CC BY
16
И глубоко символично, что на страницах романа появляется «бабка-странница», идущая по обету поклониться могиле «большого праведника Евсея Тихоновича». «Это тот-то старик большой праведник, который по пьянке в силосную яму залез?» - недоумевает молодой безбожник. Но эта ирония не может скрыть главного - перед нами изображение редкого, почти уникального в наши дни явления: зарождения культа местноч-ги.мого святого.
Как отмечалось в литературе, «житийные» детали сопровождают и образы некоторых других персонажей романа. Такова смерть-успение Калины Дунаева, как и в случае с Мошкиным, отмеченная погодным явлением (в пасмурный день солнце встает «в почетный караул» у гроба старого большевика). Даже парализованный Подрезов кажется Егорше «святым, давшим обет молчания». Однако, воздавая честь стойкости и мужеству «советских подвижников», Абрамов тем не менее отмечает их печатью некоторой неполноты и ущербности. В свете символики заглавного образа романа показательны и руины колоссального недостроенного дома Подрезова, которым тот тщетно надеялся удержать возле себя детей и на строительстве которого надорвался, и жалкая теснота последнего пристанища старого коммунара, которому «вся страна была
домом». Характерно, кажется, и то, что словом «житие» назван не его славный, несомненно вызывающий уважение жизненный путь, а жизнь его верной спутницы «Евдокии-великомученицы», не только разделившей его труды и мытарства в строительстве «рая на земле», но и сотворившей поистине чудо - вырвавшей его из когтей смерти на самом дне лагерного ада.
По народному поверию, ни город, ни село не стоят без праведника. На страницах абрамовско-го романа праведников не меньше трех - новопреставленный страстотерпец Евсей Мошкин, «смертью смерть поправшая» «святая блудница» Лиза и, наконец, Михаил, которому предстоит дело восстановления общего пекашинского дома. При всех своих ошибках и заблуждениях, им самим бурно переживаемых, этот вечный труженик - несомненно тоже праведник. Ведь в народном представлении труд уже сам по себе мог быть источником святости; к тому же первичное этимологическое значение слова праведник - «живущий по правде», а именно как не стремление к этому является главным в образе Михаила. И, может быть, именно в этом, несмотря на общий трагизм концовки романа, заключена вера писателя в завтрашний день села Пекашино.
Статья написана при финансовой поддержке Российского
гуманитарного научного фонда (проект N8 99-04-001140 а).
Литература
1. Каяткин A.A. Абрамовское прочтение двух «женских» сюжетов // Молодая филология - 2, Новосибирск, 1998.
2. Бушуева С.И. Мотивы, образы, сюжеты древнерусской литературы в современной советской прозе на примере творчества ФА Абрамова: Автореф. дис, ... канд. филол. наук. М,, 1988.
3. Земля Федора Абрамова. У., 1986.
4. Федотов Г.П, Святые Древней Руси (X—XVII ст.). Париж, 1989.
5. Топоров В.Н. Святые и святость в русской духовной культуре. Т. 1-2. М., 1995-1998.
6. Дмитриев Л.А. Житийные повести Русского Севера как памятники литературы ХШ—XVII вв. Л.,1973.
7. Климова М.Н. Отражение мифа о великом грешнике в рассказе А.М. Горького «Отшельник® // Вестник ТГПУ. Сер.: Гуманитарные науки. Филология. Вып. 6 (22). Томск, 2000.
8. Абрамов Ф.А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. Л.,1991. .
