой. (Нас приглашают сравнить эту сцену с финальной сценой первой «Техасской резни бензопилой», в которой Кожаное Лицо бредет за пикапом по шоссе, размахивая бензопилой над головой.) В первой части Последнюю Девушку, несмотря на ее отвагу, как в сюжете про Красную Шапочку, спасала мужская инстанция. Во второй части, однако, мужской инстанции нет, воплощавший ее персонаж — техасский рейнджер — оказался неспособен спасти не то что девушку, но даже себя самого. Комическая непригодность и провал мнимых «дровосеков» — повторяющаяся тема в более поздних слэшерах. В «Кровавой вечеринке» эту роль играет женщина, хотя и мужеподобная (баскетбольный тренер девочек). Придя спасать девичник, она сама тут же становится жертвой дрели. Но сосредоточиться только на том, кто именно расправляется с убийцей — Последняя Девушка или мужчина-спаситель, как это подсказывает простое чередование двух паттернов,—означает упустить главное. Финал эпизода с Последней Девушкой — это примечание к тому, что происходило раньше, к достоинству битвы Последней Девушки и в более общем смысле к тем качествам ее персонажа, которые позволяют Последней Девушке единственной из всех выжить там, где, казалось бы, выжить невозможно.

Последняя Девушка, хотя и в зачаточной форме, тоже была дана в финальной сцене «Психо», где Лилу (сестру Мэрион) застали врасплох во время осмотра особняка Бейтса и она чуть не погибла. Сэм (бойфренд Мэрион) удерживает Нормана в мотеле, пока Лила бродит по дому, замечая игрушки Нормана. Увидев приближающегося Нормана, она бежит в подвал. Здесь она наталкивает-

ся на труп миссис Бейтс и вскрикивает от ужаса. Как и ее сестры по жанру, Лила—смелый исследователь Ужасного Места: она первой смутно начинает понимать прошлую и настоящую опасность, смотрит смерти в лицо и остается в живых после последнего удара убийцы.

На этом, однако, сходство заканчивается. Сцена из «Психо» нужна для того, чтобы раскрыть психотическую идентичность Нормана, а вовсе не Лилу как героиню (она появляется в середине фильма и обрисована схематично), и еще в меньшей мере для того, чтобы показать, как она себя защищает. А Последняя Девушка из слэшеров с самого начала представлена как главная героиня. Опытный зритель выделяет ее среди ее друзей в первые же минуты фильма. Она — девочка-скаут, книжный червь, механик. В отличие от своих подружек (и Мэрион Крейн) она сексуально скованна. Над Лори («Хэллоуин») подшучивают из-за того, что она боится свиданий, а Марти («Адская ночь») объясняет мальчику, с которым их поместили в одной комнате, что они будут спать на разных кроватях. Хотя Стретч («Техасская резня бензопилой — 2») вряд ли девственница, она не кажется легкодоступной; в начале фильма она отказывает поклоннику и, как нам дают понять, в настоящее время ни в кого не влюблена и даже одинока. Такова и Стиви из «Тумана» Карпентера, тоже ведущая на радио, как Стретч; разведенная мать-одиночка, переехавшая в чужой город, она ни с кем не связана и одинока, однако сторонится мужского внимания. Кроме того, бдительность Последней Девушки граничит с паранойей; она улавливает и анализирует мелкие знаки опасности, которые не замечают ее друзья. Она особенно умна и изобретательна в чрезвычайных ситуациях. Так, даже в самом безнадежном положении, когда Лори оказалась запертой в чулане, у нее хватает сообразительности, чтобы схватить вешалку и сделать из нее оружие; Марти смогла починить мотор машины, на которой бежит, преследуемая убийцей; а студентка психфа-ка из «Пятницы, 13-е,— 2», увидев алтарь с головой мисс Вурхис, смогла остановить Джейсона, заговорив пронзительным голосом его матери. Наконец, хотя она всегда меньше и слабее, чем убийца, Последняя Девушка борется с ним энергично и убедительно.

Одним словом, Последняя Девушка похожа на мальчика. Подобно убийце, который не совсем мужчина, она тоже не совсем женщина—во всяком случае не в той же степени, что ее подруги. Ее сообразительность, серьезность, умение разбираться в механике и других практических вопросах вместе с сексуальной сдержанностью выделяют ее среди иных девушек и парадоксальным обра-

зом объединяют с теми самыми мальчиками, которых она боится или отвергает, не говоря уже о самом убийце. Для большей верности это даже выражено в ее имени: Стиви, Марти, Терри, Лори, Стретч, Уилл. Не только типаж, но само имя героини в «Чужом» и «Чужих» — Рипли — отдает очевидную дань традиции слэшеров.

С появлением Последней Девушки формула «Психо» радикально меняется. Дело не только в развитии фигуры Лилы, но и в том, что ее роль в разной степени включает в себя функции Арбога-ста (сыщика) и Сэма (спасителя) и что действие фильма от начала до конца перестраивается вокруг того, как она борется с убийцей. Иными словами, детективный сюжет «Психо», строившийся на раскрытии тайны, в современном слэшере становится сюжетом о герое, его борьбе со злом и финальной победе над ним. За исключением женского пола протагониста, как бы он ни определялся, это стандартный сказочный и эпический сюжет.

Шок

Одна из причин того, почему сцена в душе из «Психо» «вызвала больше исследований, комментариев и покадрового анализа с технической точки зрения, чем любая другая сцена в истории кино», заключается в том, что она столь на многое намекает, но столь мало показывает37. Из сорока с лишним планов за столько же секунд, демонстрирующих убийство, то, как в тело вонзается нож, показано лишь мельком. В остальном перед нами — быстро сменяющие друг друга изображения руки, держащей нож, фрагментов Мэрион, фрагментов душа и, наконец, окрашенной кровью воды, утекающей в канализацию. Ужас не в самих изображениях, а в их общих импликациях.

Хотя Хичкок едва ли был первым из режиссеров, кто стал отдавать предпочтение непрямому показу физического насилия, он может оказаться одним из последних, кто это делает, судя по последним примерам. Хорошо это или плохо, но развитие спецэффектов дало возможность показывать увечья и расчленение в невероятно достоверных подробностях. Жанр хорро-ра — естественная среда обитания таких эффектов; реализуется все, что только можно сотворить, и слэшеры, находящиеся в самом низу данной категории, делают эффекты в большем количестве и хуже всех остальных. Так, мы видим, как на голову на-

37. Spoto D. Op. cit. P. 454. См. также: Rothman W. Hitchcock: The Murderous Gaze.

Cambridge, MA: Harvard University Press, 1982. P. 246-341.

ступают и из нее выскакивают глаза, видим, как срезают лицо или отсекают голову, нам крупным планом показывают шприц, пронзающий глаз, и т. д.

С новой откровенностью приходит новый тон. Если в «Психо» ужас воспринимался всерьез, то в слэшерах «ужас» гораздо более сложного рода. Зрители громко выражают отвращение («фу!») столь же часто, как и страх, и ясно, что именно такая комбинация чувств является целью создателей фильмов. Говоря конкретнее, зрители притихают, когда за жертвой крадется убийца, кричат при первом ударе и громко возмущаются при виде окровавленного обрубка. Быстрая смена регистров — от как бы «реального» ужаса, с одной стороны, до кэмпового, самопародийного ужаса, с другой стороны,— отныне одна из наиболее ярких характеристик традиции. В своей любви к намеренно шокирующей избыточности слэшеры пересекаются с культовыми фильмами — жанром, посвященным подобным эффектам. Что именно означает это ироническое отношение к табу, помимо искушенности аудитории, неясно — это еще один аспект феномена, который оказался вне сферы внимания критики, но пока оно является определяющей характеристикой низких жанров популярной культуры.

ТЕЛО

На первый взгляд отношения между полами в слэшерах ясны. Убийца, за несколькими исключениями, вполне человек и уж точно мужчина; его обуревает ярость, явно сексуальная и по происхождению, и по форме выражения; его жертвы — в основном женщины, часто сексуально раскрепощенные и всегда молодые и красивые. На важность для хоррора именно этого типа жертвы указывает его устойчивость во времени. Если убийцами на протяжении истории жанра бывали акула, туман, горилла, птицы и слизь, жертвой всегда оставалась юная девушка. Этот шаблон был придуман не в кино. Просто в нем нашло визуальное выражение то устойчивое мнение, согласно которому, по словам Эдгара По, смерть прекрасной женщины «является наиболее поэтическим предметом на свете»38. Режиссер слэшеров Дарио Ардженто высказывается следующим образом:

38. По Э. А. Философия творчества // Он же. Стихотворения. Новеллы. Повесть о приключениях Артура Гордона Пима. Эссе. М.: Пушкинская библиотека; АСТ, 2003. С. 713.

Мне нравятся женщины, особенно красивые. Если у них красивое лицо и хорошая фигура, лучше я буду смотреть, как убивают их, чем дурнушку или мужчину .

Брайан Де Пальма развивает эту мысль:

Ситуация женщины в опасности лучше работает в жанре саспен-са. Все это восходит еще к «Полин в беде». <...> Если у вас дом с привидениями и по нему бродит с подсвечником женщина, вы боитесь за нее больше, чем за крепкого мужика40.

А вот что говорил Хичкок на съемках «Птиц»:

Я всегда верил в совет драматурга Сардона. Он говорил: «Мучай женщину!» Сегодня проблема в том, что мы недостаточно мучаем женщи^1.

То, о чем режиссеры не говорят, но показывают,—так это то, что «Полин» соблазнительно полураздета, на нее нападает явно фаллического вида убийца, а в момент смерти она даже издает ор-газмические звуки. При желании можно доказать, что слэшеры, имеющиеся в местном видеопрокате, с той же легкостью могут стать объектом цензуры согласно законопроекту Дворкин-Мак-Киннон, что и хардкор-порно из соседнего раздела, на которые он был прежде всего направлен. Потому что, если следовать данной аргументации, хотя некоторые жертвы в слэшерах мужского пола, большинство из них все-таки женщины, и то, как над ними издеваются, слишком уж похоже на действительность, чтобы мы могли при этом комфортно себя чувствовать. Однако такая линия рассуждений не учитывает фигуру Последней Девушки. Поскольку слэшеры оказываются вне поля зрения легитимной критики, если вообще рецензируются в индивидуальном порядке, феномен женщины, являющейся одновременно и жертвой, и героем, почти не получил признания.

