CC BY
2
ТЕХНИКА ИСПОЛНЕНИЯ: ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ В ДУЭТАХ ДЛЯ
ФОРТЕПИАНО И СКРИПКИ
Вэй Шаохан, магистрант
Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского (Россия, г. Екатеринбург)
DOI:10.24412/2500-1000-2024-12-2-56-59
Аннотация. В данной статье рассматривается камерный ансамбль с фокусом на исполнении дуэта для скрипки и фортепиано. Мы анализируем знаменитую Мангеймскую сонату № 4 Вольфганга Амадея Моцарта, выделяя ключевые сложности и задачи, с которыми сталкиваются музыканты в процессе совместного исполнения. Исследование включает в себя детальный анализ взаимодействия инструментов, нюансов интерпретации и динамической смены ролей в ансамбле. Этот подход позволяет глубже понять не только особенности самой сонаты, но и тонкости камерной музыки как важного аспекта музыкального искусства, открывая новые горизонты для исполнителей и слушателей.
Ключевые слова: дуэт скрипки и фортепиано; камерный ансамбль; методика игры в ансамбле; сонаты Моцарта.
В данной статье мы рассмотрим сольные и аккомпанирующие функции инструментов в ансамблевом взаимодействии. Ансамблевое исполнительство представляет собой ключевую область музыкальной деятельности. Оно требует хорошего теоретического понимания и практических навыков в области ансамблевой педагогики.
Если у скрипачей уже с первого класса школы есть опыт игры с фортепиано (хоть и с концертмейстером), то у подрастающего пианиста может совсем не быть опыта ансамбля с другим инструментом. В данной ситуации пианисту сложно сориентироваться в партиях и привыкнуть к звучанию скрипки [4]. Но даже у скрипачей здесь есть трудности, так как они «избалованы» игрой с концертмейстером, который «прикрывает» их, играет под солиста. Ведь в равноправном дуэте нужно учиться слушать партнера.
Особое внимание в ансамбле скрипки и фортепиано следует уделить вопросам интонации и строя. В связи с тем, что скрипка -инструмент нетемперированный, у него есть возможность «подстраиваться» под определенно настроенное фортепиано.
Активность музыкального произнесения любой фразы у каждой партии должна сообразовываться с яркостью звучания всех остальных голосов. Необходимость согласовывать манеру исполнения с партнером по
ансамблю не есть ограничение артистической индивидуальности.
Акустический закон - у фортепиано в нижнем регистре больше обертонов, поэтому бас звучит мощнее. В верхнем же регистре нужно играть громче и ярче, чтобы не потерять его.
Д. Благой писал, что партнерам по ансамблю нужно познавать специфику инструментов и учиться у них. Скрипачам - подражать артикуляции молоточковой игры, а пианистам - работать над «пением», слитностью звучания. Также, по его наблюдениям, лишние игровые телодвижения и зажатость проходили при систематической игре в ансамблях. Пианист, учитывая звучание скрипки в неярких регистрах, может поддержать партнера, играть не forte, а как-бы создавать его иллюзию [2].
Особенности исполнения фортепианной партии в ансамбле: forte и fortissimo при игре со скрипкой не должны быть той же силы, что и в сольной игре. Так же нужно аккуратнее использовать педаль, ведь в некоторых случаях она «топит» скрипку. При игре аккордов принято подхватывать верхнюю часть аккорда, пропустив нижнюю (так как чаще всего скрипачи «ломают» аккорды).
У скрипачей в дуэте с фортепиано должна изменяться манера и приемы игры в сторону большей четкости и меньшего глиссандо, сдержанность в вибрации [3].
Ансамбль - сочинение, в котором важна и вертикаль, и горизонталь голосов. Учитывая партитуру, участники могут понять, когда прислушаться к партнеру, когда его прикрыть, а когда начать яркое соло.
Кроме того, разный тематический материал может быть не только между скрипкой и фортепиано, но и между правой и левой руками пианиста [5].
В дуэте учащихся может спонтанно возникнуть разделение на ведущего и ведомого, когда лидирует или скрипач, или пианист. Однако и в этом случае педагог должен обучать партнеров взаимодействию на равных.
При работе в ансамбле важно учитывать три основных аспекта, которые обусловлены особенностями этой деятельности: создание единого художественного замысла и исполнительского плана произведения; достижение синхронности исполнения на различных уровнях ансамблевой техники; формирование гармоничной атмосферы сотрудничества, которая поддерживает позитивный эмоциональный климат в коллективе и способствует эффективной работе.