С. С. Ймихелова «ТЕКСТ 1168 ГОДА» КАК КОНЦЕПТ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ
Бурятский государственный университет
Контуры понятия, о котором пойдет речь, были намечены в сборнике с характерным названием: «Семидесятые как предмет истории русской культуры» [I]. На материале данного исторического периода в сборнике конкретизировался методологический тезис о том, что отдельные художественные тексты как элементы исторического самосознания привносят отчетливые смыслы или очертания, создающие концепт вполне определенной культурной эпохи. «Текст», который
сложился в конце 60-х гг., по мнению авторов сборника, составил смысловую ось эпохи, отличающейся такой особенностью, как переходность, промежуточность. М. Чудакова так и назвала свою статью: «Пора меж оттепелью и застоем» [1, с. 93]. Описать этот «текст» как модель конкретной эпохи, несомненно, полезно. На наш взгляд, еще интереснее увидеть в нем содержательную единицу национального культурного опыта - концепт русской культуры. -
Вестник ТГПУ. 2001. Выпуск 1 (26). Серия: ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ
В имеющихся работах, посвященных культуре 60-70-х гг., сложилось стойкое мнение о том, что 1968 г, обозначил некий рубеж, поскольку явился последним годом скромного советского либерализма: только-только воспрянувшая культурная жизнь, едва проснувшиеся мысль и чувство, робкое движение общества к демократическим основам - все было перечеркнуто августовскими событиями в Чехословакии. Был упразднен косыгинский НЭП, рассыпаны наборы книг, возвращены сценарии, положены «на полку» фильмы. Ужесточение идеологического пресса сказалось, например, в исключении А.Солженицына из Союза писателей или закрытии театральной студии МГУ «Наш дом». Но, с другой стороны, возникает диссидентское движение, развивается неофициальная культура в виде «тамиздата», «самиздата», рок-музыки, бардовской песни, создаются произведения, которые станут атрибутами и знаками 70-х и последующих десятилетий.
В 1968 г. шла работа над кинофильмами «Андрей Рублев» А. Тарковского и «Белое солнце пустыни» В. Мотыля, были написаны повесть 10. Трифонова «Обмен» и пьеса А. Вампилова «Утиная охота», рассказы В. Шукшина и повести А. Битова, писались публицистика А. Солженицына и книга Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным». Готовились и появлялись работы культурологов, характеризующиеся преимущественным вниманием к феномену искусства. Так, Ю.М. Лотман заметил в эти годы: «...культура проявляет свойства таких организаций, как живой организм и произведение искусства» [2. с. 105].
Каковы же специфические черты этого «текста» культуры? Что объединяет произведения искусства, созданные художниками на рубеже 60 70-х гг.? На наш взгляд, их авторы обнажили центральный конфликт своей эпохи - конфликт во внутреннем мире их современника, который, по словам театрального режиссера А. Васильева, «оказался не равным его внешнему бытию» [3, с. 193]. Художник, определяя этими словами конфликт пьесы А. Вампилова «Утиная охота», увидел в ней воплощение собственной внутренней драмы - невозможность, неспособность установить гармоничные отношения между внутренним «я» и внешним миром, прежде всего миром социального бытия. На первый взгляд, это был конфликт романтический в своей основе.
Оживление романтической традиции в литературе на рубеже 60-70-х гг. было вызвано наступлением новой духовной ситуации: историческое разочарование, связанное с крушением от-тепельных иллюзий, расхождение действительности с провозглашенным идеалом свободной личности. (Разумеется, создаваемый «текст» не про-
тивопоставляет идеал и действительность так, как это было в эстетике романтизма, утверждавшего абсолютную свободу личности, - он учитывает созданную всем развитием цивилизации ситуацию всеобщей связи и всеобщей зависимости.) Пьеса «Утиная охота» построена на несовпадении двух реальностей в сознании героя: ложной жизни, полной повседневной суеты, и реальности, близкой, как наступающий сезон утиной охоты, и недостижимой, как время первого утра до сотворения человека. В судьбе Зилова Вампилов изобразил положение человека в мире, утратившем цельность и гармонию, единство «духа» и «материи». Заслуга драматурга состояла в создании современного героя, в котором парадоксально были слиты искренность и ложь, высокость порыва и низменность падения, героя, осознающего свое нравственное падение, страдающего, кающегося, но не способного примириться с требованиями и правилами. Даже прикосновение к смерти не приносит облегчения. Он не может принять окружающий мир, недоволен собой как частью этого мира, осознает свое бессилие изменить что-либо в себе и мире. А это уже абсурдное мировосприятие - разрыв с миром не преодолеваем, не излечим, не удовлетворяем ничем и никогда. Как в эстетике экзистенциализма и театре абсурда, в пьесе запечатлена тупиковая драма, отразившая мироощущение художника кризисного времени. Именно эта пьеса стала точкой отсчета для будущей «поствампиловской» драматургии, где ощущение экзистенциального тупика уже стало общим местом.