Естественно, общественное обсуждение фильмов — начиная от законопроекта Дворкин-МакКиннон и заканчивая рецензиями Сискела и Эберта — ведется именно на основе «поверхностного взгляда». В основе этой дискуссии лежит предположение о том, что пол является именно тем, чем кажется: мужчины на экране представляют мужественность, а женщины — женственность.

39. Цит. по: Schoell W Op. cit. P. 56.

40. Цит. по: Ibid. P. 41.

41. Spoto D. Op. cit. P. 483.

Стало быть, такая идентификация по гендерному признаку поощряет в мужчинах тягу к сексуальному насилию, а в женщинах — к виктимизации. Отчасти из-за мощного авторитета, который кинематограф в силу своей природы придает образам, даже академическое киноведение с запозданием — позднее, чем литературоведение,— заглянуло по ту сторону видимостей. Возможно, кино и не присваивает себе мысленный взор, но уж точно вторгается в него; гендерные характеристики экранного персонажа являются визуальной и аудиальной данностью на всем протяжении фильма. Если возможность кросс-гендерной идентификации вообще рассматривалась, то это была только идентификация женщины с мужчиной. Так, некоторые критики задались вопросом о том, не предпочтет ли зрительница, столкнувшись с экранным образом нарциссической/мазохистской женщины, «предать свой пол и идентифицироваться с точкой зрения мужчины»42. Обратный вопрос о том, не может ли порой мужчина также предать свой пол и идентифицироваться с экранной женщиной, практически не задавался — вероятно, на том основании, что традиционные шаблоны кинематографической репрезентации служат интересам мужчин. Кроме того, есть также вопрос о «мужском взгляде». Как резюмировала Элизабет Энн Каплан,

.внутри кинематографического текста мужчины смотрят на женщин, которые становятся объектом взгляда; зритель, в свою очередь, вынужден идентифицироваться с этим мужским взглядом и объективировать женщину на экране; таким образом, изначаль-

4 4

ныи «взгляд» камеры включается в игру самим актом съемки .

Но если дело обстоит так, что все мы в равной мере, и мужчины, и женщины, в силу самого процесса «вынуждены» идентифицироваться с мужчинами и не идентифицироваться с женщинами, то как же мы тогда объясним привлекательность для мужской по преимуществу аудитории киножанра, представляющего женщину-героя? Слэшер сталкивает нас с фундаментальными вопросами анализа фильма. Где кончается буквальное и начинается

42. Bovenschen S. Is There a Feminine Aesthetic? // New German Critique. 1977. № 10. P. 114. См. также: Doane M. A. Misrecognition and Identity.

43. Kaplan E. A. Women and Film: Both Sides of the Camera. L.: Methuen, 1983. P. 15. Обсуждение того, к какому роду относится «взгляд», было длительным и оживленным. См. прежде всего: Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Screen. 1975. Vol. 16. № 3. P. 6-18, а также: Gledhill C. Recent Developments in Feminist Criticism // Quarterly Review of Film Studies. 1978. Vol. 3. № 4.

фигуральное? Как два данных уровня взаимодействуют и каково значение их конкретного взаимодействия? Чему именно, переходя к политическому суждению (как мы склонны делать в случае низкого хоррора и порнографии), мы отдаем приоритет?

Фигуральный или функциональный анализ слэшера начинается с анализа точки зрения и процесса идентификации. Зритель-мужчина, ищущий для устойчивой идентификации персонажа мужского пола, пусть даже злодея, мало за что может зацепиться в стандартном примере. Единственные подходящие кандидаты среди положительных героев — одноклассники или друзья девушек. Как правило, это второстепенные, мельком обрисованные персонажи; они обычно погибают в самом начале фильма. Если традиционный фильм ужасов в последнюю минуту давал зрителю-мужчине героя, с которым он мог бы идентифицироваться и тем самым «льстил самолюбию защитника беспомощных женщин»44, слэшер приглушает или вовсе убирает подобную функцию. Более того, нередко усилия потенциальных спасителей ведут их к гибели, так что девушке приходится в одиночку вести свою битву. Полицейские, отцы и шерифы появляются только затем, чтобы продемонстрировать непонимание ситуации и некомпетентность. На стороне зла есть убийца. Его обычно почти не видно или видно лишь мельком в первой части фильма—и то, что предстает перед нашими глазами, когда мы можем его наконец разглядеть, едва ли вызывает немедленную сознательную эм-патию. Обычно он в маске, толстый, деформированный или переодет женщиной. Или же «он» и есть женщина: горе зрителю первой «Пятницы, 13-е», который идентифицировался с мужчиной-убийцей, чтобы в финальной сцене узнать, что это вовсе не мужчина, а женщина среднего возраста. В любом случае убийцу самого в конце концов убивают или каким-то другим образом изымают из повествования. Никто из более или менее важных персонажей мужского пола не дотягивает до конца, чтобы рассказать о пережитом.

Единственный важный персонаж, выживающий, чтобы рассказать о пережитом,—это, разумеется, женщина. Последняя Девушка появляется в самом начале, и только ее персонаж получает психологическую разработку. По уделяемому ей вниманию мы сразу понимаем, что ее сюжетная линия самая главная. Последняя Девушка умна, наблюдательна, хладнокровна. Она первой замечает, что что-то не так, и только она может на основе накопленных улик

44. Wood R. Beauty Bests the Beast. P. 64.

сделать вывод о паттернах и степени опасности. Иными словами, она единственный персонаж, чья перспектива приближается к нашему привилегированному пониманию ситуации. Мы видим, как она приходит в ужас, наткнувшись на трупы своих друзей. Ее оцепенение перед лицом смерти повторяет опыт кошмаров, на который откровенно рассчитаны хорроры. Когда она расправляется с убийцей, мы торжествуем. Именно она по всем меркам является главным героем слэшера. Это не означает, что наша привязанность к ней постоянна и исключительна, но она растет и к концу фильма становится близка к абсолютной.

Что и подтверждает анализ операторской работы. Было много разговоров об использовании субъективной камеры для того, чтобы представить точку зрения убийцы. В этих фрагментах — обычно их мало и они короткие, но эффектные — мы смотрим глазами убийцы и слышим его дыхание и сердцебиение (на звуковой дорожке). Нашему с ним взгляду частично мешают кусты или оконные жалюзи на переднем плане. Это, как принято считать, способ заставить нас идентифицироваться с убийцей. На самом же деле отношения между точкой съемки камеры и процессами идентификации у зрителя не до конца понятны. Тот факт, что Стивен Спилберг может показать нападение в «Челюстях» с точки зрения акулы (под водой, устремившись вверх вслед за ногами пловца), а Хичкок — нападение в «Птицах» с точки зрения птицы (с неба, когда птицы готовятся спикировать на улицы Бодега Бэй), по всей видимости, указывает на то, что либо способности зрителя к идентификации невероятно растяжимы, либо субъективные ракурсы порой делаются только для вида45. Но давайте на время допустим, будто бы точка зрения равняется идентификации. Этот прием обычно связывает нас с убийцей в первой части фильма еще прежде, чем мы успели его рассмотреть и познакомиться с Последней Девушкой. Наша близость с ним исчезает по мере того, как растет близость с Последней Девушкой — этот сдвиг подкрепляется развитием сюжета не в меньшей мере, чем положением камеры. К концу фильма точка зрения принадлежит уже ей одной: мы вместе с ней находимся в чулане, ее глазами смотрим на то, как нож кромсает дверь, мы вместе с ней в ком-

45. Классический локус в этой связи — кадр, снятый из гроба в «Вампире» Карла Дрейера, в котором субъективная камера смотрит глазами мертвеца. См.: Nash M. Op. cit., особенно P. 32-33. Ремейк 1987 года «Маленького магазинчика ужасов» (который и сам в оригинале был малобюджетным фильмом, снятым в тот же год, что и «Психо», причем за два дня) показывает нам дантиста с точки зрения гланд пациента.

нате, когда убийца разбивает окно и хватает ее, в машине — когда убийца протыкает ножом крышу, и т. д. С ней мы становимся если не убийцами убийцы, то хотя бы агентами его изгнания из поля зрения повествования. Если в течение фильма наши симпатии колебались и мы по ходу дела отдавали их другим героям, то в конце нас полностью покорила Последняя Девушка: альтернатив не осталось. Когда Стретч распорола живот Чоп-Топу в конце «Техасской резни бензопилой — 2», она буквально стала единственным персонажем, оставшимся в живых с обеих сторон.

Реакция аудитории одобряет данный замысел. Наблюдатели единодушно подчеркивают, что «живая» аудитория по ходу дела с легкостью меняет сторону, солидаризируясь то с убийцей, то с Последней Девушкой, чтобы потом окончательно перейти на ее сторону. Шёлль, чья книга о шокерах борется со своими собственными чудовищами — «феминистками», пишет:

Социальная критика всячески подчеркивает тот факт, что мужчины в зале радуются тому, как в этих фильмах отщепенцы насилуют, грабят и убивают кричащих и корчащихся от боли женщин. Поскольку эти критики в негодовании уходят из зала задолго до конца фильма, они не понимают, что те же самые мужчины позднее (с удвоенным энтузиазмом) радуются тому, как героини, которые часто такие же сильные, сексуальные и независимые, как и [более ранние] жертвы, вышибают убийце мозги или всаживают ему мачете промеж глаз. Говорят, что все эти мужчины идентифицируются с маньяком, но на самом деле они наслаждаются его предсмертными судорогами и с восхищением аплодируют героине46.

