CC BY
39Кечемаева Евгения Алексеевна
Доцент кафедры камерного ансамбля Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки E-mail: kechemaeva_evgenya@ mail.ru
В данной статье автор рассматривает вопросы, возникающие в процессе работы над исполнительской интерпретацией Сонаты для скрипки и фортепиано Б. А. Чайковского. Большое внимание уделено анализу выразительных средств, используемых композитором для создания образного строя произведения (соотношение темпов, штрихов, ансамблевая фактура, форма сонаты), как значимых ориентиров для музыкантов-исполнителей. Ключевые слова: скрипка, фортепиано, соната, интерпретация, исполнители-ансамблисты
Творчество Бориса Александровича Чайковского — выдающееся, самобытное явление нашей музыкальной культуры. Его стиль не был похож на стиль современников, обращавшихся к идеям и композиционным методам своего времени: стиль Бориса Чайковского — утонченно-лирический, просветленный — скорее близок духу композитора-философа, чем композитора-бунтаря [1, 27].
Соната для скрипки и фортепиано Б. А. Чайковского: особенности исполнительской интерпретации
Несмотря на то, что в течение своей жизни Б. Чайковский неоднократно обращался к традиционным формам и жанрам (симфонии, концерту, квартету, сонате), композитор в равной степени далек как от сухого традиционализма, так и от многочисленных стилистических экспериментов: в его сочинениях ощущается тяга к подлинному, истинно лирическому самовыражению [2, 36]. Последнее в особенности справедливо в отношении его камерной музыки, раскрывающей новые грани лирического дарования автора.
Камерная музыка Б. Чайковского обладает редкой органичностью развертывания мелодии, невероятным тематическим богатством и тщательной проработкой музыкального материала [2, 36]. Сознательно ориентируясь на складывавшиеся веками «психологические установки» музыкального искусства, на закрепившиеся в нем законы драматургии и формообразования, этим композитор продолжает «классическую» линию [3, 10]. Таковой является и его знаменитая Соната для скрипки и фортепиано А-dur, написанная в 1959 году — одно из лучших сочинений Б. Чайковского. Именно здесь наиболее ярко и полно раскрывается огромное лирическое дарование автора, что обязывает исполнителей-ансам-блистов бережно и внимательно относиться к интерпретации сочинения, не допуская, чтобы технический аспект работы перевесил содержательный.
По форме соната представляет собой нетрадиционный двухчастный цикл. Несмотря на
то, что обе ее части написаны в форме сонатного allegro, композитор отказывается от дуалистической концепции сонатной драматургии, и потому основной контраст всей композиции сонаты заключен в сопоставлении образов I и II частей [4, 10].
Образная атмосфера небольшой по объему I части соткана из диалогического сопоставления и сочетания двух прекрасных лирических линий — меланхоличной и экспрессивно-раздольной. Благодаря определенной ладовой характеристичности в музыке I части ясно ощущается русский национальный колорит
[5, 7].
Финал сонаты масштабен как по размерам, так и по интенсивности развития. Он — отражение полифонического мышления композитора: в этой части большинство используемых автором методов развития тематизма связано с полифонической традицией. Контраст ощущается и на уровне формы, и на уровне характера сочинения: финал имеет больший, почти романтический, размах, а в качестве основного эмоционального стержня в нем выступают стремительность, напор, стихийность.
Общий характер сонаты можно выразить несколькими словами — это недосказанность, переменчивость, нераз-решенность «вечных» философских тем. Проследить сказанное можно от начала до конца произведения: уже в первой части Сонаты проявляется переменность в соотношении темпов главной и побочной партий (главная партия — J = 63, побоч-
9
ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА КАМЕРНО-АНСАМБЛЕВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
10
ная — J = 80), при этом не происходит никакой предварительной подготовки их смены — она совершается неожиданно.
Фортепианная фактура точно выражает настроения главной и побочной партий. Ключевая особенность главной партии — выдержанный педальный средний голос, нисходящий бас, создающий при размеренной ритмике равноценное по значимости звучание различных интервалов, с метрическим выделением кварты, септимы и квинты на сильной доле. Пианист должен стремиться к очень мягкому, глубокому tenuto (одинаковое распределение веса руки на каждый интервал) в левой руке, практически переходящие в legato (Пример 1).