Наряду с пьесой А. Вампилова, на «главный текст 1968 года» может претендовать другое, говоря сегодняшним языком, культовое произведение - поэма Вен. Ерофеева «Москва- Петушки» (1969). Если «Утиная охота» в условиях начинающегося разделения культуры на официальную и неофициальную занимает более или менее устойчивое положение в рамках официальных институций, то поэма Ерофеева - произведение формирующегося в эти годы русского андеграунда. Веничка в поэме, как и вампиловский Зилов, бунтует против бесчеловечного мира, но в то же время крепко-накрепко связан с этим миром, проникнут им до мозга костей. Таким образом, «герой времени» сознательно создавался в двух произведениях как соединение противоречивых начал.
Тотальный разрыв героев с действительностью, тотальное «двоемыслие», «внутреннее расщепление личности» [1, с. 135] и в конечном счете внутренний разлад человека с собой были чертами глубоко автобиографическими. Отсюда родство, если не тождество, автора и созданного им героя в двух «знаковых» для этого времени произведениях. Их авторы отразили испытанную на собственной судьбе внутреннюю драму раз-
лада, истоки которой лежат в лавировании между двумя крайностями, столь характерными для «модели» русского художника, и в частности художника данной переходной эпохи. Так, исследователь творчества Вен. Ерофеева подчеркнул невозможность разрешения противоречий и крайностей в его судьбе, задав целую серию риторических вопросов: «Если талант, то почему не писал? Если умница, то почему идею «скинуться на бутылку» предпочитал всем прочим идеям? Если гордился Россией, то почему мало интересовался ею и терпеть не мог патриотов? Если так любил всякую систематизацию, почему беспорядочно жил? Если был опрятен, то почему обтрепался? Если был нежен, то почему грубил?..» [4, с. 7].
В этой специфически романтической коллизии конца 60-х гг. отчетливо проступает традиционная для русской культуры дуалистичность, полярность. Как писали Ю.М. Лотман и Б.А.Успенский, в русской культуре «основные культурные ценности располагаются в двухполюсном поле, разделенном резкой чертой и лишенном нейтральной аксиологической зоны» [5, с. 220]. В этой связи можно вспомнить и высказывание Т.Д. Га-чева о характере русской общественной жизни, которая часто являла собой картину «несосдиня-емых полярностей, между которыми нет последовательной цепи переходных ступеней, а - зияние» [6, с. 259]. Бинарное сознание своего современника выразил Ю. Домбровский, работавший в 1970 г. над романом «Факультет ненужных вещей» и, по воспоминаниям М. Чудаковой, горестно сформулировавший его (современника) мен-тальность: «...вот две стороны личности - и между ними бездна!.. Они ничем не связаны!» [1, с. 101].
О соединении противоречивых начал в душе
как моменте собственной жизни могли бы свидетельствовать многие современники Вампилова и
Ерофеева, могли бы, вслед за откровением одного из них, признаться в «неспособности к реализации своего «я», тупиковости внутреннего мира: «...мои замыслы и намерения очень часто расходятся с конечными результатами, видимо, из-за слабости в преодолении разнообразных препятствий вовне, а главное, в самом себе» [7, с. 117]. В этой двойственности, как сказала бы Л.Я. Гинзбург, отразилась «реальность духовного опыта» [8, с. 399]. В ее записях 50-60-х гг. размышления о противопоставлении жизни и смерти, жизни и искусства завершаются знаменательным выводом: «То, что в искусстве Запада работает еще на классических антиномиях... непродуктивно» [8, с. 329].