Похоже, что режиссеры куда лучше кинокритиков осознают, что гендер — не столько стена, сколько проницаемая мембрана4?. Ни-

46. Здесь следует уточнить два пункта. Один касается того, что в этих фильмах распространено изнасилование: в действительности оно практически отсутствует (см. прим. 29 выше). Второе уточнение касается характеристики Последней Девушки как «сексуальной». Она может быть привлекательной (хотя ее подруги обычно привлекательнее ее), но она, за несколькими исключениями, сексуально неактивна. Подробный анализ манипуляции точкой зрения и психоаналитическую интерпретацию этой динамики можно найти в работе: Neale S. Halloween: Suspense, Aggression, and the Look // Framework. 1981. № 14.

47. Вуд поражается способности подростковой аудитории идентифицироваться, вопреки собственным интересам, с силами, враждебными юности. «Недавний просмотр ее [„Техасской резни бензопилой"] в большой полуобкуренной молодежной аудитории, которая радовалась и аплодировала каждой

кто из тех, кто читал «Красную Шапочку» маленькому мальчику, вместе с другими смотрел «Избавление» (мужскую историю, которую женщины любят не меньше, чем мужчины) или недавно смотрел «Чужого» и «Чужих», в которых мужчины, кажется, легко увлекаются космическим Рэмбо в женском обличье, являющимся еще и Последней Девушкой, не усомнится в феномене кросс-гендер-ной идентификации48. Эта изменчивость перспективы зрительского интереса вполне соответствует универсалистским притязаниям психоаналитической модели: функция угрозы и функция жертвы сосуществуют в одном и том же бессознательном независимо от анатомического пола. Но если зрители могут идентифицироваться, невзирая на гендерные границы, а исходное переживание хоррора завязано на сексе, то почему экранный пол не становится взаимозаменяемым? Почему не становится больше эффективных женщин-убийц и почему (в свете того, что большая часть зрителей — мужчины) в беде не оказывается еще и Пол, а не только Полин? Тот факт, что в хорроре роль убийцы так прочно закрепилась за мужчиной, а роль главной жертвы—за женщиной, похоже, указывает на то, что дело в самой репрезентации: ощущение телесного страха берет начало не только в вытесненном содержании, как настаивал Фрейд, но и в телесных проявлениях этого содержания.

Точно так же гендер главных героев оказывается не таким уж прямолинейным, как может показаться вначале. Фаллическая цель убийцы, с дрелью или с ножом набрасывающегося на дрожащие тела молодых женщин, определяется безошибочно. В то же время у него очень специфическая маскулинность: он может быть девственником или сексуально пассивным человеком, трансвеститом или транссексуалом, он испытывает духовную раздвоенность («материнская часть его сознания») или даже может иметь вульву либо вагину. Хотя убийца из «Бог велел мне» (Ларри Коэн, 1976) представлен мужчиной и все в фильме считают его тако-

отвратительной выходке Кожаного Лица в отношении своих собственных представителей на экране, был ужасным опытом» (Wood R. Return of the Repressed. P. 32).

48. «Я очень ценю реакцию зрителей,— по сообщениям, сказала Гейл Анн Херд, продюсер , Чужих". — Они все это принимают. Даже реднеки, выходя из кинотеатра, не говорят: ,Нушь какая. Ни одна женщина так не сможет". Необязательно быть либералом и сторонником равенства, чтобы болеть за Рип-ли» (цит. по: San Francisco Examiner Datebook. August 10, 1986. P. 19). «Тайм» указывает, что материнские импульсы Рипли (она сражается с самыми страшными чужими ради спасения маленькой девочки) дают аудитории «гораздо большую мотивацию ей симпатизировать, и это придает картине резонанс, необычной для попкорнового эпоса» (Time. July 28, 1986. P. 56).

вым, врач, который принимал роды у его матери, сообщает, что с самого рождения тот был сексуально двойственным: «Я не мог сказать наверняка, мальчик это или девочка; казалось, что пол его как будто не определился... как будто он еще находится в становлении»49. В этом отношении убийцы из слэшеров похожи на монстров из классического хоррора, которые, говоря словами Линды Уильямс, представляют не просто «выплеск обычно подавленной у цивилизованного мужчины животной сексуальной энергии», но также «власть и силу нефаллической сексуальности». В той степени, в какой монстр считается воплощением женского начала, хоррор выражает женское желание только затем, чтобы показать, насколько оно монструозно50. Это намерение демонстрируют «Чужие», где Последняя Девушка, Рипли, в кульминационной сцене должна сразиться с самым страшным из всех «чужих» — с яйцекладущей Матерью.

Нельзя не заметить и «внутриутробного» характера Ужасного Места, темного и часто сырого, в котором живет или скрывается убийца и откуда он осуществляет свои самые ужасные вылазки. Фрейд писал:

Часто случается, что невротики признаются, что женские гениталии являются для них чем-то жутким. Но это жуткое — дверь в былое отечество детей человеческих, место, в котором каждый некогда и сначала пребывал. <...> Значит, и здесь жуткое (unheimlich) — это в прежние времена родное, давно привычное. Приставка «не-» (un) в этом слове — опять-таки клеймо вытеснения5\

49. Далее: «Когда она [мать] назвала ребенка мальчиком, я тоже стал его так называть. Интересно, кем стал этот ребенок — мальчиком, девочкой или кем-то еще?» Рождение понимается как партеногенез, и бисексуальный ребенок, в буквальным смысле оснащенный обоими типами гениталий, представляется вновь рожденным Христом.

50. Williams L. When the Woman Looks // Re-Vision: Essays in Feminist Film Criticism / M. A. Doane, P. Mellencamp, L. Williams (eds). L.A.: University Publications of America/American Film Institute, 1984. P. 90. Акцент, который Уильямс делает на фаллическом, заставляет ее пренебрежительно относиться к убийцам из слэшеров как к «неопределенной мужской убойной силе» и тем самым как к знаку вырождения традиции. «В этих фильмах узнавание и сродство между женщиной и монстром классического хоррора уступает место чистой идентичности: это она — монстр, ее изуродованное тело — единственный показанный ужас» (Ibid. P. 96). Данный анализ не учитывает явной бисексуальности убийц из слэшеров, равно как и новой силы, обретаемой женщиной-жертвой. Слэшер в конечном счете может оказаться не более подрывным, чем традиционный хоррор, но он наверняка не уступит последнему в этом отношении.

51. Фрейд З. Указ. соч. С. 126. См. также: Neale S. Op. cit., особенно P. 28-29.

Редкий фильм не подчеркнет тот момент, когда убийца из темных глубин коридора или пещеры бросается на вторгшуюся в его владения жертву—как правило, Последнюю Девушку. Еще долго после того, как потускнеют другие подробности, зритель будет помнить, как на Эми напали в темных залах морга («Он знает, что ты одна») или как Мелани оказалась в ловушке на чердаке, куда вот-вот ворвутся птицы («Птицы»). В таких сценах конвергенции Другой дан во всей его бисексуальной мощи, жертва — во всей ее слабости, а садомазохизм особенно бросается в глаза.

Аналогичным образом гендер Последней Девушки с самого начала скомпрометирован ее мужскими интересами, заторможенным развитием сексуальности (похоже, именно пенетрация делает женщину женщиной), ее отличием от других девочек, порой ее именем. На уровне кинематографического аппарата о недостатке женственности ясно говорит то, что она наделена «активным взглядом сыщика», который обычно является прерогативой мужчин и за который женщин жестоко наказывают, если они его присваивают. Поначалу робко, а потом все более агрессивно Последняя Девушка ищет убийцу, даже выслеживает его до лесной хижины или подземного лабиринта, а затем смотрит ему в лицо, тем самым часто впервые давая нам возможность его разглядеть52. Когда в финальной сцене она перестает кричать, смотрит на убийцу и тянется за ножом (ледорубом, скальпелем, пистолетом, мачете, вешалкой, спицей, бензопилой), она разделывается с ним по-своему. На обвинения критиков в том, что «Хэллоуин» якобы наказывает женщину за сексуальность, режиссер Джон Карпентер отвечал:

Думаю, они [критики] в данном случае промахнулись, потому что если посмотреть на это иначе, то окажется, что самая сексуально зажатая девушка снова и снова вонзает в этого парня длинный нож. Она — наиболее сексуально неудовлетворенная. Именно она его убивает. Не потому что она — девственница, а потому что так выходит вся эта подавленная энергия. Она использует все фаллические символы против этого парня. .между ней и убийцей есть определенная связь: подавление сексуальных влечений53.

52. «Применение женщиной активного взгляда сыщика может происходить одновременно с ее собственной виктимизацией. Место ее превращения в зрелище трансформируется в место зрительного процесса, направленного на то, чтобы разоблачить агрессию против самого зрения» (Doane M. A. The Woman's Film: Possession and Address // Re-Vision: Essays in Feminist Film Criticism. P. 72).

53. Интервью Джона Карпентера Тодду Маккарти: Carpenter J., McCarthy T. Trick and Treat // Film Comment. 1980. Vol. 16. № 1. P. 23-24.

Сколь бы перверсивным ни было это замечание Карпентера, оно подчеркивает чувство сродства, даже узнавания, которым сопровождается финальная встреча. Но «определенная связь», позволяющая убийце и Последней Девушке найти общий язык, по крайней мере на короткое время,— все-таки нечто большее, чем «подавление сексуальных влечений». Это также общая маскулинность, материализовавшаяся во «всех фаллических символах», а также общая женственность, материализовавшаяся в том, что за этим последует (и что Карпентер, возможно, намеренно не упоминает): в том, что девушка собственноручно кастрирует убийцу, буквально или символически. Она может вырвать у него глаза, отрезать руку, проткнуть его или пристрелить, вспороть живот, отрезать или даже откусить гениталии. Последняя Девушка не только сама стала «мужичкой», она к тому же превратила в «бабу» своего обидчика, чья мужественность и без того была сомнительной. К моменту окончания драмы тьма уступает место свету (часто наступает рассвет) и замкнутое пространство амбара (чулана, лифта, чердака, подвала) сменяется простором двора (поля, дороги, склона). Когда Последняя Девушка присваивает «все фаллические символы», угроза «утробного» стихает, развеивается. Давайте снова вернемся к парадигматическому окончанию «Техасской резни бензопилой — 2». Из подземного лабиринта, тусклого и кровавого, в котором на нее покушались пилой, ножом и молотком, Стретч по трубе вылезает наружу. Она взбирается на скалу и занимает позицию, вооружившись бензопилой. Когда ее атакует последний враг, она вспарывает ему низ живота — сексуальный символизм более чем очевиден — и сбрасывает со скалы. И снова в последней сцене в очень длинном плане показано, как Стретч в лучах солнца стоит на вершине и держит над головой жужжащую бензопилу.

