Телесно-ориентированная составляющая хореографического образования: антропологический аспект Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

материала, стимулирует его творческое и социально-личностное развитие.

Литература:

1.Белкина В.Н. Психология раннего и дошкольного детства. - М, 2005.

2.Виноградова Е.Л. Условия становления познавательной мотивации старших дошкольников : дис...канд. пед. наук/ Е.Л.Виноградова. - М.,2004.

3. Выготский Л.С. Избранные психологические исследования. - М., 1956.

4. Диагностика речевых нарушений школьников с использованием нейропсихологических мето-

дов : методическое пособие // Фотекова Т. А., Аху-тина Т. В. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Айрис-пресс, 2007. - 176 с.

5. Холмская Е.Д.Нейропсихология / Московский университет. - М., 1987.

6. Юсов Б.П. Взаимосвязь культурогенных фако-ров в формировании современного художе-ственногомышления учителя бразовательной области : "Искусство". Избраные труды по истории, теории и психологии художественного образования и полихудожественного воспитания детей. - М., 2004.

BODY-ORIENTED COMPONENT CHOREOGRAPHIC EDUCATION: ANTHROPOLOGICAL ASPECT Slyadneva Lubov Nikolaevna, DSc of Pedagogical sciences, Professor Klemenchyk Svetlana Petrovna, PhD of Pedagogical science Slyadnev Alexander Alexeevich, PhD of Psychological science, Associate Professor Department of Choreography, Stavropol State Pedagogical institute, Stavropol

The anthropological paradigm in the sphere of choreographic education involves the integration of human, physical, plastic, culture - and nature-conformable to the principles of artistic learning. The operationalization of this paradigm involves strengthening the body-oriented component of choreographic education.

Keywords: bodily plasticity; imagery "I'm body"; bodily authenticity of the performer; stage imagery.

ТЕЛЕСНО-ОРИЕНТИРОВАННАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ УДК 793.3

ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ: ВАК РФ 13.00.01

АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ А СПЕКТ

Антропологическая парадигма в сфере хореографического образования предполагает интеграцию гуманитарного, телесно-пластического, культуро- и при-родосообразного принципов художественного научения. Операционализа-ция этой парадигмы предполагает усиление телесно-ориентированной составляющей хореографического образования.

Ключевые слова: телесная пластика; образ Я-телесного; телесная аутентичность исполнителя; сценическая образность.

© Сляднева Л.Н., 2018 © Клеменчук С.П., 2018 © Сляднев А.А., 2018

Современные общепедагогические гуманистические тенденции фокусируют критическое видение традиционной модели хореографического образования. Сегодня спецификация исполнителя хореографических текстов как узкопрофильного мастера телесного движения не отвечает запросам грядущего времени. Понимание потенциальных возможностей хореографического искусства как глубинного антропологического феномена, интегрирующего физическую, психическую, духовную и художественно-эстетическую составляющие человеческой сущности, нацеливает на расширение культуролого-образовательного пространства обучающегося субъекта хореографической деятельности.

В настоящее время современные (устоявшиеся) технологии хореографического образования основаны преимущественно на эклектике различных подходов (бихевиористический редукционизм, нейрохудожественный, элементаристский, генетический и социальный детерминизм теорий художественного образования [см. обзор, 5]), активируют репродуктивное исполнительство, но нивелируют процессы познания, самопознания, развития и саморазвития личности исполнителя.

СЛЯДНЕВА Любовь Николаевна, доктор педагогических наук, профессор

КЛЕМЕНЧУК Светлана Петровна, кандидат педагогических наук

СЛЯДНЕВ Александр Алексеевич, кандидат психологических наук, доцент

кафедра Хореографии, Ставропольский государственный педагогический институт, Ставрополь

ЪС

ш

ъс о ш

<

С1 ш

*

130

Антропологическая парадигма в сфере хореографического образования предполагает: построение сложной проекции взаимодействия гуманитарного, телесно-пластического, культуро- и природо-сообразного принципов художественного научения; нацеливает на видение обучающегося как природно-обществен-ного и как духовно-практического существа; "окультуривание натуры"; становление в обучаемом "человеческого"; комплексное преобразование его задатков в реальные человеческие способности (социокультурные, психосемантические, художественно-катарсичес-кие).