Острое ощущение непродуктивности этой обязательной черно-белой оппозиции, исключающей примирение и компромисс, можно увидеть на материале так называемой историко-революцион-
ной тематики. Кинофильм «Служили два товарища», созданный по сценарию Ю.Дунского и В. Фрида и вышедший на экраны в 1968 г., совершенно по-новому решал привычную антиномию советского «текста» - «красные/белые», «революция/контрреволюция»: киноповествование про то, как «служили два товарища в однем и тем полке», было одновременно рассказом о побежденном, но не сдавшемся поручике (в исполнении В. Высоцкого), пустившем прощальную пулю в рот. Получился фильм про то, как дрались меж собой хорошие люди и косили друг друга «горячей пулей-дурой», которая «прозрела, поумнела и все чаще била в цель». Как памятник революции, соединивший ее высокий пафос и атмосферу вседозволенности, отчаянный героизм и напрасные смерти, это был один из первых честных советских фильмов о русской смуте и одно из последних ревизионистских произведений, случайно пропущенное на экран в «пору меж оттепелью и застоем». Это был один из тех уникальных случаев, когда созданное творение своей бесспорностью причислялось современниками к классике, правда, с известной оговоркой о чрезмерной героизации классового врага.
Кинофильм Е. Карелова свидетельствовал о характерной черте создаваемого г -турного «текста» - приьырег-сг ---.ь ^ -
тиномий, их преодолели' в --сы
творчестве. Сказалось зго г в т.. -- ^ , -
миримая романтическая колли:,**;.,, прпгодлгц. а? к раздвоению внутри одной творческой личности, уже не была мучительной, а, наоборот, спасала от внутреннего разлада. Так, прозаик и литературовед А. Синявский благодаря дерзкому псевдониму даже удвоил свои силы на литературном поприще: как Синявский печатался в журнале «Новый мир», а под маской одесского уголовника по имени Абрам Терц свободно публиковался в зарубежных издательствах. Так же раздваивался Вен. Ерофеев: писатель Венедикт Ерофееев и горький пьяница Веничка, в сущности, были двумя половинками одной творческой личности. Вампилов избрал другой путь, но он также выражал идею «века» - романтическое расхождение действительности с прекрасным идеалом талантливый театральный писатель соединял с мистификацией, розыгрышом, игрой, где в самой двойственности авторского отношения к герою, которая стала камнем преткновения в критике, столкнувшейся с феноменом «зи-ловщины», и заключалось примирение мучительной оппозиции.
В произведениях названных художников обнаруживается общая сознательная установка и, быть может, общий культурный императив как признак значимого текста - автобиографизм. Так, ощущение осязаемой границы между геро-
Вестник ТГПУ. 2001. Выпуск! (26). Серия: ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ
ем-рассказчиком и подлинным творцом и одновременно ее неразличение ~ это двойственное восприятие героя Вен. Ерофеева отвечает авторской установке на игру. На этой игре действительного и воображаемого, вымышленного и бесспорно-автобиографического и строилось «мифотворчество» Ерофеева, о котором подробно писал М. Эпштейн [4]. Эта игра позволяла писателю воплотить не просто вечный конфликт свободной личности и сковывающих ее обстоятельств, а свободный, творческий, единый импульс русского человека, в котором счастливо соединялись, уживались крайне противоположные черты. Только человек, в котором отчетливо выражен национальный тип, может с благодушием констатировать нераздельное существование в себе двух противоположных свойств: «...умение перед чем-нибудь истинно возблагоговеть и умение над чем-то истинно посмеяться» [9. с. 38].