Кажется, речь и в самом деле о сексе и родителях. Откровенная эротическая угроза легко истолковывается в качестве материализованной проекции собственных инцестуозных страхов и желаний сновидца (зрителя). Именно это парализующее сосредоточение на собственных родителях необходимо убивать снова и снова ради получения сексуальной автономии. Когда Последняя Девушка в конце стоит, освещенная светом солнца, с ножом в руке, это означает, что она смогла прорваться во взрослый мир. В сродстве, которое Карпентер находит между Последней Девушкой и убийцей, заложена не просто крупица истины. Убийцы из «Психо», «Глаз Лоры Марс», «Пятницы, 13-е» (части 2-6) и «Разыскивающего» среди прочих эксплицитно представлены как сыновья, ко-

торые не могут освободиться от психосексуального контроля своих матерей (или отцов, как в «Разыскивающем»). Разница — между прошлым и будущим, между провалом и успехом. Последняя Девушка успешно ведет в настоящем борьбу с родителями, которую сам убийца неудачно вел в прошлом, в предыстории фильма. Она — то, чем некогда был убийца; он — то, чем она станет, если потерпит поражение в борьбе за свою сексуальность. Деспотический отец Кожаного Лица в «Техасской резне бензопилой — 2» говорит: «У тебя есть выбор, парень,— секс или пила. С сексом никогда непонятно, а вот пила. Пила — это семья».

Но не в меньшей степени речь идет и о мужественности. Если ранние переживания эдипальной драмы могут быть воплощены или даже идеально воплощаются в женской форме, то достижение полной взрослости требует принятия и, по всей видимости, грубого применения фаллоса. Беспомощный ребенок относится к женскому гендеру, автономный взрослый или субъект — к мужскому, а переход из детства в статус взрослого влечет за собой переход из женского гендера в мужской. Трагедия убийцы-мужчины заключается в том, что его зачаточная женственность не обращается вспять, а получает завершение в виде кастрации. Победа же Последней Девушки в том, что ее зачаточная мужественность не уничтожается, а получает реализацию (фаллизация). Когда Де Пальма говорит, что женская слабость является неотъемлемой частью жанра саспенса, он, по сути дела, подразумевает, что отсутствие фаллоса — привилегированного означающего символического порядка в культуре, согласно Лакану,— само по себе ужасно; по крайней мере, так это воспринимает наблюдатель-мужчина. Если порнография, как принято считать, решает этот недостаток при помощи фетишизации, позволяющей груди, ноге или всему телу замещать отсутствующий член, то слэшер решает данную проблему, либо уничтожая женщину (первые жертвы), либо восстанавливая ее мужественность (Последняя Девушка). В тот момент, когда Последняя Девушка по-настоящему фаллизируется, развитие сюжета останавливается и ужас прекращается. Наступает рассвет, и сообщество возвращается к нормальному порядку.

Воплощение психоаналитических истин в женщине имеет почтенную кинематографическую историю. На этом сделал карьеру Ингмар Бергман. Вуди Аллен идет по его стопам. Одно практическое преимущество, ныне, вероятно, неосознаваемое ни режиссерами, ни зрителями, связано с давно сложившимся кинематографическим «языком» для передачи движений и настроений женского тела и лица. Кинематографический взгляд, уверяют нас,

является мужским, и коль скоро этот взгляд «знает», как фетишизировать женские формы в порнографии (при этом отчасти «не зная», как фетишизировать мужские формы)54, то и в хорроре он «знает», как следить за женщиной, поднимающейся по лестнице в страшном доме, и как всматриваться в ее лицо с верхнего ракурса, когда она впервые слышит звук шагов убийцы. Набор конвенций, которые мы сегодня считаем совершенно естественными, по-разному «видит» мужчину и женщину.

К этой кинематографической привычке можно добавить широкий диапазон эмоциональных выражений, традиционно дозволенных женщине. Рассерженная демонстрация силы может принадлежать мужчине, но плач, съеживание, крик, обмороки, дрожь, мольбы о пощаде — удел женщин. Короче говоря, малодушный страх—женского рода. И чем больше данный фильм затрагивает это состояние,— а в этом суть современного хоррора,—тем больше вероятность, что жертвой окажется женщина. Неслучайно мужчин в слэшерах убивают быстро или за кадром, а в длительной схватке, в которой у жертвы есть время подумать о неминуемой гибели, неизменно фигурируют женщины. Только встретив редкое выражение малодушного страха у мужчины (как в фильме «Я плюю на ваши могилы»), можно в полной мере осознать двойные стандарты кинематографа в данном вопросе55.

Кроме того, гендерный сдвиг может снабдить нас своего рода идентификационным буфером, эмоциональной дистанцией, позволяющей большей части аудитории исследовать табуированные темы в относительно безопасной опосредованной форме. Подобно Бергману, который понял, что может более свободно изучать страх кастрации, изображая уязвленные женские тела (о чем говорят изувеченные гениталии Карен в «Шепотах и криках»), создатели слэшеров, кажется, знают, что садомазохистские фантазии об инцесте легче воспринимаются зрителями-мужчинами, когда персонаж, находящийся в них на виду,—женщина. Одно дело для

54. Что в любом случае неверно в отношении традиционного кино и гетеросексуальной порнографии. Гомосексуальная мужская порнография, однако, снимает некоторые мужские тела так же, как гетеросексуальная порнография снимает женские.

55. Сравните, как показывается изнасилование мужчины в «Освобождении» с изнасилованиями (женщин) в «Исступлении» Хичкока, «Последнем доме слева» Уэса Крейвена или «Девичем источнике» Бергмана. В этих фильмах лица женщин во время изнасилования показывают подолгу и крупным планом, в «Освобождении» сам акт показывается с перерывами и дальним планом и больше внимания уделяется не жертве, а его другу, которые вынужден на все это смотреть.

такого зрителя выслушивать, как психиатр в конце «Психо» вещает о том, что Норман мальчиком (в предыстории) испытывал ненормальную привязанность к матери, и совсем другое дело—увидеть, как эта привязанность драматизирована в настоящем, пережить развитие страхов и желаний Нормана в форме кошмара (самого зрителя). Если первое может быть разыграно через фигуру мужчины, то последнее, похоже, нет.

Если подумать, Последняя Девушка — конгениальный двойник для подростка мужского пола. Она в достаточной мере женственна, чтобы удовлетворительным образом, недопустимым для взрослых мужчин, отыгрывать страхи и мазохистские удовольствия лежащей за ними фантазии, но все же не настолько женственна, чтобы доставлять беспокойство структурам мужской компетентности и сексуальности. Отсутствие у нее сексуальной активности при таком толковании более чем неизбежно. Зритель-мужчина вполне готов опосредованно пережить опыт защиты от возможной символической пенетрации со стороны убийцы, однако реальная вагинальная пенетрация на диегетическом уровне означала бы больше женственности, чем он может вынести. Тогда встает вопрос, не похожи ли Последние Девушки из слэшеров (Стретч, Стиви, Марти, Уилл, Терри, Лори и Рипли) на мальчиков по тем же причинам, по которым на мальчиков похожи женщи-ны-«жертвы» («Джорджи», «Уилли») в викторианской литературе о флагелляции, потому что они и есть трансформированные мужчины. Трансформация, пишет Стивен Маркус,

...сама по себе защита и дезавуирование фантазии, которую она одновременно выражает, а именно фантазии о том, что «мальчика бьет, то есть любит, другой мужчина»5®.

То, что фигурально представлено как насилие мужчины над женщиной, в действительности является сексом мужчины с мужчиной. Для Маркуса литературная картина, в которой порке подвер-

56. Marcus S. The Other Victorians... P. 260-261. Маркус различает две фазы в развитии литературы о флагелляции: на первой избивается мальчик, на второй фигурой, которую бьют, становится девочка. Сам этот сдвиг указывает на иррелевантность видимого пола на некотором уровне. «Сексуальная идентичность того, кого избивают, характерным образом лабильна. Порой она представлена мальчиком, порой девочкой, порой комбинацией обоих — мальчиком, переодетым девочкой, и наоборот». У девочек зачастую сексуально двусмысленные имена. Бьет обычно женщина, но в интерпретации Маркуса — фаллическая (то есть мускулистая, волосатая), репрезентирующая отца.

гаются девочки, на самом деле таит описания (в «В моей тайной жизни») эпизодов из реальной жизни, в которых бьют не девочек, а «джентльменов», переодетых в женскую одежду («На нем было женское платье, задранное на талии и открывавшее обнаженные ягодицы и бедра. <.. .> На голове был капор, натянутый так, чтобы скрыть бакенбарды»), которых хлещут проститутки. Реальность, пишет Маркус,

... выводит литературу о флагелляции из оборота. показывая, насколько она является систематически искаженной и идеализированной версией того, что происходило на самом деле57.

Применительно к слэшерам эта логика толкует женственность Последней Девушки (по крайней мере, до момента ее трансформации) и жертв-женщин в целом лишь как видимость, артефакт гетеросексуального отклонения. Возможно, у зрителей посредством женского тела пробуждается чувственность, но эта чувственность — дело одних лишь мужчин.