Перед учащимся-пианистом также стоят специфические трудности: перед ним не только мелодия, но и более обширная партитура, и он должен контролировать ансамбль как целое. Он отвечает за темп и ритм исполняемого произведения и соблюдение общей динамики звучания. Ситуация, в которой ансамбль ведет пианист, более естественна - ведь
именно он благодаря особенностям своего инструмента приучен к многоголосному мышлению.
Отличной базой для знакомства с камерным ансамблем в музыкальном училище или продвинутых учеников ДМШ являются сонаты Моцарта. Технически, эти произведения не так сложны, но уже на них можно поучиться совместному музицированию и открыть для себя много нового в музыкальном плане.
Соната ми минор №4 - знаменитая двухчастная соната В.А. Моцарта. Первая часть -Allegro, начинается с мелодичного унисона тонике ми минора, передавая искреннее поэтическое выражение печали и протест против неё. В ансамблевом исполнении важно добиться четкого звукового контраста: сначала слитное ведение мелодии с заметным затиханием в такте 7, а затем - упругий, волевой
штрих с опорой на доминанту. Важно, несмотря на различия в специфике штрихов, прийти к максимально идентичному стаккато. Последний звук этого хода должен быть особенно выразительным, поэтому половинная нота должна быть точно выдержана по сравнению с предыдущими четвертями.
Когда скрипач исполняет печально-нежную главную партию, создается впечатление, что после tutti вступает солист. Пианист чутко поддерживает партнера, отражая плавность мелодической линии в аккомпанементе и с экспрессией передавая сольные фразы. В контрапункте выразительных голосов необходимо добиться убедительной градации звука: короткие реплики скрипки должны исполняться piano, в то время как фортепиано -mezzo piano, а ранее - mezzo forte. Нивелирование нюансов обедняет драматически важный диалог голосов.
Связующая партия строится на противопоставлении звучания, и пианисту очень важно не заглушить скрипку. При появлении пунктирного ритма нельзя переходить на триоли, как часто бывает. Там, где скрипка играет с низком регистре, фортепиано должно поддерживать баланс и играть не громче.
Грациозная побочная партия в начале отличается особой прозрачностью по структуре. Пианисту следует уделить внимание легкому пальцевому staccato, а скрипачу - остроте штриха spiccato. В этом разделе Моцарт снова применяет принцип звукового контраста, отмеченный в главной партии. Второе предложение побочной партии звучит ярко и полно: его начало исполняется legato, затем - веским staccato и широким spiccato у колодки.
Связующая партия представляет сложность из-за синкопированного ритма. Маркированное «ре» у скрипача быстро затухает на фоне упругих «возгласов» клавирной партии, отличающихся ритмом и штрихами. В такте 3 piano marcato левой руки противопоставлено pianissimo правой, а в такте 7 - mezzo forte marcato левой руки и piano правой. Заключительная партия начинается певучей мелодией, затем следует ярко контрастный восьмитакт, построенный как канон, завершающий экспозицию. Такое многообразие принципов построения и динамики предъявляет ансамбли-стам высокие требования.
В разработке ансамблистам удается передать жизнь голосов. Частые имитации требуют разнообразной звуковой окраски, без форсирования, даже при драматическом звучании. В тактах 5-7 раздела пианист должен акцентировать разные штрихи, особенно важно legato в басу с акцентом на первый звук, тогда как у скрипача интенсивная трель и широкий штрих.
Начало репризы в этой сонате воспринимается как гениальная находка Моцарта: тема исполняется скрипкой, а пианисту поручены аккорды, подобные «ударам судьбы», которые придают звучанию трагизм. «Широко развернута в репризе заключительная партия, также воспринимаемая как трагический образ. Здесь скрипка все время в низком регистре, клавир-ная же партия насыщенна по звучанию. Сдерживать силу звука, не сдерживая эмоцию, в этом заключается трудность для пиа-ниста-ансамблиста» [1, с. 92]. Нововведением в данной «Мангеймской» сонате является заключение первой части, почти полностью повторяющее главную партию экспозиции.