Мотив пьянства в поэме воссоздает образ «бегства» от реальности, выхода из узких пределов быта в беспредельный план бытия, в некое иное измерение. В этом смысле ориентация на игру, игровой принцип создания есть способ бытия в культуре. Нидерландский культуролог Й. Хейзинга так выразил роль игры в культуре: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени, по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам, с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также осознанием «иного бытия», нежели обыденная жизнь» [10, с. 41]. Именно игровая метафора пьянства позволила Вен. Ерофееву как бы объединить в своем Веничке несоединимые образы-полюса русской литературы: жалкого, униженного Акакия Акакиевича и трагически возвышенного князя Мыш-кина, поскольку герой ориентирован одновременно на две различные художественные стихии: мир грубой обыденности и сакральный мир Евангелия. Между самым ничтожным и самым величественным героями писатель обнаружил сердцевину, которая и составила, быть может, ту притягательную силу, которая таится в образе Венички. Интересно заметить, что в 90-е гг. автобиографический герой А. Битова в романе «Ожидание обезьян» также будет существовать в особом внутреннем времени, в иномерной жизни, чему ему будут помогать две стихии: писательство и пьянство. А. Битов как бы осмыслял и обыгрывал в собственном позднем тексте «текст культуры 1968 года».
Найденный в «тексте 1968 года» инструмент преодоления бинарности как фатума русской культуры был подтвержден в произведениях 70- 80-х гг. Так, коллизия разлада, размежевания и одновременно соединения мира идеальных ценностей и
мира реального будет впоследствии составлять основу одной из лучших пьес А. Арбузова 70-х гг. - «Выбор» (1974). Преодоление антиномии город/ деревня в рассказе В. Распутина «Уроки французского» (1976) станет возможным только в процессе самопознания, в чувстве вины как наивысшем проявлении свободной, недогматичной личности. Поиски компромисса между двумя враждебными культурами - крестьянской и дворянской в рассказе Маканина «Голубое и красное» (1981) воплощены в стремлении героя преодолеть вражду двух своих бабушек, соединить в себе две крови, две культуры.
В литературе русского андеграунда продолжает развиваться линия Вен. Ерофеева. Всеобщий разлад героев Саши Соколова с миром и историей усилен, но вместе с тем лишен трагизма, романтической тупиковости, поскольку в центре «Школы для дураков» (1973) диалог противостоящих друг другу миров: в сознании героя живут и сосуществуют «я» и «он» - обитатели внутреннего безумного хаоса, который причудливо связан с хаосом мира внешнего. И этот синтез не путает, а более того, может выступать в качестве конструктивного механизма благодаря сочиняющему, игровому сознанию, которое и закладывает выход из тупика переходного, промежуточного времени.
Автобиографизм как точное следование фактам собственной биографии, игра авторскими масками в прозе С. Довлатова 80-х гг. позволяют преодолеть романтический бунт главного героя, его двойную жизнь в абсурдном двоемирии советской системы. Абсурд лечится игрой, возможностью переиграть жизнь, смерть, трагедию, но чаще не преодолевается, а принимается как неизбежность, потому что он «чем-то хорош», по мнению писателя. Как данность принимает он и внутренний абсурд, внутренний «ад» в душе автобиографического героя в романах «Зона», «Заповедник», «Наши». В его двойственности нет трагизма, а есть прозрение, обнаружение собственных слабостей, осознание собственной вины. Автор выходит за рамки бинарного «да» и «нет» и снимает их непреодолимую противоположность. Игра, мифотворчество как свободный, ненасильственный путь к внутреннему созиданию своего «я» требует замкнутости на себе, самопознания. Только в этом случае человек не раздваивается между своим бытием и бытием других в себе, между истиной и неподлинностью.
Как мы смогли убедиться, «текст 1968 года» выявил переломный момент в истории отечественной культуры, когда происходило, если выразиться в терминах одной из лучших книг Ю.М. Лотмана «Культура и взрыв», «переключение с бинарной системы на тернарную» [11, с. 264]. Ученый писал об универсальном законе
Е. II. Ковалевская. Организация диалога на уроке литературы (на материале изучения..
движения, называя его «взрывом», приостанавливающим развитие однозначного сюжета и открывающим полное альтернатив будущее. «Момент исчерпания взрыва - поворотная точка процесса. В сфере истории это не только исходный момент будущего развития, но и место самопознания» [И, с. 30]. Проявлением этого закона и
1.
2.
3,
4,
5.
6.
7.
8.
9.
10. 11.