В побочной партии звучит трогательная и очень выразительная тема скрипки (пронзительность, особенно на pp, возникает за счет мелкой вибрации); у фортепиано же партия опирается на «щипковые» басы в левой руке и бегущие арпед-жированные шестнадцатые, которые прерывают две восьмые в виде аккордов. Здесь пианисту необходимо добиваться диффе-ренцированности в звучании рук — басы-восьмые в левой руке по прикосновению должны отличаться от аккордов-восьмых в правой руке. Также для точности исполнения штрихов и фразировки в правой руке ни в коем случае не следует «заезжать» из шестнадцатых в восьмые и представлять их каждый раз как окончание фразы, делая diminuendo. Для этого аккорды-восьмые стоит играть «сверху», более жестким и пустым звуком (для лучшего эффекта можно чуть зафиксировать руку) (Пример 2).
Меняется и динамическое соотношение партий в I части: если в экспозиции в главной партии преобладает piano, а в
- = 80
3
побочной партии — forte, то в репризе — наоборот: главная партия начинается с кульминации на forte и постепенно уходит в piano побочной партии (скрипач играет pizzicato, тема звучит у фортепиано).
В небольшой коде (цифра 24), основанной на угасающей главной партии, есть некая неопределенность, выраженная в плавном смещении с трехдольности на двудольность (в фортепианной партии (Пример 3).
Первая часть «повисает» вопросом в воздухе; длинная нота в высоком регистре у скрипки и не прерывается, переходит во вторую часть (attacca). Но и вторая часть не дает разрешения вопроса: неустойчивость возникает уже с первого такта главной партии. Размер меняется почти в каждом такте, ме-
трические акценты смещаются. Исполнителям необходимо обратить внимание на постоянно меняющийся размер — основную ансамблевую трудность главной партии (Пример 4).
Главная партия проходит в нескольких голосах, постепенно расширяясь и полифонически обрастая, и затем, на пике своей кульминации, сталкивается с побочной партией — маршевой, подчеркнуто жесткой темой (цифра 33). Казалось бы, наступает устой, но ненадолго. Уже в третьем такте цифры 34 в партии левой руки появляются ломаные восьмые, где намеренно смещена басовая опора, придающая некоторое смятение побочной партии несмотря на «механистичность» правой руки. Здесь возникают те же трудности, что и при исполнении побочной
1
2
партии первой части — партия правой руки требует сухости, жесткости, ударности, четкого исполнения штрихов, а партия левой руки — ощущения веса всей руки, хорошего legato (Пример 5).
Устой в побочной партии возникает благодаря появлению четырехдольного размера, придающего теме четкие графические очертания. Эта же тема связана с применением Б. Чайковским линеарно-полифони-ческих принципов организации фактуры: так, в Примере 5 отмечается появление противоположного движения двух фактурных пластов.
В разработке второй части активно развиваются обе темы — вариантно и полифонически. Главная партия по напряженности приближается к побочной и не уступает ей в значимости. В результате активно-
го развития обеих тем в разработке в цифре 39 возникает еще один тематический элемент, благодаря которому напряжение возрастает еще сильнее. Он становится «idée fixe» всей сонаты, и поэтому всегда должен звучать несколько «надоедливо». Эта «надоедливость» заложена в интонационном строе элемента, начинающегося с секундово-го мотива (e-dis-e-d-c-a) (Пример 6).
Интенсивность разработоч-ных процессов усиливается, хотя на ее пути все же встречаются «преграды»: к примеру, побочная партия от цифры 33 изложена преимущественно четвертями и здесь, в отличие от нестабильной главной партии, устанавливается единый метро-ритм, что производит впечатление «отката назад» в движении. Но уже совсем скоро, от цифры 41, напряжение вновь нарастает.
Самый трудный для ансамблевого исполнения фрагмент сочинения — стреттная побочная партия (цифра 50) в быстром темпе (J = 208). Для того, чтобы сохранить ансамблевое единство, каждый исполнитель должен уверенно вести свою партию, не отвлекаясь на партнера. В фортепианной партии звучит небольшой канон, поэтому желательно добиться идеально одинакового исполнения штрихов в обеих руках (Пример 7).