Хореографическое творчество по своей природе опосредовано движением человеческого тела. Традиционно такое движение представляется, как выражение, прежде всего, физической сути человека (исполнительского мастерства) и экспрессии (выразительности). С антропологических позиций хореографическое творчество высшее проявление духовной реальности, актуализирующейся через личностные, индивидуальные и универсальные формы человеческого бытия.

Исследования последнихдесятилетий зарубежных и отечественных научных школ [см. обзор 5] доказывают, что не тело (сома) человека, но его телесность формируется как со-мато-психическая целостность в онтогенезе на пересечении культурологического, психологического, социального,биомеханического (собственно в антропологическом пространстве), проявляющаяся в телесной пластике. Представление о телесной пластике "как личност-но-значимой, катарсически переживаемой символике человеческого тела, операциона-лизируемой стереотипно (бессознательно) или сценически (преднамеренно)" [4], обращает внимание на проблему формирования в сознании субъекта хореографического образования, наряду с безграничным набором дви-гательно-стереотипных образов, образа Я-те-лесного.

Образ двигательного стереотипа (в контексте данной работы) продукт активного отражения в сознании хореографа (исполнителя) сложившегося в определенных жизненных условиях константного образца телесной репрезентации. Двигательные стереотипы проявляются в телесной пластике как гармонично развитой (аутентичной), так и ригидной личности. Однако для последней характерны заторможенность, хаотичность,угловатость двигательных актов, отсутствие конгруэнтности движений. Овладение ремеслом танцевально-сценической экспликации неограниченного

множества двигательных стереотипов всегда признавалась финальной сутью хореографического образования. Основу инструментария становления и развития сценическо-хореогра-фической стереотипности (образцовости) составляют классический танец и классический экзерсис. Эффективность этих составляющих хореографического образования и совершенствования профессионально-исполнительского мастерства сегодня признается не только в сфере театральных зрелищ, аффективное содержание которых раскрывается посредством музыкально-пластических образов (например, в балете), но и в программах подготовки атлетов зрелищных видов спорта (художественная и спортивная гимнастика, фигурное катание, спортивные бальные танцы, спортивной рок-н-ролл, акробатика и др.). Классической музыкально-пластической нормативности человек научается посредством ежедневного систематического выполнения необходимой и достаточной совокупности упражнений, выполняемых у станка ("палки", опоры) или "на середине" (без опоры). Фактически это многократная репродукция (на начальном этапе научения) канонизированной системы телесно-пластических движений. Такого рода тренинг без преломления исполнителем тех или иных па через призму образа Я-телесного достаточно механистичен, сдерживает процесс профессионально-исполнительского роста.

Педагогико-антропологическая парадигма возвращает профессиональное сознание, как педагога-хореографа, работающего с начинающим обучающимся, так и признанного исполнителя хореографических текстов к телесно-рефлексивной доминанте хореографического творчества. Антропологический взгляд позволяет выделить особую функциональность телесно-пластического движения. Ключевым при этом является понимание того, что выполнение любого свободного и внутренне переживаемого двигательно-пластического акта сопровождается целым спектром не только биохимических и физиологических, но и социально-психических трансформаций. Именно последние суть человеческого бытия в движении. Иными словами, многократно или даже однократно, но сосредоточенно выполненное танцевальное па это не столько простое (в обыденном представлении) пространственное изменение взаимного расположения звеньев тела (биомеханический редукционизм [2]); это не столько мышечная рецепция (физиологический редукционизм [3]); это не столько про-приоцептивное ощущение (пихологический редукционизм [1]); это, прежде всего, пере-

живание своего природного естества в форме образа Я-телесного, переживание другого (вхождение в образ), переживание каждого танцевального движения как смысложизнен-ного деяния. Именно эти переживания прозрачны для наблюдения и осознания, как педагогом, как самим занимающимся, так и подготовленным зрителем.