По меньшей мере один режиссер — Хичкок — открыто связывал суть триллера с формулой «жертва равняется зрительской аудитории». Такой вывод мы можем сделать из его заметок на полях режиссерского сценария сцены в душе в «Психо»: «Кромсание. Впечатление кромсания, как будто разрывается ткань самого экрана, сама пленка»5®. Нужно искалечить не только тело Мэрион, но и тело, находящееся по ту сторону фильма и экрана,—наше свидетельское тело. Мэрион для Нормана—то же самое, что аудитория «Психо» для Хичкока; женщина является для мужчины тем, чем аудитория фильмов ужасов является для их режиссеров. Тогда хичкоковское «мучай женщину» означает просто «мучай аудиторию». Аналогичным образом замечание Де Пальмы о женской слабости подразумевает сходство между отношениями мужчины и женщины, с одной стороны, и режиссера и зрителей — с дру-

57. Ibid. P. 125-127.

58. И далее: «Саспенс как женщина. Чем больше остается воображению, тем сильнее волнение. <...> Идеальная „женщина-загадка" — стройная нордическая блондинка. <...> Названия фильмов, как и имена женщин, должны быть легко запоминающимися, но не слишком знакомыми; интригующими, но ни в коем случае не очевидными; теплыми, но освежающими; они должны намекать на действие, а не на пассивность, и, наконец, они должны давать подсказку, не раскрывая полностью сюжет. Хотя я не претендую на то, чтобы быть авторитетом по части женщин, я полагаю, что идеальное название, как и идеальную женщину, найти непросто» (цит. по: Spo-to D. Op. cit. P. 431).

гой. Выходит, что кинофантастический хоррор достигает успеха в производстве чувственности в той степени, в какой ему удается заставить своих зрителей воплотиться в женщине, а затем совершить насилие над их плотью, которая съеживается, дрожит, коллективно вскрикивает, то есть ведет себя так, как мужчине позволительно вести себя только во время кошмара. Нигде это уравнение не демонстрируется так наглядно, как в «Видеодроме» Дэвида Кроненберга. Здесь угрозу представляет разрушающий мозг видеосигнал, а жертвами становятся телезрители. Несмотря на попытки героя (мужчины) защитить свое психическое (и физическое) здоровье, в нижней части его живота открывается глубокий разрез, напоминающий вагину. Медиазаговорщик, вставляя видеокассету в зияющий разъем на теле жертвы, говорит: «Вы должны полностью раскрыться перед этим».

Если на «первый взгляд» слэшер — жанр с ярко выраженным присутствием женщины, то в этих фигуральных прочтениях он оказывается чисто мужским упражнением, которое в конечном счете не имеет отношения к женственности, но очень сильно связано с фаллоцентризмом. В фигуральном толковании Последняя Девушка — заместитель мужчины в эдипальных делах, гомо-эротический дублер, воплощение аудитории. Если она вообще «означает» девушку, то исключительно ради помечания фаллической нехватки. Но даже это значение отменяется в заключительных сценах. Наш первоначальный вопрос о том, как сочетаются женщина — жертва-герой и сугубо мужская аудитория, в таком толковании не столько получает ответ, сколько обходится стороной. Последняя Девушка (внешне) женственна не вопреки преобладанию мужчин в аудитории, а благодаря ему. Дискурс полностью маскулинный, и женщины фигурируют в нем настолько, насколько через них «считывается» определенный аспект мужского опыта. Приветствовать Последнюю Девушку в качестве проявления феминизма, как это делалось в некоторых рецензиях на «Чужих» применительно к Рипли, означает в свете этого фигурального прочтения самым нелепым образом принимать желаемое за действительное59. Она — просто всем известная выдумка, а использование ее зрителем-мужчиной как средства для удовлетво-

59. По-видимому, в этом суть последней сцены в «Проколе» Брайана Де Пальмы, где мы видим, как бойфренд героини-жертвы зарезал убийцу, но позднее по телевидению нам сообщают, что она сама справилась с убийцей. Рамочный сюжет связан со съемками слэшера, и, очевидно, по замыслу Де Пальмы его финал должен стать комментарием к жанровой формуле Последней Девушки. Настойчивые утверждения Де Пальмы (и некоторые

рения садомазохистских фантазий, вероятно, проявление извечной бесчестности.

Несмотря на то что поначалу такого рода фигуральное толкование может показаться привлекательным, в нем не сходятся концы с концами. Зрительская аудитория, как мы уже сказали, состоит преимущественно из мужчин. Но как быть с женщинами, которые в ней присутствуют? Проигнорируем их как идентифицировавшихся с мужчинами и посчитаем их опыт «маскулинным» актом сговора с угнетателем?6о Это чересчур строгое суждение в адрес большого числа женщин, потому что, пускай аудитория у слэше-ров, быть может, и мужская, это все-таки не означает, что не существует множества женщин, которым активно нравятся подобные киноленты. Кроме того, есть женщины, которые пишут сценарии, снимают и продюсируют такие картины, даже если их число невелико. Одних этих фактов достаточно, чтобы рассмотреть по крайней мере возможность того, что фанатки находят в тексте и образах таких фильмов смысл, не столь враждебный их интересам, как в том хотел бы нас уверить фигуральный анализ. Или же мы должны сделать вывод о том, что мужчины и женщины прочитывают эти фильмы по-разному в некоем фундаментальном смысле? Реагируют ли женщины на текст (буквальное), а мужчины — на подтекст (фигуральное^1

Похожее понятие дифференцированного прочтения лежит в основе гомоэротического толкования. Это толкование основывается на непроговариваемом допущении, что идентификация мужчины с женщиной как таковой невозможна и что мужчина-зритель или мужчина-читатель, присоединяющийся к женскому опыту, может сделать это только посредством обращения в гомосексуальность. Но означает ли в данном случае идентификация женщины с мужчиной обращение в лесбиянку? Или же принципы патриархальности действуют только в одну сторону и потому женщина может напрямую идентифицироваться с мужчиной, но мужчина может с ней идентифицироваться, только делая из нее транссексуала? Означает ли Последняя Девушка «девочку» для зрительницы и «мальчика» для зрителя? Если маскулин-

фразы Хичкока) о том, что только мужчины могут убивать мужчин или защищать женщин от мужчин, заслуживают отдельного исследования.

60. Термин принадлежит Джудит Феттерли. См.: Fetterly J. The Resisting Reader: A Feminist Approach to American Fiction. Bloomington: Indiana University Press, 1978.

61. О возможном разнообразии реакций на один и тот же фильм см.: Holland N. N. I-ing Film // Critical Inquiry. 1986. Vol. 12. Iss. 4. P. 654-671.

ные черты определяют ее как трансформированного мальчика, не определяют ли женственные черты убийцы его как трансформированную женщину (в этом случае гомоэротическое прочтение может поддерживаться только за счет определения женщины как «фаллической» и ее трансформации обратно в мужчину)? Сколь бы разительным ни казалось сходство между Джорджи из викторианской истории о флагелляции и Стретч из слэше-ра, оно дает сбой в тот самый момент, когда Стретч кидается на обидчика и лишает его мужественности. Должны ли мы считать, что фантазия о гомоэротическом избиении внезапно уступает место тому, что фольклористы называют фантазией о «ликвидации нехватки»? Более того, случайно ли столь разительное сходство этой комбинации — испытания, затем победа — с классической сказкой о герое (мужчине)? «Подразумевает» ли стандартная история о герое, в которой представлена анатомическая женщина, нечто иное, чем такая же история, представляющая анатомического мужчину?

Как почувствовал Маркус, связь между историями о Джорджи из литературы о флагелляции и реальными анекдотами из жизни викторианских джентльменов говорит о многом. По его мнению, мужественность последних должна доказывать сущностную или функциональную мужественность первых. То, с чем его анализ, однако, не может справиться,— это одежда, которую носят эти джентльмены: не одежда ребенка, какой ей следовало бы быть, учитывая «детскую» интерпретацию сцены, но в буквальном смысле женская одежда62. Она может быть, конечно, понята в категориях гомоэротической интерпретации как последняя попытка со стороны джентльмена дистанцироваться от (инцестуоз-ной) гомосексуальности, заложенной в его любимой сексуальной практике. Но нельзя ли объяснить ее гораздо более экономным способом как неотъемлемую часть фантазии о буквальной женственности? Аналогичным образом: не может ли женственность литературных представителей джентльменов — девушек из историй о флагелляции — быть понята как очевидное, даже необходимое продолжение мужского платья и головного убора? Это платье и головной убор, как я полагаю, постоянно маячат на периферии слэшера. Они не отрицают отвлекающего удобства, которое

62. Marcus S. The Other Victorians. P. 127. Маркус довольствуется замечанием о том, что сцена демонстрирует «путаницу в сексуальной идентичности». В литературе о флагелляции, добавляет он, «также присутствует эта запутанная идентичность, но она скрыта и не признается». Однако именно женственность избиваемых персонажей является признанием этого факта.

создает зрителю-мужчине (и режиссеру) наличие женщины-героя в контексте, столь нагруженном табу. Оно только указывает на то, что женственность персонажа обусловлена среди прочего неким воображаемым любопытством в отношении к женственности вообще.

То же самое касается психоаналитического толкования. Действительно, кажется, что данные фильмы сталкивают ребенка в борьбе, одновременно страшной и притягательной, с родительским Другим — и это редкий пример, когда отношения ребенка и родителя не тематизируются напрямую. Но если Фрейд подчеркивал материнское начало как источник unheimlich, то в наших фильмах Другой — явный андрогин: женский/женственный по чертам характера и особенностям места («внутриутробное» место), однако с мужской анатомией. Конвенциональная логика может интерпретировать убийцу как фаллическую мать трансформированного мальчика (Последняя Девушка), но сам текст не оправдывает такого прочтения. Наоборот, текст на каждом уровне представляет нам гермафродитные конструкции, которые привлекают к себе наше внимание и требуют, чтобы их воспринимали на их собственных основаниях.