Возвращение темы «idée fixe» пианисту желательно исполнять как можно механистичнее, «пос-тукивающе». В особенности это касается партии левой руки, где звучит тема (Пример 8). Реприза начинается с цифры 56. Главная партия звучит в увеличении и скандированно — об этом свидетельствуют перечеркнутые форшлаги в фортепианной партии. Начиная с фортепианного проведения главной партии (цифра 58), намечается постепенный динамический спад. Звучит последний яркий всплеск эмоций (цифра 60), и на его волне появляется тема побочной партии из первой части.
Заключает сонатное построение второй части кода. Большое значение имеет проведение в коде темы главной партии из первой части в контрапунктическом соединении с главной партией из второй части. Образуется своего рода тематическая арка — автор тонко пользуется приемом симметрии, которая помогает ему в достижении структурной целостности произведения.
В сонате Бориса Чайковского проявляется органический синтез элементов фольклора с интонационным строем музыки двадцатого века. Диатоника в чистом виде обычно характерна для начально-экспозиционных проведений тем. Типично современный почерк этой му-
11
4
5
ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА КАМЕРНО-АНСАМБЛЕВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
7
8
зыке сообщают мелодические, фактурные особенности, а также структурная, ритмическая сторона. Так в главной партии финала особая роль принадлежит метроритмическому своеобразию темы, переменности акцентов в ней, сочетающейся со строгой диатоничностью натурального минора (Пример 4).
В главной партии первой части натуральный мажор в сочетании с ладовой переменностью (А-dur - fis-moll) звучит по-русски проникновенно, классически ясно и в то же время очень современно из-за общей фактурной особенности: выдержанный педальный средний голос и нисходящий бас, создающий при размеренной ритмике рав-12 ноценное по значимости звучание различных интервалов, с метрическим выделением кварты, септимы и квинты на сильной доле (Пример 1).
Гармонический язык сонаты прост. К примеру, в побочной партии финала (Пример 5) можно обнаружить, что моноаккорды терцовой структуры образуют движение внутри фактурного пласта. Автор намеренно применяет нарочито грубые аккордовые последовательности (в особенности — в разработке финала), чтобы выразить характер музыки, в основном же музыка сонаты — тональная.
На примере сонаты можно увидеть, какое место в творчестве композитора занимает конструктивный принцип симметрии — одного из основных эстетико-технологических, фактурных и голосоведенче-ских принципов, которым он пользуется на разных уровнях музыкальной организации. На уровне целостной структуры данный принцип проявляется через арочное проведение сходного материала в начале и конце произведений, сочетаясь с инверсией динамики и обще-
го эмоционального тонуса. Такова, к примеру, истаивающая кода во второй части сонаты, во многом близкая соответствующим разделам в произведениях Д. Д. Шостаковича.
В сонате явно ощутима тенденция лиризации камерного жанра, причем происходит возврат к лирике простой, открытой, человечной [6, 23]. Нельзя не отметить, что Б. А. Чайковским найдена отличная мера звукового наполнения в ансамблевой фактуре.
В целом данная соната представляет собой один из ярких образцов современной камерной сонаты, захватывающей слушателя напряженностью эмоций, ясной логикой мышления и глубиной замысла, исцеляющей, уводящей прочь от противоречий эпохи [7].
Литература 1. Банникова И. История отечественной музыки XX века: 1917-2000. Орел: Орловский государственный институт искусств и культуры, 2012. 147 с.
2. История отече ственной музыки второй половины XX века / отв. ред. Т. Н. Левая. СПб.: Композитор, 2005. 556 с.
3. Лихт В. С открытой душой // Музыкальная жизнь. 1984. № 13. С. 9-10.
4. Матюшонок О. Соната для скрипки и фортепиано в отечественной музыке второй половины XX века: автореф. дис. ... канд. искусствовед. СПб., 2011. 20 с.
5. Овсянкина Г. Вместе с Борисом Чайковским // Музыкальная академия. 1996. № 1. С. 5-10.
6. Серова Г. Камерное творчество Б. Чайковского: некоторые аспекты исполнительского анализа: автореф. дис. ... канд. искусствовед. СПб., 1994. 25 с.
7. Чайковский Б. Час выбора. Беседа с корреспондентом «Литературной России» Ларисой Михайловой. URL: http://boris-tchaikovsky.ru/arhive/boris-chajkovskijchas-vybora/?mode = list (дата обращения: 09.12.2020).