В основу разворачивания проекта были положены следующие теоретические предположения:
- диалог выступает особым способом появления и развития нового содержания образования;
- содержание образования в диалоге формируется самими участниками совместной деятельности - педагогом и учащимися. Это обусловливает его личностный характер;
- развитие содержания образования в диалоге происходит вследствие появления, сооргани-зации в совместной деятельности смыслов ее участников;
- диалог при этом выступает, с одной стороны, способом развития содержания образования, с другой - сам становится содержанием образования.
I этап совместной деятельности в диалоге «Моя встреча с И.А. Гончаровым». (Появление у участников совместной деятельности первичных смыслов.)
«Мы ставим чужой культуре вопросы, которые она сама себе не ставила, мы ищем в ней ответы на эти наши вопросы, и чужая культура отвечает нам, открывая перед нами новые свои стороны, свои смысловые глубины» (М.М. Бахтин).
Урок литературы в 10 «А» классе. Я раздаю ученикам сочинения, которые они написали после просмотра фильма Н.С. Михалкова «Несколь-
является «текст 1968 года», который обнаружил механизм самосохранения, самовосстановления культуры как живой, саморазвивающейся системы, механизм, который станет началом преодоления в общественном сознании полярности или «поляризованное™» (Н. Бердяев) как фатума русской истории.
ко дней из жизни Обломова». Прошу десятиклассников посмотреть свои работы, в которых я уже при чтении выделила определенные моменты, фиксирующие, на мой взгляд, особую смысловую позицию каждого из авторов сочинения. Несколько слов говорю о том, как мне представляется наша дальнейшая работа. «Сочинения свидетельствуют о том, что в центре вашего внимания оказался главный герой фильма И.И, Обломов. В своих работах вы обнаруживаете различные моменты понимания, оценивания его личности, судьбы. Я прошу вас по ходу урока проявить, уточнить свою смысловую позицию в коротком тексте. Мои замечания в ваших сочинениях можете рассматривать как консультационную помощь в работе». Записываю на доске: «История одной судьбы». (Карта первичных смыслов: й.й. Обломов в восприятии, понимании учеников 10 «А» класса.)
Первой берет слово Таня Макулинас. «Обломов - эгоист. Вся его жизнь - это жизнь для себя. Отсюда все его несчастья», - утверждает она. «Обломов - добрый, мягкий человек, он умеет любить». «А на мой взгляд, это такое достоинство, талант в человеке, которые заставляют нас прощать все его недостатки», - противоречит ей другая Таня - Дударькова. «Смотрите, - говорю я, - у нас в композиции будущего поля первич-
Литература
Россия/Russia. Вып. 1 (9): Семидесятые как предмет истории русской культуры. М.; Венеция, 1998. Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры (материалы к курсу теории литературы). Вып. 1. Тарту, 1970. Васильев А, Новая драма, новый герой // Литературное обозрение. 1981. № 1. Эпштейн М. После карнавала, или Вечный Веничка // Ерофеев В.В. Оставьте мою душу в покое. М,, 1995,
Успенский Б.А, Избранные труды. Т. 1. М., 1994.
Гачев Г.Д. Развитие образного сознания в литературе // Теория литературы; Основные проблемы в историческом освещении: Образ, метод, характер. М., 1962.
Зоркая Н. Алла Демидова: Заметки к портрету // Искусство кино. 1981. № 4.
Гинзбург Л.Я. Записные книжки. М., 1999.
Ерофеев В, Москва-Петушки. М., 1990.
Хейзинга Й. Homo ludens. M.t 1992.
Лотман Ю.М. Культура и взрыв, М., 1992.
E.H. Ковалевская
ОРГАНИЗАЦИЯ ДИАЛОГА НА УРОКЕ ЛИТЕРАТУРЫ
(НА МАТЕРИАЛЕ ИЗУЧЕНИЯ РОМАНА i.A. ГОНЧАРОВА «ОБЛОМОВ» В 10-1 КЛАССЕ)
Томский государственный педагогический университет