Ведь если мы определим Последнюю Девушку только как мужчину в фигуральном смысле, то что нам тогда делать с контекстом яркой гендерной игры, в который она подчеркнуто помещена? В своем очерке о жутком Фрейд сразу же отвергает теорию Йен-ча о том, что переживания ужаса возникают из интеллектуальной неопределенности (любопытства?) — чувства путаницы, созданной автором или возникшей случайно, в отношении того, кем или чем кто-то является или где находитсяб3. Однако возникает вопрос: стал бы Фрейд так легко отвергать эту теорию, будь у него вместо разрозненного материала, который он использовал в качестве доказательства, единый корпус историй, например сорок слэшеров, в которых героиня постоянно отыгрывает темы инцеста и разделения и, более того, в которых снова и снова тематизи-руется проблема гендерной идентичности как таковой. Поэтому, хотя факторы, которые мы до сих пор рассматривали,— конвенции мужского взгляда, женственная конструкция малодушного страха, ценность для зрителя-мужчины эмоциональной дистан-цированности от указанных табу, особый ужас, который у него может вызывать фаллическая нехватка, гомоэротическое отклонение — играют важную роль в объяснении того, почему у нас

63. Фрейд З. Указ. соч. С. 180, 190-196.

в качестве жертвы-героя берется Полин, а не Пол, они не объясняют рождающегося у нас сильного ощущения того, что с генде-ром просто играют и что дух захватывает именно от «интеллектуальной неопределенности» сексуальной идентичности.

«Игра местоименной функции», лежащая в основе кинофантастики и определяющая ее, нигде не находит столь богатого выражения, как в слэшере; если у этого жанра и есть какая-либо эстетическая база, то ее составляет именно визуальная игра с идентичностью. Возьмем, например, ставшую ныне обыденной привычку показывать действие от первого лица задолго до того, как откроется, кем или чем это лицо является. В начальных сценах «Хэллоуина» «мы» после убийства, совершенного от кинематографического первого лица, оказываемся шестилетним мальчиком. Неожиданность часто остается в рамках одного и того же гендера, но в очень большом числе случаев может выходить за его границы. Так, в первой «Пятнице, 13-е», где «мы» в течение часа экранного времени выслеживаем и убиваем целую группу подростков, даже не зная, кто же, собственно говоря, есть эти «мы», нас в силу конвенциональных ожиданий и при помощи показанных мельком частей «нашего» (ноги в тяжелом ботинке, руки в грубой перчатке) заставляют поверить, будто бы «мы» относимся к мужскому полу, однако в конце фильма «мы» оказываемся женщиной. Это, возможно, самый драматичный случай смешения гендерной идентификации, но он отнюдь не единственный. В «Бритве» нам внушают, все так же урывками показывая детали, будто «мы» — женщина, только затем, чтобы в конце открылось, что на деле «мы» были переодетым мужчиной. В «Психо» показанная мельком дама, держащая нож с «неприличной для почтенной леди мужественностью», после дополнительных гендерных загадок оказывается Норманом, переодевшимся в одежду собственной матер^4. В «Психо-2» дана во многом похожая игра. В «Разыскивающем» (где совершенно неслучайно заметную роль играют трансвеститы) делается поправка на разделение по линии гетеросексуаль-ность/гомосексуальность. Здесь все вращается вокруг того, поддастся ли поначалу гетеросексуальный детектив, которого назначили расследовать серию убийств в гей-сообществе, своей вымышленной гомосексуальной идентичности; операторская работа заставляет нас задаваться вопросом о его (наших) сексуальных наклонностях, не говоря уже о его (нашем) соучастии

64. Durgnat R. Films and Feelings. Cambridge, MA: Faber & Faber, 1967. P. 216.

в убийствах. Даже в конце фильма мы не знаем наверняка, кем «мы» были в нескольких сценах, показанных от первого лица65.

Короче говоря, игра гендерной идентичности слишком четко просматривается и слишком часто встречается в слэшерах, чтобы отвергать ее как нечто вспомогательное. Напротив, она кажется неотъемлемым элементом определенной марки телесных ощущений, которыми промышляет этот жанр. Они не являются эксклюзивным достоянием хоррора. Эти ощущения становятся непосредственным содержанием недавних комедийных фильмов с «переодеваниями»: «Тутси», где мужчина выдает себя за женщину, и «Весь я», в котором женщина в буквальном смысле ин-троецируется мужчиной и влияет на его речь, манеру двигаться и мысли. Они также напрямую тематизируются в виде бисексуальных и андрогинных фигур и отношений в таких культовых фильмах, как «Розовые фламинго» и «Шоу ужасов Рокки Хоррора». (Вариации на эту тему каждые несколько минут показывают на MTV.) Далее они тематизируются (что вполне предсказуемо, учитывая озабоченность телом) в таких порнографических фильмах, как «У каждой женщины есть фантазия», где мужчина, чтобы попасть в группу, в которой женщины обсуждают свои сексуальные фантазии, переодевается и выдает себя за женщину. (Вопрос о том, в какой степени «мужская» порнография в целом полагается на кросс-гендерную идентификацию, остается открытым — эта гипотеза позволяет до некоторой степени понять обязательное присутствие лесбийских сцен и феноменальный успех фильма «За зеленой дверью», если ограничиться всего двумя при-мерамибб.) Все эти фильмы и им подобные, кажется, задают вари-

65. Немало критиков утверждало, что двусмысленность — незапланированный результат плохой режиссуры.

66. Так утверждает Сьюзен Бэрроуклауф: «Зритель-мужчина принимает на себя роль не мужчины, а женщины. Возможность его идентификации с „женской" пассивностью или подчинением противоречит утверждениям о том, что мужчина использует порнографию для того, чтобы удостовериться в своей сексуальной активности и победоносно утвердить господство своего тендера» (Barrowclough S. Not a Love Story // Screen. 1982. Vol. 23. № 5. P. 35-36). Алан Собл поддерживает это предположение: Soble A. Pornography: Marxism, Feminism, and the Future of Sexuality. New Haven: Yale University Press, 1986. P. 93. Режиссер порно/сексплуатаций Джо Сарно: «Я всегда более или менее смотрю глазами женщины: волшебные сказки, которые легли в основу моих фильмов, написаны с ее точки зрения. Я стараюсь подчеркивать действенность женщин для них же самих. В целом я сосредоточиваюсь на женском оргазме настолько, насколько могу» (цит. по: Incredibly Strange Films. P. 94). «Идентификация мужчин с женщинами, — как пишет Кайя Силверман по поводу „Великого мужского отказа", — не полу-

ант одного и того же вопроса: что значит быть или казаться, пусть даже только временно, женщиной? Не соглашаясь с восприятием «Тутси» как феминистского фильма, Элейн Шоуолтер утверждает, что успех Дороти Майклс (персонажа Дастина Хоффмана) и в сюжетном отношении, и у зрителей достигается за счет маскировки мужской власти при помощи женской одежды.

Переодевания Тутси, пишет она,

.это способ пропагандировать понятие мужской власти, при этом маскируя ее. В психоаналитической теории мужчина-трансвестит отнюдь не беспомощен; согласно книге психиатра Роберта Столлера «Пол и гендер», он — «фаллическая женщина», которая может сказать себе, что «он как женщина лучше биологической женщины, если захочет ею быть, или может стать лучше нее, попрактиковавшись». Когда это безопасно или необходимо, трансвестит «получает огромное удовольствие, признаваясь в том, что он мужчина-женщина. <...> Удовольствие от того, что он заставляет обманом поверить ничего не подозревающего человека, что он — женщина, а затем раскрывает свою мужественность (например, резко понизив голос), удовольствие не столько эротическое, сколько доказывающее, что женщина с пенисом существует». Эффективность Дороти — буквальный эквивалент того, что есть и мягкий голос, и большая палкаб'.

Согласно тому же буквалистскому принципу, успехом Стретч должно считаться не то, что в конце ей все-таки удается «громко заявить о себе», хотя у нее и нет «палки». Подобно тому как голос Дороти грубеет, напоминая нам, что на самом деле этот персонаж мужчина, так и «сиськи и крик» Последней Девушки служат нам более или менее постоянным напоминанием о том, что она в действительности женщина, несмотря на то, что в конце сумела расквитаться с врагом «как мужик»б8. Ее бензопила в таком случила такого же внимания критики [как сублимация в профессиональном „выставлении напоказ" и превращение в скопофилию], хотя она может показаться потенциально более дестабилизирующей, по крайней мере в том, что касается тендера» (Silverman K. Fragments of a Fashionable Discourse // Studies in Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture / T. Modleski (ed.). Bloomington: Indiana University Press, 1986. P. 141).

67. Showalter E. Critical Cross Dressing: Male Feminists and the Woman of the Year // Raritan. 1983. Vol. III. № 2. P. 138.

68. Каковы бы ни были ее другие функции, сцена, в которой Последняя Девушка предстает в полураздетом виде, служит для того, чтобы подчеркнуть ее женственность. Рецензентка «Чужих» Кристин Шефер отмечает, что не могла удержаться от вопроса, почему в последней сцене, точно так же,

чае — то же самое, что юбка Дороти Майклс: фигуральное представление того, что она делает и чем она кажется, противопоставленное,— а фильм, собственно, строится на этом противопоставлении,— тому, чем она в действительности является. Идея, согласно которой внешний вид и поведение отнюдь не всегда указывают на пол (более того, они могут запутать), возникает из понимания того, что пол и гендер — разные вещи: пол — это жизненная малоинтересная данность, тогда как гендер — театр.