Вторая часть - Tempo di menuetto. Задушевная тема менуэта звучит на фоне контрапунктирующих голосов. Пианист, исполняя такты sotto voce, наполняет их разнообразием тембров, придавая каждому голосу piano разную насыщенность. Частые staccato на третьей доле такта требуют предельной деликатности в исполнении. Нота, казалось бы, отделенная от последующего развития, на самом деле подготавливает плавное движение мелодии и неразрывно с ней связана. Важно собрать первые шестнадцать тактов воедино, передавая моцартовские штрихи пропеть их на клавиатуре. Затем тема полностью звучит в скрипичной партии, где необходимо добиться слитного звучания forte и ярко раскрыть диапазон регистров, охваченных в ансамбле, по сравнению с тонким и нежным первым проведением темы.
Модуляция в соль мажор требует, помимо певучести и речевой выразительности, обратить внимание на характер темы: акценты на сильных долях тактов 10 и 12, острота и чет-
кость у фортепиано, вспышки трелей на слабых долях (как бы «приседания в танце»), сначала у скрипача, затем у пианиста.
Каденция в менуэте - новшество Моцарта. В хроматической гамме будет полезно подобрать удобную аппликатуру. Нежное звучание знакомой мелодии разрастается благодаря тому, что у скрипки мелодия теперь играется в октаву, добиться чистоты звучания и не потеряться на фоне партии фортепиано.
Средний, ми мажорный раздел, исполняется очень тихо и певуче. Пианист должен слегка выделять верхний голос, одновременно слушая весь аккорд. При вступлении скрипки, пианисту следует «уйти», дабы не заглушить. Важно также дослушать длительную и значительную паузу после клавирного solo во втором периоде.
После мажорного, светлого эпизода, особенно драматично звучит заключительный раздел Менуэта. Здесь стоит смело выразить силу звука ради стилизации (кульминация унисонного движения голосов fortissimo). Скрипичная партия требует мощного звучания, и её интонации, исполняемые обоими музыкантами, создают трагическое звучание последних тактов. Несмотря на миниатюрность и техническую доступность, эта соната многое в себе содержит.
Итак, взаимодействие скрипки и фортепиано в ансамбле может многому научить юных музыкантов, открывая в их творческом самовыражении те грани, которые не могла раскрыть игра в оркестре или соло. Благодаря игре в ансамбле, учащиеся начинают чутко относиться к игре партнера, и перенимать хорошие черты, избавляться от лишних телодвижений и приобретают наслушанность, обогащая свою игру. Игра в ансамбле предъявляет к исполнителям требования отличной индивидуально-исполнительской подготовки, глубокого понимания и реализации ансамблевых задач, особенностей ансамблевого исполнительства, наличия высокой культуры общения и поведения, обусловленной ансамблевой этикой.
Библиографический список
1. Аджемов К.Х. Двухчастные скрипичные сонаты В.А. Моцарта в классе камерного ансамбля / Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство: [Сб. статей] / Ред.-сост. К.Х. Аджемов. -Москва: Музыка, 1979. - 21 с.
2. Благой Д.Д. Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс / Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство // Ред.-сост. К.Х. Аджемов. - Москва: Музыка, 1979. - 21 с.
3. Зыбцев А.Л. Из опыта работы педагога класса камерного ансамбля / Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство // Ред.-сост. К.Х. Аджемов. - Москва: Музыка, 1979. - 21 с.
4. Мартынова О.В. Камерная музыка и некоторые особенности работы в классе ансамбля / О.В. Мартынова // Проблемы и перспективы развития образования в России. - 2011. - № 11. -С. 196-201.
5. Мильман М.В. Мысли о камерно-ансамблевой педагогике и исполнительстве / Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство // Ред.-сост. К.Х. Аджемов. - Москва: Музыка, 1979. -21 с.
PERFORMANCE TECHNIQUE: INTERACTION BETWEEN PERFORMERS IN DUETS
FOR PIANO AND VIOLIN
Wei Shaohang, Graduate Student
M.P. Mussorgsky Ural State Conservatoire
(Russia, Yekaterinburg)
Abstract. This paper explores the chamber ensemble, focusing on the peculiarities of performing a duet for violin and piano. Using the example of Wolfgang Amadeus Mozart's famous Mannheim Sonata No. 4, we highlight the key complexities and challenges faced by musicians when performing together. We will analyze the interaction of instruments, nuances of interpretation, and role substitution in the ensemble, which will allow for a deeper understanding not only of the sonata itself, but also of the subtleties of chamber music in general.
Keywords: violin and piano duet; chamber ensemble; ensemble playing methodology; Mozart sonatas.