В основе образа Я-телесного лежит не тело человека само по себе, а его трансформированное, социализированное, одухотворенное состояние, которое, не замещает естественно-природную человеческую плоть, а доращивает ее вследствие погружения человека в социокультурную среду. Телесность продукт фило- и онтогенетического, субъектного и личностного становления человека.

Образ Я-телесного результат психического отражения человеком своей телесности. Будучи сложнейшим ментально-интегральным образованием, образ Я-телесного для любого человека имеет субстанциональное значение, но для исполнителя хореографическихтекстов этот образ - экзистенция жизнедеятельности; познавательная, побудительная, регуляционная и аффективная основа его фактического существования; - форма проявления его субъектности (активности и выразительности).

Одним из личностных образовательных рисков выполнения упражнений классического экзерсиса является отчуждение исполнителя от образа Я-телесного. Это отчуждение тем глубже, чем в большей мере он ориентируется на правильные основы танцевального движения и чем меньшей мере придает значение собственной телесной уникальности. Тревога, порожденная неизбежностью порицания за ошибочно выполненное движение, сужает сознание, сковывает мышцы, ограничивает эмоционально-чувственные проявления.

Нивелирование такого рода рисков, становление образа Я-телесного, обретение исполнителем собственной телесности требуют усиления телесно-ориентированной составляющей хореографического образования, основой которой являются пластические движения и этюды, отличающиеся своей естественностью, простотой и непринужденностью. Именно они дают возможность ощутить исполнителю, говоря словами К. С. Станиславского, "мышечную свободу и творческое благополучие". Функциональность системы элементарных телесно-ориентированных двигательных актов и двигательных комплексов заключается в продуцировании образов проприоцеп-тивного происхождения, активирующих телесные переживания и телесный опыт на

пропатическом (примитивном, недифференцированном) уровне построения движений. При этом эффективность телесно-ориентированных практик определяется максимально доступным для исполнителя уровнем личностного контроля, включенностью "внутреннего наблюдателя" за процессом становления телесного переживания.

Телесно-ориентированные двигательные акты - это техники обыденной активности и "живого" движения: центрирования сознания на позе тела, дыхании, ритме ходьбы и бега, амплитуде движения рук, постановке ступней, ширине шага, на ощущениях в положениях сидя и лежа (партер); осмысления мышечных и двигательных паттернов и т.п.

Таким образом, антропологические основы телесно-ориентированной составляющей хореографического образования не противоречат классическим объективизаторским началам сценической образности. Они лишь переносят акцент в сознании педагога-хореографа с того факта, что у исполнителя есть тело (как рабочий инструмент исполнителя хореографических текстов), на тот факт, что его тело - это и есть весь исполнитель как человек. Тело исполнителя - это форма представленности его сценической целостности. Тело исполнителя как человеческое тело не может рассматриваться в качестве биомеханического объекта. Оно по своей сути субъектно. Поэтому для становления исполнительского мастерства любого рода редукция непродуктивна.

Телесно-ориентированные практики и техники необходимо рассматривать как фундаментальную составляющую хореографического образования, формирующую и развивающую у исполнителя образ Я-телесного, возвращающий ему на телесном уровне аутентичность (истинность, подлинность), конгруэнтность самому себе, помогающий, отказавшись от преднамеренного исполнения роли, войти в сценический образ, растворить себя в образе.

Литература:

1. Бернштейн H.A. О построении движений. - М. : Соцэкгиз, 1949. - 255 с.

2. Котельникова Е.Г. Биомеханика хореографических упражнений. - Л. : Ленинградский государственный институт культуры имени Н.К. Крупской, 1973.- 169 с.

3. Сеченов И.М. Рефлексы головного мозга (1863). -М.: ACT, 2015. -352 с.

4. Сляднева Л.Н. Культуросообразная парадигма хореографического образования: возможности и перспективы//KANT.-2016. - №1 (18).- С.53-56.

5. Сляднева Л.Н. Антропоцентризм как основа интеграционных процессов в хореографическом образовании // KANT. - 2017. - № 1 (22). - С. 66-69.