Как бы то ни было, когда Стретч размахивает бензопилой, это самый настоящий дрэг. Его цель не заставить нас забыть, что она — девушка, но, наоборот, со всей силой нам это продемонстрировать. Кроме того, стоит отметить, что это момент откровенного высмеивания литературных/кинематографических конвенций символической репрезентации. Возможно, именно театрализация гендера дает возможность мужчине по собственной воле отдаться тому типу опыта, который Хичкок окрестил «женственным» в 1960 году и который с тех пор еще больше стал таковым. В классическом хорроре «феминизация» аудитории происходит с перерывами и быстро прекращается. Наши отношения с телом Мэрион в «Психо» резко останавливаются в момент наивысшего напряжения (кромсание, разрывание). Оставшаяся немалая часть фильма распределяет наши потрепанные симпатии между несколькими второстепенными персонажами, мужчинами и женщинами, таким образом, чтобы компенсировать то, что мы пережили вместе с Мэрион, и в конце концов дать возможность вернуть себе нашу (предполагаемую) мужественность. Подобно Мэрион, Последняя Девушка — назначенная жертва, воплощение зрительской аудитории, чье тело, когда его режут, кромсают и терзают, заставляет нас вздрагивать и кричать от страха. Но в отличие от Мэрион она не погибает. Если «Психо», подобно другим классическим хоррорам, решает проблему женственности, устраняя женщину и заменяя ее представителями мужского порядка (чаще всего мужчинами, но не всегда), то современный слэшер наделяет женщину новым гендером. Мы, зрители, под конец «маскулинизируемся» посредством той же самой фигуры, через которую мы ранее «феминизировались». Одно и то же тело годится и для того, и для другого, причем это тело — женское.

как ранее в «Чужом», «мы видим, как Рипли бродит повсюду в одном белье. Небольшое напоминание о ее поле на случай, если мы вдруг о нем забыли после всех этих перестрелок?» (цит. по: East Bay Express. September 5, 1986. P. 37).

Последний пункт имеет важное значение: одно и то же женское тело годится и для того, и для другого. Последняя Девушка, во-первых, подвергается тяжелейшим испытаниям и, во-вторых, символически или фактически уничтожает антагониста и спасается. С точки зрения фольклорной традиции она не героиня, которую на первом этапе должен спасти кто-то другой, а герой, собирающийся с силами и собственноручно побеждающий противника. Первая часть истории хорошо подходит женщине — в этом вообще суть историй героинь (Красная Шапочка, Полин) — и в некотором фигуральном смысле, о котором мы говорили подробнее, отсылает к женскому роду, даже когда эту роль играет мужчина. В конце концов, положение Одиссея, пойманного в ловушку в пещере Циклопа, мало чем отличается от положения привязанной к рельсам Полин или от положения Салли, оказавшейся в столовой семейства работников скотобойни. Решающий с точки зрения определения гендера момент — то, что происходит после: тот, кто спасает себя сам,—мужчина; тот, кого спасают другие,— женщина. Неважно, насколько «женским» был его опыт в первой части: традиционный герой, если он восстает против своего врага и спасает себя во второй части, будет мужчиной.

Слэшер близок к тому, чтобы перевернуть данную иерархию. По разнообразным функциональным или фигуративным причинам, о которых мы говорили в данной работе, в первой части требуется женщина: в этом пункте сходятся все слэшеры, начиная с «Психо». Малодушному страху по-прежнему приписывается женский род, и связанные с табу страхи, которыми промышляют слэшеры, по-прежнему проще исследовать через Полин, чем через Пола. Сдвиг происходит на втором этапе. Как будто отдавая молчаливую дань культурному императиву, слэшеры 1970-х в последнюю минуту вводят фигуру мужчины, пусть даже остающегося лишь статистом, учитывая крепость обороны Последней Девушки. Однако к 1980-м мужчина-спаситель оказывается либо бесполезной маргинальной фигурой, либо с ним и вовсе расправляются: есть немало фильмов, в которых он спешит на помощь лишь затем, чтобы его порезали на куски, после чего Последней Девушке ничего не остается, как спасать себя самой. В тот момент, когда Последняя Девушка становится своим собственным спасителем, она становится героем; а в тот момент, когда она становится героем, зритель-мужчина отказывается от последних притязаний на мужскую идентификацию. Малодушный страх может по-прежнему относиться к женскому роду, но готовность одного из наиболее популярных современных жанров репрезентировать героя

как анатомическую женщину, по всей видимости, указывает на то, что один из традиционных признаков героизма — триумфальное спасение — больше не относится строго к мужскому роду.

То же самое можно сказать и о кинематографическом аппарате. Классическое разделение на «зрелище и нарратив», которое предполагает, что «у мужчины активная роль того, кто двигает сюжет вперед, заставляет вещи происходить», в слэшерах по меньшей мере несколько нарушается69. Когда Последняя Девушка (в фильмах вроде «Адская ночь», «Техасская резня бензопилой — 2» или даже «Окропленный университет») присваивает себе «активный взгляд сыщика», она делает все с точностью до наоборот, превращая и себя, и убийцу в зрелище. И снова мы видим Последнюю Девушку в начале фильма глазами убийцы (субъективная камера), и именно ее глазами ближе к концу видим убийцу, часто впервые со всей ясностью. Взгляд хотя бы на время становится женским. Еще важнее то, что осуществление женщиной скопического контроля ведет ее не к уничтожению, как это было в классическом кинематографе, а к триумфу; более того, ее триумф и сам зависит от ее способности присвоить такой взгляд. В свете подобных изменений неудивительно, что Последняя Девушка должна выглядеть по-мальчишески. Ее символическая фаллизация в последних сценах может быть связана или не связана со страхом нехватки, испытываемым аудиторией или создателем фильма. Но она точно связана с потребностью привести героиню в соответствие с эпическими законами западной нарративной традиции, само единодушие которой свидетельствует об исторической важности буквальной репрезентации героизма в популярной культуре в мужской форме и не меньше — с необходимостью сделать сместившийся взгляд интеллигибельным для аудитории, сформированной господствующим кинематографическим аппаратом.

Следует заметить, что более высокие жанры хоррора по большей части сопротивлялись такому развитию событий. Идея женщины, которая может перехитрить, тем более перебороть — или «пересмотреть» — своего обидчика, немыслима в фильмах Де Пальмы и Хичкока. Хотя жертвы в слэшерах могут быть сексуальной приманкой, они при этом отнюдь не простушки, не мошенницы, не страдают от физической беспомощности и моральной слабости, в отличие от женщин-жертв у этих режиссеров. И сколь бы отвратительны ни были спецэффекты и сексуализированное насилие, лишь редкие убийства в слэшерах приближаются к тому

69. Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema. P. 12.

уровню сладострастного садизма, с каким показывается гибель женщин в фильмах Де Пальмы. По причинам, о которых мы можем только гадать, в высоких формах, то есть формах, о которых пишет критика, а не Джо Боб Бриггс, представления о женщине более конвенциональны, а ее наказание более жестко.

То, что слэшер глубоко и навязчиво откликается на страхи и желания мужчин, лучше всего показывает тот факт, что мужчины являются его основной аудиторией.

И тем не менее есть тексты, в которых категории мужского и женского, традиционно воплощавшиеся мужчинами и женщинами, сливаются в одном и том же персонаже, который по своей анатомии является женщиной и чью точку зрения зрителю недвусмысленно предлагается разделить при помощи обычного набора структурных литературных и кинематографических конвенций. Готовность и даже страстное желание (судя по огромной популярности этих жанров) зрителей-мужчин эмоционально, хотя бы только на время, разделить судьбу не просто женщины, но женщины, переживающей страх и боль, как может показаться на первых порах, указывает на то, что они принимают опосредованное участие в этом страхе и боли. Если же верно, что акт просмотра хоррора сам по себе воспринимается как «женский» опыт и что шоковые эффекты вызывают у зрителя телесные ощущения, откликающиеся на страх и боль экранной жертвы, тем самым подчеркивается мазохистская нагруженность. Это не означает, будто бы зритель-мужчина не заинтересован в садистской стороне; нарративные структуры, кинематографические процедуры и реакция аудитории — все указывает на то, что он с легкостью переходит от одного к другому и обратно. Мы хотим сказать, что сцена с Последней Девушкой полностью мобилизует эмпатию мужчины к тому, что фильм определяет в качестве позиции женщины. Более того, поскольку эта сцена неизбежно занимает центральное место в любом из фильмов, то сам зрительский опыт держится на эмоциональном занятии женской позиции. Кайя Силверман идет еще дальше:

Рискну сделать обобщение: всегда именно жертва — фигура, занимающая пассивную позицию,— по-настоящему находится в центре внимания, и именно ее подчинение субъект (будь то мужчина или женщина) переживает как приятное повторение случая из ее/ его собственной истории. <...> Скажу даже, что зачарованность точкой зрения садиста вызвана лишь тем, что с нее можно лучше всего наблюдать за развитием мазохистской истории70.

70. Silverman K. Masochism and Subjectivity // Framework. 1979. № 12. P. 5. Надо ли

Слэшер едва ли первый жанр в литературе и изобразительном искусстве, который заставляет идентифицироваться с женщиной. Неизбежно возникает вопрос: не связано ли историческое сохранение образов испуганных и истерзанных женщин с мужским опосредованием больше, чем это принято признавать? Отличительной чертой слэшера, однако, является отсутствие или невозможность альтернативной перспективы и потому откровенный характер приглашения к идентификации. Как показывает исследование данной традиции, так было не всегда. Эволюцию Последней Девушки — постепенное поглощение ею функций, которые прежде возлагались на мужчин,— можно датировать периодом после 1978 года. То обстоятельство, что типичные любители этих фильмов — это дети из семей, созданных в 1960-е или даже в начале 1970-х, заставляет нас предположить, что мрачные прогнозы минувшей эпохи о том, будто женское движение, увеличение числа работающих женщин, равно как разводов и матерей-одиночек, приведут к массовому гендерному замешательству у будущего поколения, отчасти подтвердились. Касательно 1980-х мы предпочли бы говорить, скорее, о культе андрогинности, но идея более или менее та же.

Может показаться, что обнаружение в убийце феминизированного мужчины, а в главной героине — маскулинизированной женщины, родителя и вечного подростка соответственно, указывает, особенно в последнем случае, на ослабление категорий или по крайней мере приравнивание пола к гендеру. Однако дело вовсе не в том, что эти фильмы показывают нам гендер и пол в свободной вариации, но в том, что в них фиксируются нестандартные комбинации, среди которых комбинация маскулинизированной женщины в большинстве случаев побеждает комбинацию феминизированного мужчины. Регулярное отвер-

говорить, что совсем не такое объяснение женщины-героя предлагается индустрией. Time Magazine от 28 июля 1986 года о «Чужих»: «Как говорит режиссер Дэвид Кэмерон, бесконечное „пережевывание" маскулинного героя „отраслью, которой руководят мужчины",— самое меньшее, коммерческая близорукость. „Они предпочитают игнорировать тот факт, что 50% зрителей — женщины. И мне говорили, что демография доказала, что в 80% случаев именно женщина решает, на какой фильм пойти"». Конечно, не Кэмерон решил, что героиней историей будет женщина (в «Чужом»), а Рид-ли Скотт, и вполне справедливо предположить, судя по тому, как осторожно он манипулирует этой формулой, что Скотт взял героиню из слэшеров, в которых она уже какое-то время пользовалась успехом у сугубо мужской аудитории. Анализ Кэмерона, таким образом, служит его собственным интересам и к делу не относится.

жжение маскулинных мужчин (бойфренды, отцы, потенциальные спасители) — их высмеивают или они погибают, иногда происходит и то и другое сразу,—по-видимому, указывает на то, что привилегию получает не сама мужественность, но мужественность в сочетании с женским телом, более того, как показывает термин «герой-жертва», мужественность в сочетании с женственностью. Поэтому, если категория «маскулинности» и применима к Последней Девушке какое-то время и в некоторые из ее самых зрелищных моментов, она не отдает должного ее характеру в целом. Последняя Девушка с самого начала меняет регистры; до своей последней схватки она переживает тяжелейшие муки «женственности» и даже во время нее то слабеет, то крепнет, то бежит от убийцы, то нападает на него, то вонзает нож, то получает удар ножом, кричит то от страха, то от ярости. Физически она — женщина, по характеру — андрогин. Она такая же, как ее имя: не мужское, а мужское и женское одновременно, двусмысленное7\

Робин Вуд говорит о том, что в некотором смысле хоррор, являющийся, с его точки зрения, побочным продуктом культурного кризиса и распада,

... в настоящий момент самый важный из американских [кино]жан-ров и, вероятно, самый прогрессивный, даже в своем откровенном нигилизме72.

Аналогичным образом высказываются Вейл и Джуно о «невероятно странных фильмах», в основном низкобюджетных хоррорах, составляющих предмет их книги:

Они часто представляют непопулярные — даже радикальные — взгляды на социальное, политическое, расовое или сексуальное неравенство, лицемерие в религии или государстве73.

71. Если этот анализ справедлив, то в хоррорах будущего нам предстоит увидеть не только Последних Девушек, но и Последних Юношей. Два недавних персонажа могли бы стать первыми ласточками: Джесси, смазливый мальчик из «Кошмара на улице Вязов — 2», и Эшли, персонаж, умирающий последним в «Зловещих мертвецах» (l983). Они оба выполняют несколько иную роль, но их имена, а в случае Джесси — характеристика, по-видимому, играют на этой традиции.

72. Противоположный взгляд (основанный на классическом хорроре в его литературных и кинематографических проявлениях) можно найти в: Moret-ti F. The Dialectic of Fear // New Left Review. l982. Vol. I. № l36. P. 67-85.

73. Vale V., Juno A. Op. cit. P. 5.

А Таня Модлески даже основывает свои обвинения в адрес стандартной критики массовой культуры (идущей еще от Франкфуртской школы) на слэшере, который не предлагает ложной гармонии, не проповедует «показного добра» (но, наоборот, часто разоблачает и нападает на него) и не педалирует механизмы идентификации, нарративное единство и завершенность, дабы обеспечить нарративное удовольствие, конституированное господствующей идеологией74. Немного неудобно отстаивать прогрессивность кинопроизведений, так дурно обходящихся с женщинами, но суть такова, что слэшер своим извращенным образом так или иначе осуществляет корректировку гендерной репрезентации. То обстоятельство, что эта корректировка происходит именно с мужской стороны при максимальном удалении от теоретической сферы, демонстрируя признаки проникновения в более высокие жанры, представляет немалый интерес.

REFERENCES

Barrowclough S. Not a Love Story. Screen, 1982, vol. 23, no. 5, pp. 26-36. Bovenschen S. Is There a Feminine Aesthetic? New German Critique, 1977, no. 10,

pp. 111-137.

Brighton L. Saturn in Retrograde; or, The Texas Jump Cut. The Film Journal, 1975, iss. 7,

vol. 2, no. 4, pp. 24-27. Carpenter J., McCarthy T. Trick and Treat. Film Comment, 1980, vol. 16, no. 1, pp. 23-24. Castle W. Step Right Up! I'm Gonna Scare the Pants Off America, New York, Putnam,

1978.

Dickstein M. The Aesthetics of Fright. American Film, 1980, vol. 5, no. 10, pp. 32-41. Doane M. A. Misrecognition and Identity. Cine-Tracts, 1980, no. 11, pp. 25-32. Doane M. A. The Woman's Film: Possession and Address. Re-Vision: Essays in Feminist Film Criticism (eds M. A. Doane, P. Mellencamp, L. Williams), Los Angeles, University Publications of America/American Film Institute, 1984. Durgnat R. Films and Feelings, Cambridge, MA, Faber & Faber, 1967. East Bay Express. September 5, 1986.

Fetterly J. The Resisting Reader: A Feminist Approach to American Fiction, Blooming-

ton, Indiana University Press, 1978. Freud S. Zhutkoe [Das Unheimliche]. Vlecheniia i ikh sud'ba [Triebe und Triebschicksale], Moscow, Eksmo-press, 1999.

74. Modleski T. The Terror of Pleasure: The Contemporary Horror Film and Post-Modern Theory // Studies in Entertainment. P. 155-166. Как и Модлески, я хотела бы подчеркнуть, что мой комментарий основывается на большом количестве хорроров, но не на всех. Эта важная работа (как и весь сборник) была опубликована совсем недавно, и я еще не успела в полной мере учесть ее в своем тексте.

Gledhill C. Recent Developments in Feminist Criticism. Quarterly Review of Film Studies, 1978, vol. 3, no. 4, pp. 457-493.

Greenberg H. R. The Movies on Your Mind, New York, Saturday Review Press, 1975.

Holland N. N. I-ing Film. Critical Inquiry, 1986, vol. 12, iss. 4, pp. 654-671.

Jackson R. Fantasy: The Literature of Subversion, London, Methuen, 1981.

Kaminsky S. American Film Genres: Approaches to a Critical Theory of Popular Film, New York, Laurel-Dell, 1977.

Kaplan E. A. Women and Film: Both Sides of the Camera, London, Methuen, 1983.

Koch S. Fashions in Pornography: Murder as Cinematic Chic. Harper's Magazine, 1976, vol. 253, pp. 108-109.

Marcus S. The Other Victorians: A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth-Century England, New York, Basic Books, 1964.

Martin M., Porter M. Video Movie Guide: 1987, New York, Ballantine, 1986.

Metz K. Voobrazhaemoe oznachaiushchee [The Imaginary Signifier]. Voobrazhaemoe oznachaiushchee. Psikhoanaliz i kino [The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema], Saint Petersburg, Izdatel'stvo Evropeiskogo Universiteta, 2010.

Modleski T. The Terror of Pleasure: The Contemporary Horror Film and Post-Modern Theory. Studies in Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture (ed. T. Modleski), Bloomington, Indiana University Press, 1986.

Moretti F. The Dialectic of Fear. New Left Review, 1982, vol. I, no. 136, pp. 67-85.

Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, 1975, vol. 16, no. 3, pp. 6-18.

Nash M. Vampyr and the Fantastic. Screen, 1976, no. 17, pp. 29-67.

Neale S. Halloween: Suspense, Aggression, and the Look. Framework, 1981, no. 14,

pp. 25-29.

Poe E. A. Filosofiia tvorchestva [The Philosophy of Composition]. Stikhotvoreniia. No-velly. Povest' o prikliucheniiakh Artura Gordona Pima. Esse [Poems. Short Stories. The Narrative of Arthur Gordon Pym. Essays], Moscow, Pushkinskaia bib-lioteka, AST, 2003.

Rothman W. Hitchcock: The Murderous Gaze, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1982.

San Francisco Examiner Datebook. August 10, 1986.

Schoell W. Stay Out of the Shower: Twenty-Five Years of Shocker Films Beginning with Psycho, New York, Dembner, 1985.

Showalter E. Critical Cross Dressing: Male Feminists and the Woman of the Year. Rar-itan, 1983, vol. III, no. 2, pp. 130-149.

Silverman K. Fragments of a Fashionable Discourse. Studies in Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture (ed. T. Modleski), Bloomington, Indiana University Press, 1986.

Silverman K. Masochism and Subjectivity. Framework, 1979, no. 12, pp. 2-9.

Silverman K. The Subject of Semiotics, New York, Oxford University Press, 1983.

Soble A. Pornography: Marxism, Feminism, and the Future of Sexuality, New Haven: Yale University Press, 1986.

Spoto D. The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock, New York, Little Brown, 1983.

Stern L. Point of View: The Blind Spot. Film Reader, 1979, no. 4, pp. 214-236.

Time. July 28, 1986.

Trillin C. American Chronicles: The Life and Times of Joe Bob Briggs, So Far. The New Yorker, December 22, 1986, pp. 73-88.

Twitchell J. B. Dreadful Pleasures: An Anatomy of Modern Horror, New York, Oxford University Press, 1985.

K3FÖJ fl». KIOBEP

59

Vale V., Juno A. Introduction. Incredibly Strange Films (eds V. Vale, A. Juno), San Francisco, RE/Search Publications, 1986. White D. L. The Poetics of Horror. Cinema Journal, 1971, no. 10, pp. 1-18. Williams L. When the Woman Looks. Re-Vision: Essays in Feminist Film Criticism (eds M. A. Doane, P. Mellencamp, L. Williams), Los Angeles, University Publications of America/American Film Institute, 1984. Wood R. Beauty Bests the Beast. American Film, 1983, vol. 8, no. 10, pp. 63-65. Wood R. Return of the Repressed. Film Comment, 1978, vol. 14, no. 4, pp. 24-32.